探寻古希腊艺术(二)

[编者按]

上百个独立城邦的频繁交往,一年一度的奥林匹克运动会,提洛斯岛神庙和德尔菲岛的阿波罗神殿的祭祀活动,荷马史诗的诞生等这些让人们熟知而又向往的事件与成就,就发生在希腊的古风时期.古风时期是希腊造型艺术的形成期,在这个时期,东方文化通过贸易交往对希腊艺术产生了影响,而希腊艺术又通过吸收东方文化之长和逐步摆脱东方文化的影响而形成自己的风格.东方风格、黑绘风格、红绘风格的瓶画,宏伟的神庙建筑和具有“古风式的微笑”的雕刻散发着奇异而独特的艺术光芒,并为接下来希腊美术的黄金时怎样写了充分的准备.

（上接2012年第5期）

二、初现的光芒：古风时期的希腊

如今的希腊史学家,将公元前7世纪中期希腊人开始接受埃及和东方文明并逐渐发展出自己的技术与风格到公元前5世纪希波战争这段时期,称为古风（Archaic）时期.到公元前6世纪末期,在诸如雅典之类的城邦中已经普遍建立起制度.这时的城邦互相竞争,商业繁荣,也为建筑和雕塑的勃兴创造了时机.梭伦、庇希特拉图等人,不论是执政官还是开明的僭主（僭主,指以非法手段从旧式氏族共和体制中获取政权,建立统治的人——编者注）都促使那个时代处于变革带来的欣欣向荣当中.所有的领域,包括艺术,都在城邦强盛和政治扩张气氛中摸索着新的解决方式.到公元前5世纪,希腊各地呈现出前所未有的繁荣景象,各个城邦都在为自己的兴盛而各自寻找着有利的途径,但这些都不足以令古风的希腊被称作伟大,除了政治强盛,殖民扩张,经济繁荣,文学艺术是卓越技术与灵感的最闪耀的结晶.于是出现了这样的文字：“希腊城邦都是各自独立的,地峡边的科林斯富庶奢华等斯巴达勇武好斗,阿戈斯则产生了一批优秀的青铜制造师.雅典鼓励个人奋斗,吸引了许多有天分的外国人前来居住,结果它创造出最优秀的诗歌、戏剧与艺术作品.”[1] 此番描述正是那个时代的真实写照.古风时代随着希腊人与东方的战争—希波战争而结束,军事、制海权的冲突都成为艺术风格产生转折的助力关键,也促使古希腊艺术在经历了古风的积蓄之后真正脱胎换骨.从某种角度来说,文学艺术的勃兴“分化了希腊,同时也统一了希腊”[2],因为正是从这个时候开始,凝聚真正意义的希腊文化合力已逐渐形成.公元前6世纪以后是希腊人创造形象艺术的第一个高峰期,一切的智力活动,都随着这样一个蓄势待发的时代华丽地展开.那是怎样一个充满着希望与生机的时代啊!在视觉的所有重要方面,这里都为世界留下了惊人的物质遗迹.

(一)建筑

与克里特和迈锡尼时代不同的是,古风时期的大型建筑已不再具有世俗性质,而专注于神圣的宗教功能.为供奉各类神祇的需求,大量神庙建筑相继出现,希腊建筑最注重的就是以柱子作为承载结构和美观的双重功能,相应的三种经典柱式逐渐发展成形.这三种柱式分别是多利安、爱奥尼亚以及公元前4世纪以后出现的科林斯式,前两种柱式在古风时期得到了巨大发展.多利安的柱式没有基座,柱身带有凹槽,形状较为矮粗,中间略微鼓起.这种有力的柱式类型最早来源于埃及,也是早期希腊神庙应用最多的类型.相比于偏于“男性化”的多利安式,爱奥尼亚柱式则是带有柱基、柱头更加变化多样的“女性”类型.爱奥尼亚式柱头上往往由涡形纹进行装饰,简洁又富于变化,也更具有灵动的秀雅之感,这些装饰细节都反映出赫梯和亚述等东方样式的影响.稍晚兴起的科林斯柱式（图1）,顾名思义首先流行于科林斯,它实际上是爱奥尼亚柱式的一种变体,比例更为纤细,柱头以毛茛叶纹装饰代替了爱奥尼亚式的涡卷纹.科林斯柱头装饰层叠交错,风格也更繁复华美.很显然,在依然崇尚朴素克制的古风时代,多利安式更能契合彼时的建筑风格；而优雅高贵的爱奥尼亚柱式在古典时代广为流行,同样也是顺应了制度的风尚.而对于科林斯柱式来说,极强的装饰性是其要旨,更华丽、更纤巧以及更多的海洋花纹装饰已经多少相悖于希腊本土朴实的艺术个性,因此这种虚饰在古希腊时期应用得并不广泛；反倒多见于海外殖民地和小亚细亚地区,更在罗马时期大行其道.在希腊本土,最著名的科林斯式神庙当属雅典的宙斯神庙.

公元前6世纪是一个神庙建筑的伟大世纪,在希腊乃至大希腊的各个角落,都迸发出建造神庙的巨大热情,以适应人们对公共建筑的广泛需求.第一座真正意义的神庙大概应当算是以弗所的阿尔忒弥斯神庙,据说它的规模在当时已是希腊建筑的最大尺寸,可惜如今已无遗存.西西里阿格里真托[3] 的奥林匹亚宙斯神庙是有史以来最大的多利安式神庙,虽然从历史记载上来看,它没有建造完工即遭毁坏.与宙斯神庙一样位于阿格里真托神殿之谷的康科迪亚神庙建造于公元前5世纪,它以希腊古迹境外保存最完好的神庙遗迹而闻名于世.神庙在一个39.44米×16.91米的地基上用6×13根多利安石柱围成,每一个多利安石柱上有12道凹槽,并且都在中间微微鼓出.到公元6世纪的时候,它被改造成教堂继续使用.在希腊本土,伯罗奔尼撒半岛上有两处代表性的多利安式神庙,一座是位于奥林匹亚的赫拉神庙,另一座是保存得更加完整的科林斯的阿波罗神庙（图2）.这些神庙的柱身都较为粗壮,体现出早期建筑柱式的典型风格；但从希腊建筑逐渐变化的长宽比例,也可以看出希腊人的设计正在向更加科学适度的尺寸挺进.多利安柱式的建筑风格在距离雅典不远的埃伊纳岛上的阿菲亚神庙上得到了最大程度的体现（图3）.正侧两面的比例变化为6根和12根,而从视觉上,这里的柱子比先前的神庙柱子显得更加细长.为解决山形墙而出现的三角形雕塑以及改良柱间壁而发明的“缩角法”都应用在阿菲亚神庙上；并且在古典盛期的帕特农神庙上完全展现出雕塑与建筑融为一体的壮观景象.

由于花费不菲,早期的神庙大多取材于当地；但是随着城邦实力的增强,利用异地出产的质地优良的异地石材成为可能.德尔斐的神庙建造即取材于著名的大理石海岛帕罗斯,这是雅典强盛的证明.僭主好大喜功的本性从神庙上得以实现,当然,宗教圣地和城邦也都从中受益,借由神庙提升自身的地位.多利安式和爱奥尼亚式神庙在地理方位上各有侧重,多利安式盛行于希腊本土、意大利南部及西西里,爱奥尼亚由于其更强的装饰性而广布于东地中海和小亚细亚地区.到了古典时期,几大神庙为建筑雕塑提供了非常精彩的范本,如雅典卫城、奥林匹亚的宙斯神庙和德尔斐的阿波罗神庙等,这三大神庙的建筑雕塑、山形墙大型连环雕塑等都成为古典时期希腊视觉艺术高峰的明证.尤其是前6世纪中期波斯人入侵爱奥尼亚地区之后,大批掌握技术的建筑匠人逃往雅典,也终于促成了古典时期神庙建筑到达历史鼎盛. （二）雕塑

古风时期是雕塑日趋成熟的一个重要转折,出现了大量优秀的雕塑作品.各地神庙开始兴建,在宗教信仰的需求下,无数的神像通过雕塑圣手被创作出来供奉其间,其中一些最重要的神的形象反复出现,并呈现出多样的风格特征.尤其是以青年男女为主要对象的雕塑,成为前6世纪最为流行的圆雕样式.这方面的成就是如此突出,以至于后世将这种专属于古风时代的青年男女像称为库罗斯（Kouros）和科拉（Kore）,并令它们成为古风时期雕塑成就的最高代表.而从内容上来说,各类神祇、英雄以及附会出来的人怪形象,极大地丰富了雕塑家的创作内容.

1.阿波罗与库罗斯

各地祭祀太阳神的神庙以及重要的祭坛都有阿波罗雕塑,而一些不能被确认为是阿波罗的男青年像则被统称为库罗斯.古风时期的男青年造型具有明显特点,即站立的男性[4],左脚向前,手臂紧贴身体,头发呈发辫式,这些形态仍然保留着埃及影响的痕迹.雕像的相似性很大程度上是由于技术的承传模仿所决定的,尤其是较早的古风雕像,线条的僵硬、毫无表情的面部、紧握的拳头以及类同的发型都令人想起古埃及雕像.但是很明显,希腊人更善于求变求新,他们也打破了埃及人以雕像专事栖息灵魂的单一功能,赋予男青年像以更多的意义：第一,它能够代表一种神,第二,可以是献给神的贵重礼物,第三,则是放在墓碑前,纪念真实存在过的某一人物[5].不论是哪种用途,可以肯定的是,它们都是权力和地位的象征,无论神界人界,皆是如此.所以一般来说,出于功能性考虑,库罗斯的尺寸都大于正常人的比例,甚至故意大得骇人.德尔斐的孪生子雕像就是此类巨型雕塑的典型,它们已被确认为是克琉比斯和庇同[6]；根据希罗多德的描述,德尔斐神庙竖起这两座巨大的雕塑,正是为了纪念他们的英名.虽然铭文只残留了一小部分,但仍然能够看出雕塑家来自阿尔戈斯,那里是培养雕塑家的沃土.

随着功能的扩展,雕像的造型变化也成为可能.在短短100多年里,已然可以看出希腊雕塑是怎样向写实主义和完美主义的结合迅速前进的.从总体上来说,这一时期的雕塑造型依然存在着很强的程式化倾向；但是随着历史的前进,希腊文明在人体的塑造方面变得越来越写实,尤其是对细节的处理,完全可以想见当时的希腊人之后在雕塑方面所取得的巨大成功.与德尔斐双生子相比较的话,可以很明显地看出希腊国家考古博物馆的被称为阿纳维索斯（Anysos）的库罗斯取得了怎样巨大的进步.较之古风早期那种呆板、僵直的库罗斯,这座雕像变得柔和与生动,并且向着真正准确的自然主义和古典时期所崇尚的和谐比例演进.这件雕塑是如此完美地在保留了“古风的微笑”的同时又展现出雕塑手法新的活力（图4）.另一个令人动容的细节是刻在基座上的铭文,其内容揭示出这是为纪念一位逝去的战士所做：“请在死去的克罗伊索斯墓前停下脚步哀悼吧,他在与敌人的战斗中被震怒的战神阿瑞斯所杀”.同样藏于雅典考古博物馆的另一件著名古风库罗斯,是阿里斯托迪克斯（Aristodikos）男青年像.与阿纳维索斯相比,它的自然性更加亲切可人：它更具有一种动态的美感,身体也显得更颀长而俊美.虽然面部由于人为的破坏而显得斑驳模糊,却也可以看出这座雕像再也不是一成不变的笑容,开始具有自己真实的表情.

对于人体雕塑不懈的探索和尝试在古希腊各地都取得了可喜成果,其他重要的库罗斯和阿波罗有提洛岛博物馆的库罗斯、比雷埃夫斯的阿波罗（图5）以及凯拉米克斯博物馆2002年新发现的库罗斯（图6）等.这些造型非凡的库罗斯和阿波罗雕像展现出了古风时代的社会风尚,即“既欣赏艺术,也能感受到个人成就的重要性”[7].古风时代的男青年雕像,极其精确地向后世传达了当时希腊贵族阶层对待英雄、神祇以及自身的模糊界定.这也反映了希腊人对英雄的凡人特性的一贯态度,并成为希腊人文主义的起点[8]. 由此,不论是英雄、神祇还是真实存在的凡人,在古希腊雕像中,都可以被赋予自然主义与理想主义的美化,并且意义毫不相悖.古风时代的雕像特别不尚矫饰,这似乎正是古希腊雕塑尚处在探索阶段的原因,也可看出风格上的折中：他们既享受新技术的诱惑,又无法摆脱旧的规则；在细节上明明已经进行了大幅度的突破,但在面部又故意保留了因袭下来的“严苛风格”.这个时期的雕塑家可以说是或多或少地克制和约束着自己的创作力.但是惟其如此,古风的雕像才显得是如此伟大：因为对古代传统的尊重而略显神秘；又因为在对自然主义的追求中快要挣扎欲出而愈显生动.这就是古风的库罗斯,是对高贵的单纯与静穆的伟大的绝佳阐释.

2.科拉、赫拉、尼基（胜利女神）、阿尔狄弥斯等女性雕塑

“科拉”是与库罗斯相对应的古风时期女青年雕像,一般穿着长袍,上面附有装饰图案.她们同样是被用作奉献给神的还愿礼品或者是纪念物；而在雅典卫城,科拉雕像多用于敬献.古风时期的科拉都是着衣的,虽然不能像男性雕像那样尽情展现身体之美,却可以通过绚丽多彩的各类织物以及变化多样的发式来展现风姿,因此衡量科拉雕刻水平的高低往往是以衣褶的刻画是否生动作为其判断标准.由于雅典卫城发现了一批造型水准令人惊叹的科拉,这里的博物馆也理所当然成为展示和研究水平较高的科拉的地.其中一件在阿提卡地区发现的科拉是古风时期雕像中女性形象的精品（图7）,这位被称为“弗拉斯克列娅”的女性姓名来自基座上的铭文,除此还有一句引起研究者巨大兴趣的文字：“我的名字是科拉,是神而不是婚姻赐予了我这个荣耀.”由此人们认为这座科拉是一个富裕家庭献给神的礼物,也是该家族威望与财富的象征.留存下来的同样精美动人的科拉还有许多座,其中一些由于其典型的古风式长袍而直接被称为“穿长袍的科拉”.在雅典国家考古博物馆的另一座科拉,则可以在雕像上很清楚地观赏到保留下来的颜色和美丽的图案,这为古希腊雕塑在大理石上着色的原始状态提供了确凿的佐证.对此德国研究者与希腊学者已经联手进行了多年研究,并尝试复原出它们原先的样子（图8）.

除了科拉这个典型的古风形象,赫拉、尼基、阿尔狄弥斯等作为常见的女性神祇在其供奉的神庙中也有大量相关雕像.比如在土耳其和雅典国际机场附近的乌拉弗罗纳（Vrrona）都建有阿尔狄弥斯神庙.土耳其的阿尔狄弥斯神庙被称为世界七大奇迹,但只留下建筑遗存；而希腊的神庙遗物丰富,保存下大量有关阿尔狄弥斯的早期作品.尼基女神在神庙、建筑雕塑中也较为常见,风格跟随时代变化较大.至于阿芙罗狄忒形象,则是在古典时期以后才显得更为流行[9].库罗斯和科拉不仅本身具有很高的欣赏价值,更为现代雕塑家在古代艺术风格中寻找新的灵感提供了动力.罗丹、布德尔、亨利·摩尔等人都对古风时期的希腊雕塑抱有极大兴趣,并将该时期的古拙与简练的风格引入现代雕塑当中.此外,考古发现的大量古希腊时期的雕像残躯（torso）对现代雕塑的转向也有着重要影响. 3.半人半兽的雕塑形象：斯芬克斯、塞壬、萨提尔

在青铜时代晚期,就有大量半人半兽特征的雕塑形象出现,这样的主题到古风时期变得极为流行,几乎每一处祭坛和神庙处都有此类雕塑,风格也渐趋成熟[10].在古风时代,斯芬克斯、塞壬、戈尔工、西麦拉以及诸如此类带有翅膀的人面兽身形象层出不穷,大多出现在神庙、陵墓甚至通常建筑柱头上.建筑师对于此类动物形象的偏爱有一部分来自于东方影响,不过希腊人很快将这些奇异的结合体完全编进了自己的艺术体系当中.从形象上来说,这几种形象皆为半人半兽,通常因为具有兽的自然本性,保留着危险的天性,但同时也具有神界精灵的预言功能.实际上,此类动物与人物结合的形象也可以被看作是女性形象的变体,因为大部分半人半兽的雕像都是女性.令人最感兴趣的就是斯芬克斯（Sphinx）,这个形象原本来源于埃及,但传入希腊后演变为著名的“人”的谜语,并为俄狄浦斯的神话故事而广为人知[11].斯芬克斯有女人的头和胸部,狮子的身体,鹰的翅膀,蛇头形的尾.斯芬克斯的谜语被俄狄浦斯解开后,据传她是从高处的岩石上跳下的；另一说法是她吞下了自己.从希腊哲学角度来说,俄狄浦斯被认为是一个临界点,它了旧的寓言,既代表了斯芬克斯所象征的旧谱系的死亡,又代表了新的奥林波斯神的诞生.后来,斯芬克斯逐渐变成王权与威仪的象征物.到古风时期,斯芬克斯在希腊艺术形象中被使用得非常广泛,例如德尔斐的斯芬克斯就是那克索斯人敬献的祭品,尺寸巨大,斯芬克斯蹲伏在爱奥尼克柱头上,尽显威仪（图9）.此外,在希腊国家考古博物馆、提洛岛等处均有发现,而马拉松最新发现的文物中也有一座斯芬克斯,完全是埃及的样式,很可能是从埃及运到希腊的祭品.在陶瓶、赤陶雕像中也有大量斯芬克斯出现,可见此形象在当时应用极其广泛.

4.浮雕和建筑雕塑

古希腊的绝大部分浮雕都是用作神庙和陵墓装饰,甚至在古风时期,浮雕就是专为墓碑而存在的.早期的坟墓石碑是一个长方形石板,石板正面刻有浮雕形象,上端加有柱头,而柱头的最上端一般则是斯芬克斯.到后来,斯芬克斯逐渐被装饰性的柱头完全代替,浮雕本身所刻画的内容也变成了最重要的主题.浮雕上一般会雕刻出人物的轮廓,通常其中一人多为坐姿,以突出其重要位置.浮雕常用作献祭物,发展到后来,浮雕更多直接为纪念亡故的人.一座发现于雅典卫城的小浮雕“哀悼的雅典娜”充分体现出古风时期艺术作品的严苛风格：神色凝重,衣著朴实,构图稳定,造型简略.即使是这样一个悲恸主题,也是以极度克制的方式进行呈现.

随着时代演进,浮雕更多加入建筑背景,而它本身也越来越多为建筑所用,成为装饰建筑的细节.从古风时期开始,神庙的兴建就为建筑雕塑提供了机会.在山形墙、墙壁与天花板之间的饰带等细部都充满了浮雕或者绘画,并且几乎成了为建筑的严肃功能增添灵动性的重要组成部分.古风时期建筑雕塑的精品代表是奥林匹亚的宙斯神庙残留下的群雕（图10）.装饰西山墙的其中一个雕塑表现的是半人马与拉庇泰族女人之间的搏斗（图11）,这种象征文明战胜野蛮的主题在建筑雕塑中非常常见.到伯里克利的帕特农神庙时代,在饰带、山形墙、中楣处的浮雕皆成为独立的雕塑精品,以表现了大量的希腊众神打败蛮族巨人的胜利场景和其他神话故事而闻名于世[12].至于西西里阿格里真托的宙斯神庙巨大的男像柱和古典时期的厄瑞克翁神庙那著名的女像柱,则既可被看作是建筑柱式的一种变体,也可看作是另一种成功的建筑雕塑.

5.青铜雕塑

由于历史原因,绝大部分的青铜雕塑都遭到破坏、熔化或者腐蚀,保留下来的大型青铜雕塑数量稀少,因此显得格外珍贵.目前存世的古希腊青铜雕塑原作屈指可数,其中在希腊考古博物馆有几件青铜男性雕像,如宙斯雕塑、叶菲沃斯（Efivos）雕像、运动员雕像等（图12）；修复水准也较高；但这些雕塑的风格证明它们都应属于古典时期的作品.而经过整修重新开放的比雷埃夫斯考古博物馆的阿波罗雕像（同图5）则毫无疑问被归为古风精品.雕像的身体呈现出古风时期的典型姿态,一条腿微微向前,但手臂则已离开身体向前伸了出去；其严峻表情符合古风的造像风格,而对身体比例的精确把握又证明雕塑家的技艺正日臻娴熟.

在朝向古典时期迈进的过渡阶段,幸存下另一座异常完整而成功的稀世青铜珍品.德尔斐考古博物馆的“青铜御者”是西西里的一位僭主为纪念一次比赛的胜利而奉献给德尔斐圣殿的献祭品.这个青铜御者是一组群雕中的一部分,如今单独来看,依然具有惊人的表现力.它的全身并未展现多少动态,反倒是以静取胜.下垂的褶皱与冷静的面部都凸显出古风时期雕塑特有的沉静美.它以高度概括的写实、刻画沉稳表情的精准和表现衣褶的生动而成为青铜雕像中的翘楚,并与任何古典时期的希腊雕塑作品相比都毫不逊色（图13）.这座御者也是在“空铸法”引入希腊之后使用这种铸造方法的最完美的作品.此外在意大利南部雷焦（Reggio）附近海域发现的两座青铜武士雕像,因为沉于海中得以幸存,成为当今大希腊地区最重要的青铜雕像代表.它们的发现几乎可以说“彻底改变了人们关于公元前5世纪中期希腊雕塑风格的想法”[13].这两座雕像仍然采用了古风时期的拘谨站姿,但在技巧上却远远胜过那个时代的所有作品.尤其是对人体骨骼、肌肉、比例以及处于动态中的重心的把握,都显得精妙无比.从任何角度欣赏,它们都达到了完美的高度.它们由于太准确和优美而令世人震惊,完全符合人们对于雕塑所有的视觉诉求.准确地说,雷焦的这两座雕像应当被归为古典过渡时期的杰作,而这样的杰作完全预示了古典时代雕塑黄金期的华丽现身.

(三)希腊瓶画

由于保存得相对持久,陶瓶在很大程度上为考古提供了古希腊的史料素材.虽然大部分陶瓶都随时间变成了残片,但是它们仍然能够为我们了解古希腊艺术提供巨大帮助.古希腊陶瓶之所以在美术史上占有重要地位,并不是因为陶瓶材料有何特殊之处,而完全是拜瓶画所争得的荣誉所赐.在古希腊,陶瓶大多是作为日常生活而被制作出来的：储藏食物、提水、或者是用来饮酒等等,后来也出现在一些竞技、庆祝、祭祀等特殊场合（图14）.最初的希腊陶瓶受到了强烈的东方影响,呈现出几何化装饰风格；但公元前550年以后,大量表现希腊神话和日常生活场景的雅典陶瓶垄断了国际市场,尤以表现赫拉克勒斯等神或者英雄的主题最受欢迎.由于釉土含铁量较高,因此陶瓶底色以赤红色为基调.陶工在陶土坯件上用黑色线条勾画出图像,再用线刻出轮廓和细部,烧成后的陶瓶为红赭底色,衬托黑色的人物等形象,于是出现了所谓的“黑绘”风格.古风时期,雅典与科林斯在陶瓶贸易方面展开剧烈竞争,生产了大批高品质的陶瓶,并以其匀称和谐的比例、精致美丽的工艺和生动传神的造型赢得美誉.这种黑绘陶瓶追求理想的装饰风格、饱满的构图、富于戏剧性的情节,使陶瓶焕发出高贵的美感.对希腊人来说,艺术家很自然地从技师中产生,希腊人并未认为这两者之间有何地位的不同.因此,著名陶瓶画师受到世人的追捧,并至今享有盛名.保存最完好的是一件叫做“弗朗索瓦”的早期陶瓶（图15）,画面表现的是一艘船载着忒修斯和雅典人从米诺陶那里逃出的神话故事.有人认为这件陶瓶属于古希腊画师克雷提亚斯（Kleitias）,但也有人认为这是另一位更著名的雅典画师埃克塞基亚斯（Exekias）的作品；后者最闻名于世的两件陶瓶,一件是《阿喀琉斯与埃阿斯掷》,另一件是画在陶盘底部的《狄俄尼索斯在舟中》.从这两件风格不尽相同的瓶画上可以看出埃克塞基亚斯的多方面才能.这位著名的画师还在瓶子上写上了这样的话：“埃克塞基亚斯制作并装饰了我.”由此可以看出古希腊艺术家毫不掩饰张扬自我的鲜明个性. 稍晚一点,到6世纪末,雅典又出现了红绘风格（图16）.与黑绘相反,红绘是在黑色的坯件上用红赭色进行表现.这种方法能更自如地描绘图像,并能更好地表现和细节,因而风行于整个公元前5世纪.这种风格由一个被称作“先锋团队”的雅典画师群体推向高峰.其中最著名的画师是安多基德斯（Andokides）和普西亚克斯（Psiax）等人.到古风晚期,这种红绘风格为瓶画带来了最美妙的创作,画师在自然主义的准确与表现内容的夸张表现方面达到了完美的结合.在红绘、黑绘流行期间,又出现了一种白底彩绘,这种瓶画对陶瓶制作技术要求更高,因此在造型上变化更多,但失去了瓶画的真味.从黑绘到红绘,再到白底彩绘,这种变化反映出古希腊画家的不断追求.陶瓶创作直到亚历山大控制雅典之后才逐渐走向衰落,但在希腊以外的殖民地仍然兴盛了很长时间.

从成就上来说,一向被视作过渡阶段的希腊古风艺术,已经为后世提供了一种欣赏标准.虽然幸存于世的古风杰作屈指可数,但它们足以令我们动容.在这个伟大的时代,希腊人赋予了大理石和陶土以艺术的生命,无论是雕塑、陶瓶还是建筑皆如是.对希腊和整个西方世界来说,这都是无比重要的事.埃及、小亚细亚和东方的影响,业已成为成就希腊辉煌成就的背景,永远地退居到远处.这个时候,“希腊艺术变成了希腊式的艺术”[14],它一方面保留着古希腊的“古风”,另一方面则做好了所有的准备,等待着创造能力大爆发序幕的拉开.

（未完待续）

（汪瑞/博士,毕业于北京大学艺术学院.现为中国艺术研究院副研究员.）

注释

[1] [英] 苏珊·伍德福德著,钱乘旦译《剑桥艺术史——古希腊罗马艺术》,南京：译林出版社,2009：4-5.

[2] [美] 威尔·杜兰特著《世界文明史——希腊的生活》,北京：华夏出版社,2010：201.

[3] 阿格里真托（Agrigento）,西西里南部海港的一座城市.此处在古希腊盛期属于大希腊地区时被称为阿克拉加斯（Akragas）.

[4] 古埃及人物雕塑都为着衣,而古风时期的男青年雕像则是,这是古希腊古风雕塑与古埃及的最大区别之一.

[5] [英] 苏珊·伍德福德著,钱乘旦译《剑桥艺术史——古希腊罗马艺术》,南京：译林出版社,2009：8.

[6] 克琉比斯（Kleobis）和庇同（Biton）,希罗多德神话中的人物,两兄弟因代替跑丢的公牛为母亲拖车数公里,横跨阿尔戈斯平原到达赫拉圣地而感动了神明.

[7] [英] 奥斯温·默里著,晏绍祥译《早期希腊》,上海：上海人民出版社,2008：263.

[8] [英] F. I.芬利主编,张强等译《希腊的遗产》,上海：上海人民出版社,2004：429.

[9] 以女性形象为主题的雕塑展览已经在有些博物馆中付诸实践,并由此延伸至对爱情和主题的相关研究和展览,如2010年在基克拉泽斯博物馆举办的《厄洛斯：从赫西俄德的〈神谱〉到近古时代》,实际上就是以爱情为主题的一次小型雕塑文物展.

[10] 关于古希腊斯芬克斯的研究,较有参考价值的是伯德曼的学生,牛津大学博士帕纳约塔·博斯塔娜·库鲁（Panayota Bosana- Kourou）写于1979年的专题研究报告《希腊古风早期艺术中的斯芬克斯》（The Sphinx in early Archaic Greek Art）.该报告是目前较为详尽地考察和收录希腊古风早期斯芬克斯的专题研究.

[11] 斯芬克斯（Sphinx）的希腊语Σφγξ,来自动词σφγγω,扼杀、窒息之意.赫西俄德认为她是水蛇怪（Echidna）和双头犬（Orthrus）的女儿,在《神谱》中,她的名字是菲克斯（Phix）.

[12] [英] 莱斯莉·阿德金斯、罗伊·阿德金斯著,张强译,《探寻古希腊文明》,北京：商务印书馆,2010：695.

[13] [美] 约翰·格里菲思·佩德利著,李冰清译,《希腊艺术与考古学》,2005年,南宁：广西师范大学出版社,第32-33页.

[14] [美] 威尔·杜兰特著,《世界文明史——希腊的生活》,北京：华夏出版社,2010：217.