中国歌剧表演艺术的民族特征

摘 要：与西洋歌剧拥有相同审美标准的表演形式不同,中国歌剧在近百年的发展历程中形成了两种风格迥异的表演形式,一种是西洋歌剧模式的表演形式,另一种则是民族歌剧表演形式.随着时代的变革与发展,这两种表演形式逐步走向融合,共同构建着具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系.

关 键 词 ：中国歌剧；世界性；民族特征；表演艺术

中图分类号：J822 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）03-0118-04

世界上任何民族的文化都反映着“特定民族的价值追求、理想情操,是该民族精神力量和国民品性的体现”,[1]中国歌剧表演艺术也同样具有鲜明的民族特征.中国歌剧在其发展历程中形成了两种风格迥异的表演形式：一种是采用民族唱法和“虚实结合”的戏剧表演的民族歌剧的表演形式,另一种是与西洋歌剧相同的,“美声唱法”与“写实”的戏剧表演相结合的西洋歌剧模式的表演形式.这两种表演形式随着时代的变革与发展逐步走向融合,共同构建着具有鲜明民族特征的中国歌剧表演体系.

一、中国歌剧演唱艺术的民族特征

1.“美声唱法”民族化的探索

歌剧表演中的歌唱艺术是语言与人声相结合的艺术形式,语言是其中重要的组成部分.西洋歌剧的“美声唱法”起源于意大利,它的发声方法和技巧是根据意大利语言文化特点建立起来的.西方各国在实现本国歌剧民族化的过程中,主要是将之与本民族的语言和民族的审美观念相融合,来表达本民族的文化和情感.中国歌剧的民族化也不例外.自西洋歌剧传入中国并开始其本土化后,运用“美声唱法”演唱中国歌剧作品时,汉语语言的吐字发音和行腔韵味是长期困扰着歌剧演员的难点问题.张权在《关于演唱中国歌曲的问题》一文中就曾提到：“意大利的美声唱法对于意大利语音结构来讲是比较科学的等但我国的语言结构比较复杂,我们有自己的规律,如果生搬硬套意大利语的子、母音,就会产生顾此失彼,产生不咬字或者包字,就使人们常常感到唱词听不清”,[2]而含混不清的吐字势必会减弱歌唱的艺术表现力和艺术感染力,制约着中国歌剧演唱艺术的发展.因此,这一问题是歌剧演员必须面对和解决的重点问题.此外,由于汉语语言所特有的四声音调,在自然的发音或者说话中本身就具有一定的韵味,这种汉语语言中的字韵构成了浓厚的民族韵味,在演唱中如何行腔,保持这种民族韵味,也是中国歌剧演员必须面对的问题.对此,中国的歌剧艺术家们进行了不懈探索,并取得了显著的成绩.

中国近现代声乐教育家应尚能先生在将“美声唱法”与中国汉语语言结合方面做了很多研究与探索,并著有《依字行腔》一书.“应先生并不满足仅仅将西洋唱法介绍到中国来,他时刻念念不忘的是――为建立我国的民族声乐学派做出自己的贡献.为此,多年以来他经常向民间艺人学习民歌、单弦、大鼓等民族民间声乐艺术,悉心研究了汉字的结构特点,着力探讨‘如何把西洋唱法与中国字结合起来’的问题”.[3]我国近现代声乐教育家黄友葵先生通过学习京剧、评弹、京韵大鼓等民族民间唱法,研究《乐府传声》、《闲情偶寄》以及《唱念知识》等民族传统声乐论著,探寻“美声唱法”与中国汉语语言相结合的方法.她在论著《黄友葵声乐教学艺术》中指出,“声乐工作者应当努力向民族民间学习,走民族化的道路,形成中国自己的声乐学派.这是一条漫长的道路,需要我们长期艰苦的努力.当然,要建立我们的民族学派,就必须了解其他的学派,特别是美声学派,认识有关民族传统唱法与美声传统唱法的差异和相同之处,以及它们的科学性.我们要有选择地来为我们创造自己的民族学派而努力.”[4]著名歌唱家、声乐教育家张权先生认为,“声乐是一门音乐与语言高度结合的艺术,脱离了具体的民族语言,或者说抽掉了歌曲的歌词内涵,歌曲就失去了意蕴,声乐艺术也就无从存在和发展.作为中国的声乐工作者,我们不但要致力于把西方美声唱法的长处同中国声乐优秀的艺术传统、语言特点有机地结合起来,而且还要创作、演唱出具有世界一流水平的声乐作品,使之为国内外听众所广泛接受并喜爱,形成具有我们民族特色的中国声乐学派,让中国声乐艺术走向世界.”[5]她在发声方法、咬字吐字等方面也进行了长期的探索,并通过向曲艺界名家、民间艺人、观众的学习,总结出一套行之有效的训练方法.她认为“声乐艺术是非常广泛的,只要掌握了语言、音乐语言的风格,洋唱法也是能‘民族化’的,能很好地表达出浓郁的民族风格来.”[6]张权的演唱既保留了西洋“美声唱法”的优点,还融入了中国传统声乐艺术的精华,她在陕北民族歌剧《兰花花》中的演唱基本具备了民族传统声乐艺术的韵味.“等我在声音的运用上冲破了我自己的一些旧框框,得到了新的发展.也是有一次使我感到：依据思想感情,把清晰的语言艺术与行腔融会成一体,才能使歌唱有生命,达到‘以情动人’的境地.”[7]张权以自己的实践表明：“西洋美声艺术和中国民族声乐艺术二者之间并不是截然对立的,通过相互理解和学习,二者完全可以互为补充、相得益彰”.[8]著名歌剧表演艺术家邹德华从美国学成归国后发现自己演唱中国作品时存在吐字不清的问题.在她第一次演出后,人们的评价是：“‘像个外国人唱中国歌’!‘光有母音,没有子音’,等等”.[9]邹德华为自己是中国人而演唱不好中国歌而感到很羞愧,并开始认真地学习汉语的发音和吐字发音.她去评剧院和京剧院学习,拜曲艺界名家为师,学习传统声乐艺术的宝贵经验,如“以字带腔,以情带声；字正腔圆,声情并茂；腔随字走；念白歌唱化,歌唱口语化；唱像说,说像唱”等,[9]这些有益的学习和研究为邹德华的歌剧演唱事业打下了良好的基础.她在歌剧《草原之歌》（饰演侬错加）、《望夫云》（饰演公主阿馨）、《洪湖赤卫队》（饰演韩英）、《南海长城》（饰演阿螺）、《春雷》（饰演潘亚雄）等歌剧中的演出都取得了巨大成功.

改革开放以后,我国涌现出一大批优秀的、能够运用“美声唱法”很好地演绎中国歌剧的表演艺术家,如殷秀梅、杨洪基、万山红、魏松、幺红、吴碧霞、戴玉强等,他们的演唱咬字清晰,富于中国汉语语言的字韵美,既具有民族音乐风格,又不失西洋“美声唱法”的美学原则,具备了世界歌剧表演水平.通过几代歌剧表演艺术家们的努力,西洋歌剧的“美声唱法”在中国的民族化已卓见成效. 2.“民族唱法”的民族性特征

中国民族歌剧以1945年《白毛女》的诞生为其成熟的标志,形成了与西洋歌剧不同的表演形式,确立了其独有的美学品格.“民族唱法”伴随着民族歌剧发展而不断发展与完善,它将民歌、戏曲和曲艺等中国传统声乐艺术与“美声唱法”的种种优长相结合,具有鲜明的民族和地域特征,其基本特点是音色质朴、明亮,发声位置较为靠前,气息与共鸣运用适中.

从“民族唱法”的发展来看,可以分为以下三个阶段.

第一个阶段是自民族歌剧《白毛女》诞生至新中国成立前夕的4年间.在民族歌剧《白毛女》的创演中,以王昆为代表的歌剧表演艺术家将“美声唱法”的腹式呼吸法与民间唱法以及戏曲唱腔相结合形成了一种全新的演唱形式“戏歌唱法”,从而开启了民族歌剧演唱艺术的大门.第二个阶段是新中国成立后17年间.这一阶段“戏歌唱法”进一步完善与发展.著名的民族歌剧表演艺术家郭兰英创造性的将传统戏曲中的唱功和做功融入到民族歌剧的表演中,她的演唱“富于神韵,达到了字韵、声韵、情韵、神韵俱佳的艺术境界,做到了戏、歌表演艺术的完美结合,有着无可替代的浓郁的民族色彩和迷人的艺术魅力,不仅将40年代催生的戏歌综合演唱方法推到更加完美的艺术层面,也十分鲜明地反映出中国民族歌剧表演艺术的审美风貌,而且她的艺术经验对中国歌剧表演艺术起到了承前启后的重要作用”.[10]与此同时,国内民族声乐教育开始正规化,一些音乐院校如上海音乐学院、音乐学院、沈阳音乐学院和中国音乐学院等相继开设了民族声乐专业课程,从理论上积极探索民族声乐的发展.这一时期,“民族唱法”的称谓也正式形成.“民族唱法”在继续继承传统民族声乐艺术、民族的语言和风格的同时,通过系统研究西方声乐理论和发声方法,音色已经从接近自然的嗓音发展到有一定混声比例的共鸣声音,具有明亮、通畅、圆润、甜美的特点,非常适合民族语言、民族风格的表现需要.第三个阶段是改革开放至今.30多年来,随着我国与西方文化交流的日益增多,西方声乐专家来华访问演出,使中国人对于西方声乐的演唱方法和审美标准有了更加深入的了解.中国人开始在国际声乐大赛和国际舞台上崭露头角.中国民族歌剧表演艺术家们更多的将西洋“美声唱法”与传统声乐艺术相结合,获得了“通畅、集中、宽泛、有穿透力、质朴、柔美、亲切、亮丽、传神”[11]的声音,“高音的穿透力、戏剧性的张力得到了加强,发声的技能、情绪的处理、总体上的张弛收放游刃有余,尤其是声音的控制技巧,比如对大力度、大音程的控制变化,对极高极低声音的把握及快速音节的婉转运动,均可达到得心应手”.[12]20世纪80年代至90年代,中国歌剧舞台涌现出彭、万山红、孙丽英等一批优秀的歌剧表演艺术家,她们的演唱代表了这个时期歌剧表演艺术家的最高水平.20世纪末,被誉为“中西合璧的夜莺”的吴碧霞不仅可以演唱带有浓郁民族风格的民歌作品,还可以演唱西洋纯正的歌剧作品.她运用“民族唱法”在歌剧《小二黑结婚》中饰演小芹,运用“美声唱法”在歌剧《西施》中饰演郑旦,都获得了巨大成功,她那细腻、婉约、甜美的歌声征服了国内外的听众.

综上可以看出,无论是西洋歌剧表演模式使用的“美声唱法”,还是中国民族歌剧使用的“民族唱法”,都不约而同地向中国传统的民歌和戏曲进行学习借鉴,从而形成了自身的民族特征.

二、中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征

中国歌剧戏剧表演艺术的民族特征主要是指中国民族歌剧戏剧表演艺术的民族特征,西洋模式歌剧的戏剧表演艺术从一开始就与西洋歌剧保持一致,用写实的表演来塑造角色,所以并没有表现出特别的民族特征,而中国民族歌剧表演模式一方面是从无到有,属于摸着石头过河,没有任何可直接照搬之处,所以在创演之初,不可避免地要从现有的几种艺术形式中学习和借鉴.另一方面中国观众近千年来,对待传统戏曲一直是抱着“看戏”、“听故事”的需求,已经形成了牢固的欣赏习惯,所以最终,中国民族歌剧表演艺术在戏剧表演上还是在保留西方戏剧写实的艺术风格、追求真实的再现戏剧情景基础上,吸收了一些中国传统戏曲的舞台表演手法.它的民族特征主要表现在后者的学习和借鉴方面.

中国传统戏曲艺术已有近千年的发展历史,与西洋歌剧类似,同样是综合了文学、音乐、舞蹈、美术等因素的艺术形式,具有独特的艺术魅力,其中影响力最大的京剧艺术,被外国人称为“北京歌剧”.戏曲在艺术表现手法上具有写意性,在表演方式上讲究四功五法,即“唱、念、做、打”和“手法、眼法、身法、发法、步法”,具体在表演的时候,追求程式化的意向性和表演上的套路,演员在台上的手势、眼神、步伐、头发、身体动作都是具有特定意义的,艺术家们从日常生活中提炼了一整套带有节奏和美感的常用动作,这种形式化的套路可以用来规范角色行为,加深观众的审美记忆,当演员和观众在形式上保持一致时,便容易在表演时取得共鸣了.另外,还用虚拟化的动作和舞台布景表现不同的时空,自由组合,不受限制.

中国戏曲艺术的这种形式化和虚拟化的审美观念既制约又促进着中国歌剧表演艺术的发展.这种影响在《白毛女》的创演过程中最为明显.《白毛女》作为中国第一部民族歌剧作品,创作者们面临着巨大的压力,在创作时甚至在不同的极端上左右摇摆,先后“进行了多种表现形式的探索：用秧歌剧加戏曲的形式搞过,用斯坦尼的话剧方法排过,也用芭蕾和电影的手法试过.”[13]一开始采用秧歌剧那种很原始的表演方式,后来又机械地照搬照抄中国戏曲和外国舞剧,再后来决定从生活出发,该舞的地方就舞,不该舞的地方就不舞,结果又陷入了自然主义,过度强调戏剧表演的真实性和合理性,最后才找到了能为群众接受的正确的表演道路：既使用斯坦尼斯拉夫斯基的体系方法,从角色出发,分析角色的情感,抓住角色的内心体验,表演真实自然可信,同时又融入了戏曲的一些虚拟化的表演.如《白毛女》第三幕中,喜儿在张嫂的帮助下,逃出了黄家,在黑夜里突然发现路前方被一条河流挡住.郭兰英此时就运用了虚拟化的无实物表演,通过自己的表情和动作,把戏剧情景中的景物刻画出来,展现给了观众,从而使整个剧看上去更为生动,更为吸引观众. 《白毛女》之后的中国民族歌剧大都借鉴了它的创作和表演方式,在演唱的同时注重戏剧表演的表现力,其手势、眼神和形体动作无不体现出中国戏曲表演艺术特有的美感和韵味.比如歌剧《窦娥冤》中,郭兰英“身着白色衣裙,长长的白色的水袖,带着恨深似海、怨重如山的愤懑心情来与多年失散的父亲相会,一出场的亮相,即深深地打动了观众.”“时而直场小碎步,时而水袖拂飘,时而跪步,时而左右旋转,舞姿层次是那样的分明,再加以优美而字字入耳动听的演唱及念白,充分显示了她运用中国民族传统表演唱、做、念、打技巧的熟练和深厚的基本功.等她的表演艺术的最大特点莫过于如何符合广大人民群众的民族欣赏习惯及听觉习惯.”[14]

邹德华在民族歌剧的演出实践中也深刻感受到向传统戏曲学习的必要性：“我参加排演的现代京剧《红灯记》（我饰铁梅）和《杜鹃山》（我饰柯湘）.我从中学习了不少民族戏曲传统的表演手法,得益非浅.我们民族戏曲有一整套表演程式,例如虚拟化、写意化的美学原则和关于手、眼、身、法、步的表演方法等,我们不能把这些表演程式看成是一套形式主义的手法,它是通过戏曲表演艺术家们从戏剧人物内心情感出发,经过长期积累概括总结出来的艺术成果,是我们中华民族对世界戏剧艺术的一大贡献.这两个戏的排演对我在新歌剧的排演中起了很大的帮助作用,是一个歌剧演员不可不学的.”所以说,中国民族歌剧表演模式的戏剧表演从一开始就扎根于中国的传统文化,带有戏曲的程式化和虚拟化的表演方式的痕迹,“虚实结合,以实为主”,具有鲜明的民族特征.

综上所述,歌剧这门高级的综合艺术形式,在进入中国后,在近百年的发展历程中,已经和中国的传统文化紧密结合在一起,在中华大地上生根发芽,茁壮成长,并开出了绚丽的艺术之花.而中国歌剧表演艺术,伴随着中国歌剧的发展,以其鲜明的民族特征,独特的美学品格,被广大中国观众所接受和喜爱.