印象派艺术中的东方情趣

摘 要：印象派艺术从形成到发展经历了文化的融合,受到了东方文化艺术的多重影响,印象派艺术从造型,构图,笔墨,表现方法及审美趣味上都明显受到东方艺术的影响特别是中国水墨画和日本浮士绘的影响,印象派艺术中带有许多东方情趣色彩.

关建词：印象派艺术；文化的融合；东风西渐；东方的情趣

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0021-02

一百多年前,巴黎一批经过学院画派教育的年轻画家聚集在一起,尝试创立新画法.他们彼此年龄相差不大,其中年龄最大的马奈被奉为精神领袖.他们集体展览,彼此间有较为一致的风格.他们共举办了八次集体展览,当时人们对这种创新的反应并不十分友好,人们说这些艺术家与传统决裂只是为了引人注意而已.又因为莫奈有一幅画的名称叫日出印象,因此他们被称为“印象主义”,这是带有贬义的一种称呼.可是,这些年轻人笃信自己的艺术追求,不懈努力,最后一次集体展览于己于人1886年举办.终于,他们的努力渐渐被看作现代风格得到承认,而且,迄今为止的历史早已表明：印象派是西方现代绘画兴起时期影响最大的一种现代美术尝试,此后的绘画发展主要筑基于此.

种种文献和图片史料又进一步证明：当初这些艺术家在走离传统,积极创新的努力中大多不同程度的对东方艺术风格,样式表现出了关注甚至钻研,进而各有侧重地从东方艺术中获得了进行美术语汇创新的启示,并且在印象派画家的作品中流露出许多东方艺术的情趣.

一、文化的融合

十六世纪初,当时与传教士,外交使节一起来到中国的商人开始将视线投向中国的工艺品,主要是瓷器.德国画家丢勒在其1515年所画的素描中便有具有中国陶瓷特征的花瓶：一件是宋元时期的青花瓷器,另一件细长的瓷壶应该是明朝景德镇产的白瓷.丢勒的素描可能是欧洲著名画家对中国艺术产生兴趣的最早体现.据载,“荷兰1596-1598年间的人物画中还曾出现过中国人的形象.”自十七世纪下半叶,欧洲开始大量出现有关东方艺术的著作,其中有学者所撰,也有直接从东方引进的,如1665年出版的《中国图说》,1697年,吉法尔推出的《现代中国人物画》.这俩本书到了十八世纪在欧洲受到了很大的欢迎.此外,当时欧洲还直接从东方,由其是中国引进了不少画论著作,“法国巴黎的国家图书观就藏有一本约是十七世纪末运到巴黎的著名木刻彩色版画集《十竹斋书画谱》.据载,十八世纪,意大利皮亚琴嚓的一座美术馆除藏有印度莫卧儿王朝的细密画外,还藏有表现中国人屋的长卷,以及五幅绢画,上面有200多个人物及山水.

18世纪末,19世纪初,日本版画的一些样本已经传入荷兰,1885年,1867年的巴黎世上出现了日本的工艺品,当时,人们主要通过那里展出的日本扇子与和服见识到了日本版画,因为这些和服和扇子上大多印有日本传统版画图案.据贡布里西考证：专门的日本着色版画是作为货物的包装纸进入欧洲的.1903年德国专门研究印象派的专家迈耶尔-格瑞夫就做出过这种推测.不管怎样,这些版画在案19世纪中叶为当时的欧洲画家了解后,立刻引起极大的关注,尤其在当时作为艺术之都的巴黎受到了普遍的欢迎,人们把它高呼为纯艺术.到了19世纪七八十年代,日本版画开始大量现在巴黎市场上,数量之多,就连百货商店都有售.这股强式崛起的日本版画热由当时的画家促动,因而主要发生在绘画这样的纯艺术领域,象惠嘶勒,以马赖为核心的印象派,后印象派,纳比画派,象征主义,青春风格等,都通过日本版画表现出对东方艺术的极大热情.

二、东风西渐

在印象派画家的作品中留存着东方的情趣；比如中国画艺术中的留白,书法绘画艺术中的简约化特征等等,归纳起来看,这些情趣要素由以下几个方面组成：

其一,放弃正面视点,削弱景深感.这一点和中国山水画的特征极其相似.中国山水画并不采取法,不固定一个视角,远看近看均可,它不重视诸如光线明暗,阴影色彩的复杂多变之类,而重视具有一定稳定性的整体境界给人的情绪感染效果.这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实,而在于通过对自然景物的描绘,表达出整个生活人生的环境,理想,情趣和氛围.这一特色完整地表现在客观的整体地描绘自然的中国山水画中,构成了中国山水的第一基本形象和艺术意境.画面经常或山峦重叠,树木繁复；或境地宽远,视野开阔；或铺天盖地,丰盛错综；或一望无际,藐远辽阔；或“巨嶂高壁,多多益壮”；或“溪桥鱼浦,洲渚掩映”.这种基本塞得满满的,客观的,全景整体性的描绘自然,使中国山水画富有一种深厚的意味给人们的审美感受宽泛,丰满而不确定.这种对景深的挤压和约减正是中国画和日本绘画的情趣特点.在印象派画家中,传统的景深感不同程度和不同方式的被约减了.这往往又与对定点或正面视点的放弃紧密相连,即通过视点提升来避免传统画法中对景深的刻画.景深既应证和强化了被观着照物的对象性,也支撑起了观者的定点观看意识.对景深感的挤压和约减也是对主和客之区分的缩减.这种画法显然是欧洲传统中没有的,而在东方美术中却是基本画法之一；这方面的典型例子如塞尚1879-1881年间所画的的风景画《梅丹别墅》画面中心图象别墅和树木出在同一平面上,整个画面一字排开向画面两边不段延伸,视点在运动中不断变换,没有固定的视角,远看近看,左看右看皆可.画面无强烈的明显的复杂多变的光影效果,画面中还留存大量空白的空间宛如东方艺术绘画中的留白,这种处理法在塞尚成熟期的作品中可以经常看到.1892-1895年间所画的《圣维克多山》,1886-1889年的《绵延至Gardanne地区的圣维克多山》以及作于1889年前后的《插在花瓶里的一朵牡丹花》都是将空白作为画面的一个造型效果.当时的一些西方艺术批评家认为这些空白是画没有画完,他们认为塞尚的很多画都没有画完,殊不知,这些“未完成的”恰恰由于其未作任何涂描,使画布本身的视觉质感直接参于到了画面的造型完成中,从而不仅在画法上展现出了向东方艺术技法靠拢,而且还在观赏效果上具有东方情趣的意味.再如高更1889年所画的《围栏或养猪妇人》,《伟大的世间》等作品具有一种平面化的效果,放弃画面的纵深效果,主体和背景融为一体,画面具有一种中国皮影戏一样的单薄的平面感.这种样式还在印象派其他画家如梵高,劳特累克等的作品中有类似的呈现. 其二,画面开始出现大开大合的交叉线,构图中心开始偏离画面中心.这是放弃正面视点的必然结果.没有正面视点,画面也就告别了单一视点构图,而具有对众多视点的包容.这种包容往往使画面出现大幅度的交叉线并出现构图中心与画面中心不同一的情形.这方面的典型例子如德加的《棉毛制品报道中的针织机写主》画面那张用鲜明的直线画出的长方形桌子本来不可避免地要展现画面的三维立体效果,而德加却独特地在画面右侧用一面隔墙将本来的空间自上而下的整个的切割了.桌子的边缘线和墙壁人物之间形成大开大合的交叉效果,视点可延交叉线随意游动,使三个人物和桌子,墙壁形成既相互独立又互相联系的视觉效果,视点不再具于画面中心而是各自独立分散排列.这样的处理增加了画面的运动感和游动性.这种构图对与欧洲传统画法来说是全新的,而对东方艺术来说却是司空见惯的.中国山水画中常常使用的俯瞰式构图,大开大合的交叉构图使画面气势非凡,“写江山远近之势,有咫尺千里之趣.”正是对这种样式的生动描写.

其三,物体的体积感在动感与光线中消融.传统西方画法往往用明暗对比,光影构图来展现对象的体积感,而印象派画家们开始用色彩画阴影,开始用色调的直接对比反差来暗示体积起伏感和体积感,不少画家还用互补色去营造光线闪烁的效果.东方美术虽然放弃了对自然光的刻画,但用色调的对比反差,用互补色等去造就画面的动感并由此动感去暗示体积等则是普遍被看重的艺术性所在.例如,在表现山川景物的空间体积关系,山势的起伏时,日本风景画和中国山水画都采用同一色调下改变明暗强弱,调节明度差别的方法.如北宋山水画家李唐的《清溪渔隐图》画出岸旁；浓密的林荫和板桥水磨,河滨上有人垂钓.此幅以截景的章法,恣肆的大斧劈画出的坡石,浓淡水墨染出远近空间和林荫光影,表现了盛夏水滨的清适安逸,具有鲜明的形象和诗的意境.再如,五代画家董源的《图卷》中,以浓淡墨点来表达山川雾气朦胧的感觉,山峦的体积起伏,空间远近均由笔墨的色调变化表现出来.形成于唐代的青绿山水利用青绿色调的反差描写山川,人物,体现出朴实而真切地描写自然景色的能力.日本美术受中国画,特别是青绿山水的影响也用色大胆,利用色调对比表现山川风物的体积起伏.特别是日本桃山时代的美术利用金碧青绿的色调对比方法产生出金碧障壁山水画.例如当时著名画家狩野永得的《八曲屏风》画副宏伟,以金泊作第色,上面施浓绘,利用色调之间的强弱对比呈现出风格华丽,气象雄伟,笔致细密的画面.

其四,将笔触和形状结合在一起.印象派之前的欧洲传统中虽然不时出现笔触现象,但整个的将画像建立在笔触之上,既完全的将笔触和图象结合在一起,则是印象派的首创.而在东方美术那里,这种结合同样是美术语汇的一个基本点所在,恰恰这种结合很好地体现了对主客二分的超越,体现了物我同一的无差别境界；例如中国画特别是文人画中线的运用,线是中国画中最重要的笔触,无论是在中国画的各个门类；如花鸟画,山水画,人物画,还是在工笔画中线的运用都始终贯穿整个画面.线条的特性在于可长可短,可粗可细,行云流水,骨力追风,有柔有钢,连绵不断,悠缓自然.正如“春蚕吐丝”,“春云浮空,流水行地”一般.东晋画家顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到完美无缺的境界,在其画作《女史箴图》,《洛神赋图》和《列女传仁智图》中利用线的笔触节奏变化描绘出当时贵族妇女的身段体态,展现她们的神采,将线和形完美的结合在一起.再比如宋代画家王希孟的《千里江山》图,画家利用线条长短,宽窄,粗细,强弱的笔触变化将山峦的起伏,山势的险峻,山体的体积明暗,山峦的远近虚实变化,描绘得出神入画,悠远大气.体现出山河的壮美,画家的博大胸襟.另外一个形状和笔触接合在一起的例子就是中国画中独有的皴法.所谓皴法是指在中国画中画山石时,勾出轮廓后,为了显示山石的纹理和阴阳面,再用淡干墨侧笔而画得到的笔触效果.皴法中又分有斧披皴,披麻皴,点子皴等等皴法,它们各有特点富有变化.在中国山水画中有很多画家将皴法与形体接合在一起用到画面中,描绘山石的形态.

如上这些一方面展现了印象派画风的创新所在,另一方面也映现了东方美术语汇对印象派的具体影响及其方式.虽然这些具体画法在不同印象派画家那里有不同程度和不同侧重的体现,但它们都来自东方艺术的启迪应该是无疑的.正是这些画法中的东方印迹具体印证了印象派所受东方艺术的影响,也正是这些影响使印象派艺术中带有了明显的东方情趣.