试析《呼兰河传》的叙事艺术

内容摘 要 ：《呼兰河传》在人物形象和戏剧性的情节方面并没有多少看点,它在某种程度上更像一首散文诗,一幅风俗画.这跟作者的叙事角度、叙事速度与节奏、叙事场景营造上的声乐、诗画特点是分不开的.在叙事角度上,《呼兰河传》分别采用了第三人称的成人视角、童年视角和第一人称成人视角,这种视角间的转换使小说别具风味.整篇小说使用了大量短句,节奏轻快,重复的大量使用延长了读者的感受并且读起来朗朗上口,使整篇小说具有浓浓的诗意.由于作者特别注重对场景的时空性和色彩的把握以及简笔勾勒等绘画技法的使用,《呼兰河传》的确具有风景画、讽刺性漫画的特点.

关 键 词 ：叙事角度 叙事节奏 空间场景

与同时代的许多作品相比,《呼兰河传》并没有涉及到时代风云,没有轰轰烈烈、生生死死,没有大奸大恶之人,也没有大智大勇的英雄人物,更没有荡气回肠的故事情节.在某种程度上,它不像一部小说,然而它有一些比“像”一部小说更为“诱人”的东西：它是一篇叙事诗,一幅多彩的风土画,一串凄婉的歌谣.[1] 《呼兰河传》写的是家长里短、儿童趣事.它是忧伤的,然而这忧伤也是单纯明晰的,没有愁肠百结、弯弯折折,自有一份单纯之美.但是,这单纯并没有使读者感到内容上的单薄与空虚,相反,它是丰富而灵动的.徐坤在谈小说创作的时候曾道出这样一句话：“写小说的规律,一般是这样的：若是情节大起大落、大开大合的小说,那么在语言上就省了不少劲,刷刷刷往前走情节就是了；若是情节和场景不多,没有多少故事,那么就得考验作者的耐心和语言文字上的功夫,完全靠话语的力量将小说铺陈.”[2]在典型的人物形象和戏剧性的矛盾冲突这两方面,《呼兰河传》并没有多少看点.它的看点在很大程度上依靠的是徐坤所谓的“话语的力量”,即作者独特的叙事视角、叙事速度和节奏、叙事场景的营造所达到的声乐、诗画之美.

一、、叙事角度的转换

从叙事角度讲,《呼兰河传》前两章采取的是第三人称的成人视角,分别描写了呼兰河人的卑琐、平淡的实际生活和跳大神、唱秧歌之类的精神盛举.第三章到第七章部分,则以儿童的视角分别描写了后花园、祖父、小团圆媳妇、长工有二伯、碾坊里的冯歪嘴等人和事.而尾声部分则转为第一人称的成人视角.

《呼兰河传》的前两章,作者采用的是全知全能的第三人称叙事视角,以一种广阔的视野分别介绍了呼兰河小城的街道、胡同里的一些人、一些事以及跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、四月十八娘娘庙大会等精神盛举.这种全知全能的叙事视角能使叙事者深入到呼兰河小城的方方面面,可以随意变换场景,适合作全方位的、总括性的介绍,从而使小说前两章像一部风俗画卷徐徐向读者展开.全知全能的叙事视角能够使叙事者在场景的选择和转换上比较自由,可以根据自己的感受决定场景笔墨的多少.有些部分,作者用了大量笔墨进行描述,如卖豆腐和写麻花这两个场景；有些则几笔带过,作概括性介绍,如东西两道街的布置.并且,作者在客观描述的时候,可以随意加入自己的评论性言语,形成画面外的另一种声音,仿佛一位导游,让我们对呼兰河小城的总体风貌有了一个基本认识,从而为下面几个章节具体故事的展开铺下了一个广阔的地理和人文背景.

小说第三章到第七章部分则用童年视角,以第一人称“我”的口吻具体深入地写了“我”身边的人和事.童年视角的运用,使这一部分有着极强的吸引力.首先,儿童有着比成年人更敏锐的感知能力.儿童的世界是丰富多彩的,许多成年人习以为常、视而不见的东西,在儿童的眼睛里则充满了神奇的色彩.“一花一世界,一鸟一天堂.”成人并不关注的后花园竟成了“我”的乐园.在这里,草木皆有情,有着无穷的乐趣.“花开了,就像花睡醒了似的.鸟飞了就像鸟上天了似的.虫子叫了,就像虫子在说话似的.”[3]可以说,童年视角的运用能够让读者重新体验到、感觉到这种单纯的乐趣.其次,孩子的思维具有直观性,富有想象力,较成年人缺乏判断力、逻辑性.孩子对成人的世界是陌生的,这在文中表现为两种思维方式的冲击,从而产生了较强的戏剧性效果.在祖母发丧时,“我”还是一个不懂事的小孩,一直沉浸在雨中戴缸帽子的乐趣中,还想着让爷爷看看我的“小屋子”.在好不容易进屋后却被父亲发现,父亲很生气,一脚把“我”踢倒在地.这时“我”才发现周围人异样的表情,还有些不明白是怎么回事.这一悲一喜,由喜而悲的情绪转变很是逼真.长工有二伯夜夜骂骂咧咧,说他们家都是兔羔子、王八蛋.而“我”在夜晚中听到“兔羔子,兔羔子等”的骂声中,竟梦见一个大白兔,大白兔长着驴一样长的耳朵,哭的时候就用它的大耳朵擦眼泪.这童话般的梦境无疑是属于孩子的.第二天早晨,“我”竟不知趣地去问有二伯“兔羔子是不是大白兔”,结果遭来一顿骂,而“我”还是一片懵懂.有二伯的故事是悲惨的,而这一怒一懵懂则冲淡了小说本身浓浓的悲剧情感,使作品蒙上了淡淡的哀愁.再次,由于孩子还未受到社会文化的浸染,小说中儿童思维与成人思维常常发生碰撞.两种思维方式的碰撞能够引起读者对事件本身的客观思考,从而对成人思维进行审视和批判,引起对国民性的深思.在写到胡家小团圆媳妇的时候,在“我”眼中,小团圆媳妇黑黑的,壮壮的,而且很爱笑；而在诸多人眼中,小团圆媳妇却有百般不是,饭吃得多,路走得快,嗓门大等等.在给小团圆媳妇“治病”的过程中,小团圆媳妇对“我”与她婆婆则有两种不同的表现.这种反差不禁引起读者思考事实的真相,从而达到对国民性的揭露与批判.

小说尾部很短,只寥寥几笔,却有着不可忽视的作用.其关键在于视角的转换,即由第三章到第七章部分的童年视角转换为第一人称的成人视角.这种转换使整篇小说笼罩在回忆的氛围中.首先,在结构上,这种回忆的氛围使小说前面散淡的章节联结为一个不可分割的整体,或者说回忆使前几章有着共同的氛围,使“大泥坑”、娘娘庙、胡家的小团圆媳妇、有二伯等,这些看似没有关联的人或物各自成为作者的记忆中有关呼兰河故事不可或缺的一部分.其次,回忆具有神奇的力量.老舍就曾有过这样的文学主张：热烈的追忆往往能写出绝妙的传世之作.他说,“最熟悉的,不管多平凡,总是最亲切的,亲切就能产生出最好的作品来.”[4]回忆穿越过去和现在,使小说具有一种历史的厚重感.并且回忆使整部小说的情感经过了淘洗和沉淀,温馨而不狂欢,哀愁而不悲恸,往事如烟,人任评说,是爱是恨,总是亲切.小说尾部提到的有二伯、厨子,冯歪嘴等,这些人可怜、平凡而又微不足道,然而作者的一句“忘却不了,难以忘却”,使人感受到别一番意味.时间和距离使作者的情感已超越了单纯的是非判断,从而使作品蕴含着浓浓的悲天悯人的情怀.

二、、叙事节奏舒缓而灵动

就叙事速度和节奏而言,《呼兰河传》是舒缓而灵动的.它既不像自然主义一派小说,描写细致而繁冗,也不像情节小说那样剑拔弩张,吸引人一气读完.《呼兰河传》是耐人咀嚼的.《呼兰河传》中的章节一般比较短,章节中使用的句子也以短句较多,并且这些句子多是并列句、排比句,如“人睡了,猪、马、牛、羊也都睡了,燕子和蝴蝶也都不飞了.”[5]短句和动词的大量存在减少了句子的凝滞感,使文章呈现出一定的灵动性,从而使小说的叙事速度和节奏比较轻快.小说中还穿插了大量的歌谣和对话.例如,在庙会一节的最后引用了歌谣“小大姐,去逛庙,扭扭搭搭走的俏”,使这一节笼罩在一种众民欢乐的气氛中.在看野台子戏一节,作者在写戏中打架时,也引用了原滋原味的农妇语言,“这野台子戏,也不是你家的,你愿意听戏,你请一台子到你家去唱.”“呦呦,我没见过,看起戏来,都六亲不认了,说个话也不让等”[6]这种民谣、对话的插入在一定程度上减缓了由单纯叙述语言所引起的繁冗和沉闷,使文章摇曳多姿、灵动有趣.

然而叙事速度和节奏的轻快并没有使小说流于表面的漂浮,减轻读者的感受,损害作品的厚实感.相反小说中出现了大量的重复,这些重复有的是句子成分之间的重复.“呼兰河这小城里边以前住着我的祖父,现在埋着我的祖父.”这“祖父”二字即是宾语的重复.还有的是主语的重复交替出现,“我生的时候祖父就六七十岁了.我长到四五岁,祖父就快70了,我还没有长到20岁,祖父就七八十岁了.祖父一过80,祖父就死了.”[7] “我”与“祖父”二者频繁交替出现,形成一种变幻的节奏感.这些重复延长了读者的感受时间,起到了强调的作用,不至于因为叙事速度上的轻快使读者产生蜻蜓点水似的印象.有些句子的宾语与紧接着的下一句的主语是同一个词语,类似于诗歌中的顶真现象.例如:“呼兰河就是这样的小城,这小城并不怎样繁华等而最有名的要算是十字街了.十字街上有金银首饰店,布店等也有拔牙的洋医生.那医生的门前挂着很大的招牌.那招牌上等”[8]这样的“顶真”使句子与句子之间紧紧衔接在一起,成为密不可分的一体,环环相扣,有一气呵成之感.并且这种重复的使用使小说读起来朗朗上口,有一股诗的音韵之美.

三、 叙事场景上的绘画技法

《呼兰河传》在叙事场景的描写上多给人一种时空上的立体感,或像一幅幅变动着的生动、鲜美的风景画,或如一幅幅系列性的惟妙惟肖的讽刺性漫画.“火烧云”一节仅有七八百字,却给人描绘了一幅幅富有色彩变幻的晚霞图.文中特别注重对色彩、形状的描写和对时空的把握.“卖豆腐的一收”、“晚饭一过”、“五秒钟之内”“一会儿工夫”、“孩子们困倦了”、“乌鸦飞过”等等,这些表示时间或暗示时间的词语不断在文本中出现.天上的云彩,地上的老人与孩子,飞着的乌鸦,睡眠中的孩子等一些表示空间或动与静状态的词语也在这短短的文字中一一出现.这些时间与空间、动态与静态的结合使“火烧云”一节成为富有空间立体感的变化着的风景画.关于颜色的描写,作者主要抓住了变化这一特点,不仅写到孩子红的脸,白狗变红狗,黑母鸡变成紫檀色,老人的胡子变成金色的了,还用葡萄灰、大黄梨、紫茄子等富有色香味诱惑的词语形容天上的云彩.

如果说对色彩和时空变化的注重使“火烧云”一节具有风景画的特点,那么“抢麻花”、“大泥坑”的场景描写则有点类似于讽刺性的漫画了.在这两个场景描写中,作者抓住了人或物的主要特征进行简笔勾勒,运用言语行为的前后矛盾性对比造成讽刺与揶揄的效果.在“抢麻花”事件中,作者主要抓住了孩子的动作之快、手之脏、互不相让的特征进行简笔勾勒.五个孩子像小连队似的,眼光极快,跑起来像旋风,并着重描写了第五个孩子的手.“第一”、“第二”、“第三”等表示次序的词语的运用使这些画面像一个个电影快镜头,不断变换.“母亲威风地拿起烧火的铁叉子向她的孩子奔去.”这一动作的勇猛与“她跌坐在猪打腻的泥坑里”的狼狈相形成鲜明的对比,产生了戏剧性的效果,展示了家庭生活之混乱邋遢.前文孩子争着抢麻花的细节描写与后文老太太用纸包裹着麻花,并说“这麻花真干净”这一细节描写的对照,让人啼笑皆非.“在大泥坑”一节中,作者则抓住了呼兰河人的懒、健忘、幸灾乐祸的特点,放慢了叙事速度,不厌其烦地写“大泥坑”.在“通过大泥坑”这一部分,作者着力写了呼兰河人“过坑时”的心惊胆战和艰苦奋斗与“过去坑后”看别人过坑时的精神饱满、哈哈大笑.对比之间,人物形象跃然纸上,使读者对国民性格的缺陷了然于心.在“解决大泥坑问题”上,有人提倡在“大泥坑”旁边在上一排树,这样下雨天大家就可以扶着树过坑；有人建议把“大泥坑”旁边的院墙拆掉,修一条路等等.这众多声音交织在一起,不亚于一场辩论,却没有一个能够实际解决问题.后来又出现了叙事者的声音,“就是没有人提议把大坑填上.”与前面的众多声音形成对比.呼兰河人“简单问题复杂化”的做法,使一批各种姿态“无用人”的形象鲜明地呈现在读者面前,极尽讽刺与揶揄.总之,这些平凡小事让读者读来津津有味,确与作者独特的绘画技法在小说中的使用是分不开的.

《呼兰河传》像一首散文诗,又像一幅风俗画,；它是单纯的,然而又是厚实的.它的单纯与厚实的浑然交融与作者匠心独运的叙事艺术上的声乐、诗画特点密切相关.