何工当代艺术与乌托邦

切-格瓦拉（Che Guevara,1928-1967）—拉丁美洲马克思主义革命家与朋友的摩托车之旅是从1951年12月29日开始的,他们从阿根廷的城市布宜诺斯艾利斯出发,经阿根廷、智利、秘鲁、哥伦比亚和委内瑞拉,历时8个月完成这次旅程.2009年,艺术家何工在课堂上给学生放映塞勒斯那部讲述格瓦拉之旅的电影《摩托车日记》时,热血沸腾地宣布他要在60年之后重走格瓦拉之路这个计划.与他想象的热烈反馈、甚至报名同行的场景完全相反,座无虚席的百十人一片漠然.后来他也邀请过好友参加,但大多数人的英雄主义和兴奋仅限于文本,本质上还是渴望小资产阶级似的、享乐主义的生活.这次伟大的行动无一人响应,使何工如遭重击,他说：“不生效的事情是无用的,无用也就无意义”.事实上,他有过许多单独旅行的经历,从骨子里压根儿不喜欢成群结队,在他看来,一个真正的旅行家绝对鄙视游客身份.何工痛心之处在于,集体丧失浪漫主义内心冲动和实际行为的民族,在未来的世界是没有尊严的,他的所有冲动都是在进行自我救赎.于是在2011年12月29日,何工独自上路,与格瓦拉展开了跨越60年的精神对话,这就是今年6月他在千高原艺术空间的个展“巴塔哥尼亚的风”的由来.

何工对中国当代艺术一直保持着距离感,从他1986年以公派留学生的身份去往美国,到1989年现代艺术大展的后一年去往加拿大,到几年前回国定居,他的作品和艺术实践中不乏对理想的追逐.20年前,何工在名为《这不是五月花号》的装置作品上刻写了一句话：“’Nation’ is a civilized notion that runs counter human nature（‘国家’是一个与人类天性相悖的文明概念）”.正是由于类似这样现实和理想的差距,令他感到缺氧,时时想要出逃.何工与好友提到,此次重走切之路,在旅途中所看到的一切,和格瓦拉时代已经不同.而大家认为,或许原本是一样的,只不过何工对格瓦拉的文本理解过于理想化,加上观看方式和语境发生了变化,所以才产生这样的感触.谈到文本,不得不提法国哲学家让·保罗·萨特（Jean Paul Sartre,1905-1980）,因为很多人知道萨特说过“切等是我们时代最完美的人”,而原话是：“切不仅是一个知识分子,而且是我们时代最完美的人”.在萨特眼里,切首先是一个知识分子,这是极高的评价,这与政客和密谋家有天大的区别,知识分子是切成为完美人的前提.何工说：“其实各种文本已经把格瓦拉描述得很鲜活丰富,我们并不生活在那个时代,也不是他身边的熟人朋友,很难分辨文本描述的客观性,因此我们今天知道的格瓦拉是传播的结果.我不是历史学者也不是传记作家,所以此行的目的根本无关以往文本的真伪,作为他的欣赏者我只是通过重走他的旅途来满足我自己,这本身也是一种传播”.

为了适应高原的地理形态和旅途需要,何工在出发前准备了两台车.越野车“巴塔哥尼亚季风”(Patagonia Wind)是由退伍军车BJ2020改装成的带敞开后箱的越野皮卡,提升了底盘以增强崎岖道路的通过性,并改装传动比来增加动力；摩托车“加乌乔人”(Gaucho)由本田400IH改装,刚好能装进皮卡的后箱.Patagonia这个词,是16世纪的一部著名骑士小说的主角,同时这个词在西班牙语中还指大脚的人.巴塔哥尼亚地区几乎包括阿根廷本土南部的所有土地,就像是美洲的巨足.Gaucho这个名字源自南美的印第安人盖丘亚族语,意思是“孤儿”与“流浪者”.南美加乌乔人的传奇程度不亚于北美西部牛仔,被称为“潘帕斯草原上的流浪者”.何工觉得这两个名字,就像是宏大与浪漫的结合,是踩在巨人足迹上的回溯,也是一首关于南美和格瓦拉的诗.也许他所扮演的,只是一个朗诵和歌唱的角色,而这两辆车,就是媒介.因为种种困难,越野轻卡和摩托车都没能随行,让何工颇感遗憾.何工称自己为与高科技相对的矮科技一族,出发前一周朋友教会他使用微博,它的积极面是帮何工记录了整个行程,而消极的一面是由于受到关注也给他带来压力,至少因为每天花时间上传图片而使得他睡眠严重不足.何工沿着格瓦拉曾经的足迹,饱受了恶劣环境的洗礼,这些感受他只能用“过瘾”来形容.为满足自己对行走的需求,他也去了一些格瓦拉他们当年想去却没去成的地方,比如乌斯怀亚和聂鲁达故居黑岛等等.途中他运用了租车、雇车、骑摩托、公共汽车、长途客车、顺风车等多种交通工具,困难重重但乐在其中.直到2月20日左右,他才结束行程飞往美国洛杉矶整理资料,2月底前回成都开始艺术创作.

何工的行为在人们看来极富理想主义色彩,而理想主义就是我们常讲的乌托邦（Utopia）.Utopia这个词源于托马斯·莫尔（Sir Thomas More,1478-1535）的同名著作,Utopia本意为“没有的地方”或者“好地方”,延伸意还有理想,不可能完成的好事情,也可以理解为“空想的国家”.很多人认为它在1960年代就终结了,整个中国社会后来转向,陷入经验主义、机会主义、现实主义、实用主义等概念的困境当中.而何工觉得,如果都按托马斯·莫尔的定义去理解、去追求的话,那就“真TM没趣”.他不知道乌托邦这个词在当今社会究竟处于什么位置,但认为从某种意义上讲,艺术就是乌托邦,就是让创作艺术的人和看到艺术的人超越现实,如果一个民族的艺术主体连乌托邦都要嘲笑,那还做什么艺术!同时他也知道,艺术充其量就是表明艺术家的态度,解决不了什么实际问题.何工的矛盾和焦虑是一个个案,真实地反映了这个时代的冲突,他常常在想：“当我们谈论中国当代美术的时候,我们在谈论什么?鲁迅从古书里读出‘食人’二字实在不易,而我们从‘中国当代艺术’中读出‘写卖’二字并不难,难的倒是别人花了气力把它们藏起来.当写卖成为中国当代美术的动力、甚至全部核心就是问题了.而这么大的问题在我们看来‘不成其为问题’.这种情形已经很难被改变等”何工从中国当代艺术的现状观察,反观回去直到它当年出发的地方,发现中国当代艺术由一个积极的政治学意义上的启蒙者变成了精通策略的庸俗政治家,如果说当代艺术本身就是政治,他认为中国当代艺术这30年在政治上的变化就是背叛自己.