中国古典舞蹈中的老庄审美思想

摘 要：本文将中国古典舞蹈的审美意识与中国传统老庄思想相契合,并将视野集中在对中国古典舞蹈“舞动形态”的观照之中,尝试走向一条具有中华文化传统色彩的“舞蹈美学”研究之路.本文以道论舞,旨意取向物我会通“舞动”境界.

关 键 词：老庄；美学；古典舞蹈

中国古典舞自汉魏抵唐的形态变迁中所形成的主“情”风貌和艺术自由品格,即所谓“游仙旨趣”,是前朝乐舞“礼崩乐坏”的结果,更是老庄“出世”哲学营造的中国古典舞的又一大传统.这便成就了中国古典舞独特的审美形态.

一、以“意”为“象”

《庄子》内篇人间世：“颜回曰：“吾无以进矣,敢问其方.”仲尼曰：“斋,吾将语若!有心而为之,其易邪?易之者,天不宜.”颜回曰：“回之家贫,唯不饮酒不茹荤者数月矣.如此,则可以为斋乎?”曰：“是祭祀之斋,非心斋也.”回曰：“敢问心斋?”仲尼曰：“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气!听止于耳,心止于符.气也者,虚而待物者也.唯道集虚.虚者,心斋也.””.“唯道集虚“是庄子传授给世人的一个悟道法门,意思是说,只有“虚”才能领悟到道德真妙.“虚”与“实”本是中国美学的一对范畴,但其同样归属于中国舞蹈美学.“虚”“实”的内涵十分丰富,具体到舞蹈中,形成了一整套从理念到创作,从表演到欣赏的美学原则.

在一部完整的作品中,舞蹈的“虚”和“实”是以“象”来体现的.具体的说,舞蹈是通过动作姿态创造动态视觉意象的,而其动态视觉意象又是一种“实象”与“虚象”的综合体,舞蹈动作作为动态造型时,是“实”,作为情感符号时,是“虚”.舞蹈艺术是通过身体语言来表达情感,揭示精神世界的,用动作姿态来展现它要展现的一切,因此从本质上讲,舞蹈所创造的视觉意象是一种虚拟的、象征的一应物象,包括空间环境、时间历程、内心影像等等.这里“虚幻”并不是不存在的,而是指舞蹈家用夸张的表演手法展示出现实生活中真实存在的人、情感和事物.“实象”与“虚象”从来就是有机地统一在舞蹈的整体意象中.

栩栩如生的作品形象也只是对审美对象的部分描写,典型的创造是以少写多的结果,意境是“化景物为情思”、化实为虚而产生的,言有尽而意无穷的含蓄美,只能以有限之言达无尽之意,有限之言为实,无尽之意为虚.舞蹈之“意”,分为舞前之“意”、舞中之“意”、舞后之“意”.舞前之“意”指舞蹈构思阶段就应当抓准形象表现的中心意念―意念挖掘愈深,舞蹈表现特定的思想内涵和情感的能量愈大,以舞蹈的意为统帅,注重意念、意象、意境的要求相吻合,做到以理生情,以情贯舞,寓理于情.舞中之“意”要求“循意而舞”,达到“形与意合”,充分显示了舞中有意的强人魅力.舞外之“意”就是要让人感受到“舞外有意”,观赏舞蹈给人回味无穷的感受,是舞蹈的成功之诀.只能表达舞蹈作品的真实情感,引发起观众丰富的联想和感慨,才能真正实现舞蹈传“神”,才能最终表达舞蹈的“意”.

中国古典舞在其漫长的历史演变中,不以人体线条的造型呈现为目的,而是通过人体的运律来构织“行云流水”的审美意象,用孙颖先生的话来说,叫“中国古典舞蹈的一个特征是外观绵软松弛,气、力内运以为骨梗,龙趋凤回、行云流水都隐于韵、势”之中①.以中国古典舞的一个典型动态“圆场”为例.我以为庄子笔下的“藐故射之山,有神人居焉,肌肤若冰雪,淖约若处子；不是五谷,吸风饮露；乘云气,御飞龙,而游乎四海之外；其神凝,使物不疵疠而年谷熟.”的神女就是走着“圆场”的步态,如此她才能“体迅飞鸟,飘忽若神；凌波微步,罗袜生尘”.我看“圆场”时,每每觉得它步履轻盈,体态飘逸,忽如流水东去,却又候鸟南来等在以中国古典舞为基本动作语言编排的舞蹈作品中,“圆场”总是被施与各种人物.对圆的生命意义的发现,是与中国人对宇宙的认识分不开的.古代中国人认为天圆而地方.《周易说卦》：“乾为天,为圆.”②《庄子说剑》：“上法圆天以顺三光,下法方地以顺四时.”③《周易》谈生生不息的变易道理,同时,又给这一生命运动画出了一个圆形的轨迹.

二、以“道”论“舞”

同样老子的“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物归一”.这里的“一”便是舞蹈表演的根本.如戏剧表演大师盖叫天说：“立正是一切舞蹈、身段的基础等立正的时候,双手要自然下垂,两脚尖八字分开；或者靠拢,两脚尖成丁字形分开,脚腕朝外,同时还要有精、气、神”.“一生万物”,那么谁生“一”呢?“道”就是万物所负、所抱且盅气为和的“阴阳”,如《易传》所言“一阴一阳之谓道”.具有审美解放气息的中国古典舞精神不是上古巫舞的代神立言,也不是孔子向往的周代之舞的文治武功,而是在飞动奔驰的生命韵律中与“道”合而为一.

对中国古典舞形态的本体论思考,应落实于此“道”――离合始反的阴阳变化.中国古代哲学家大多认为,“道”的阴阳变化根源于“气”的阴阳变化,中国古典舞蹈对“气”的强调,也体现着表现手段与意象生成的辩证关系.“气”使物质的东西、形成的东西、外在的东西统统被忽略被忘却,使审美主体注意不到手段的优劣和方法的存在,作品传导给主体的是一种审美经验,留在主体心中的也只有一个完整的审美意象甚至只是审美的感觉.在审美中,物质的东西让人觉察得越少,审美的内涵和审美获得的就越纯粹,故而“大美无言”,故而“大音希声”,故而“大象无形”,故而“大味必淡”.就像大自然的运化一样,让人感受不到它的运化,但其运动却一刻未停,且强健有力、气势磅礴.这就是宇宙之“道”.中国人的宇宙时空意识,使中国舞蹈在其时、空、力的运用中,有一种“以气和气”,“法天地自然”的追求.

中国古典舞的本体“气化”观讲究“督脉提、任脉沉”,用戏曲表演大师钱宝森的话就是要把握“一长一松”④,所谓“气沉丹田,头顶虚空,全凭腰转,两肩轻松”说的就是这个道理,“一长一松”作为“气口”,正是阴阳变化、离合始后的“气化”之道.气之“长”,是气沿督脉上提.督脉循行于脊里,入络于脑,是所谓“头顶虚空”.脊背为阳,督脉对全身阳经脉气有统率、督促的作用,有“总督诸阳”和“阳脉之海”之称.气之“松”,是气沿任脉下沉.中国古典舞“气”以躯干的循环为本,是全身脉气之“本根”的循环,而且这种“气”的循环只有一个循环圈,这使得其动态重心通常在脊椎的垂直线,由共同承担.虽然古典舞中也有不少以单腿支撑重心的舞姿,但多通过上身和动力腿的扭拧和倾倒,将“力”的循环仍然维持着以躯干为本.换句话说,中国古典舞“气”的循环将人的身体视为一个自足的世界.

结语

“妙悟”需观“道”,“取象”则入“道”.在此,笔者以中国美学原理理论为导向,对应“舞动之道”的研究,仅仅处在或牵强、或偏狭的“初级阶段”.中国舞蹈意境虚实相间、情景交融,是中华民族在长期的舞蹈艺术实践活动中逐步形成的民族特色.只有了解与掌握中国美学的系统理论,才能根据舞蹈艺术的规律加以吸收和运用,从而创作出具有鲜明民族特色的优秀舞蹈作品.（作者单位：安徽师范大学文学院）

注解：

①孙颖：《试论中国古典舞蹈》,载《舞蹈论丛》,1981：（3）.

②《十三经注疏周易》（标点本）,北京大学出版社,1999：330.

③《庄子说剑》,山西古籍出版社,2001：198.

④潘侠风整理,钱宝森述：《京剧表演艺术杂谈》,1964：41.