夺天工之巧,塑山水之魂

青年雕塑家熊祖超花费了一年多时间,创作出一批以“山水之魂”为主题的系列陶瓷雕塑.他将这些作品以组为单位,分别命名为《青绿山水系列》、《检测山石系列》、《山水之骨系列》、《太湖石系列》等等.我们从这些命名中,不难读出作者对自然山水的深度迷恋,他试图通过陶瓷的媒介和雕塑的手段,再造自然山水的风骨神韵,进而实现他夺天工之巧、塑山水之魂的雄心.

在熊祖超的这批作品中,最引人瞩目的,当属那些检测山石和太湖石系列.明眼人不难看出,他的这批检测山石折射出的,是中国人独有的赏石文化心理.中国素有玩石、赏石的传统,并留下许多为石癫狂的逸闻趣事.史载唐代白居易爱太湖石,“待之如宾主,视之如贤哲,重之如宝玉,爱之如儿孙”.宋代文豪苏轼则认为：“园无石不秀,斋无石不雅.”至于书法家米芾,更自嘲是“癖在泉石终难医”,可见他对石头的痴迷已是“病入膏肓”,无可救药了.

虽然从广义上讲,玉与石同属石的谱系,但二者毕竟代表着两种迥然不同的审美指向.所谓“儒家好玉,禅道好石”.儒家强调君子如玉,认为君子的人格是在修炼中实现的,是在社会理性的约束下被雕琢而成的.正如俗话所云：“玉不琢,不成器.”强调的是人为约束与后天教化的道理.与此相反的是,道禅哲学则反对这样的雕琢,它强调“大巧谢雕琢”,强调天然浑朴之美,反对人工对朴的破坏.因此,中国人爱石的传统,更多地体现的是道禅哲学思想.

质而言之,中国人欣赏石,是欣赏天然之石所代表的反人工秩序的思想.恰如当代学者朱良志先生所言：“在中国艺术家看来,石是有‘秩序’的,石的秩序,就是天的秩序,天以无秩序为秩序,它是与人工相对的范畴.所谓天机自动、天全不雕.人的秩序是理性的,知识的,雕琢的,而天的秩序是自然的,自由的,无约束的.欣赏石,就是以‘天’作为创造的标准,作为价值判断的依据.中国人欣赏石,欣赏它的怪、顽、瘦、朴.怪是脱略常规、不同凡响；顽是野逸放纵、无所羁绊；瘦是风神飘举、独立不羁；而朴则是未被雕琢、一片浑沦.四者重点都在拒斥人的理性的干扰,挣脱知识的束缚,都在建立天的秩序,表达了对人为世界立法思想的拒斥.”

我们据此来考察熊祖超的作品,便会发现：虽然作者的理想旨趣是在自然天工,但在技术层面,他却面临着人工对天工的挑战.换言之,他必须通过人工的雕琢,达到天然不雕的境界.显而易见,这不是一件容易的事.然而,熊祖超通过潜心钻研与反复实验,令人信服地做到了这一点.从造型上看,作者对天然之石的摹仿几可乱真.然而事实上,他的目标并不止于“乱真”.倘若稍加留心,你就会发现,那些风骨嶙峋、天趣盎然的山石背后,实则蕴含着作者呕心沥血的推敲与不着痕迹的雕琢,正是通过这种融人工于天工的努力,使作者进入到“既雕既琢,复归于朴”的境界,进而实现了他对自然与天工的超越.

熊祖超在创作检测山石的同时,潜心研读了一批中国传统山水画理论著作,明白了山水精神乃是人的精神之寄托与显现这样一个道理,因此在创作中,他能够自觉地将这一理念融入到山石的造型中去,在对山石形势的设计上,在对每一处凹凸与孔窍的塑造与雕琢中,他都努力将自己的山水情怀融入泥土中去,从而营造出一具具或风骨独立、奇崛险峻,或玲珑剔透、空灵秀美的山石作品来.我们面对他的作品,仿佛面对一件件微缩景观,那些石的嵯峨奇险、变化万状,为我们提供了无尽想象的空间,使人足不出户而能领略山川之秀,峰峦之奇,甚至可以从那顽石之中,感受到咫尺千里之势,万古一瞬之情.正所谓“一片顽石,千秋如对”,这小小的石头带给我们的,不正是某种辽远的境界与生命的感悟么?

为了拉开与天然石的距离,熊祖超对这批作品的表面采用了镀金、镀银或施釉等处理手法.由于它保留了天然石的造型,因而给人以似曾相识的熟悉感；同时又因其表面质感的异化,而给人带来几分陌生感.我们发现,这种借鉴传统文脉、置换形式语言的手法恰是后现代主义的典型特征之一.正是由于这一特征,使得熊祖超的作品与传统的山石有了质的区别,它所体现出来的审美趣味或许与当代都市人的审美品味更加吻合.这不禁使我想起流行音乐界目下正在走红的“玖月奇迹”组合对经典老歌的改编.我以为,这种老歌新编的魅力就在于：它既保留了传统经典的精髓,又通过赋予其现代形式而使它焕发出时代新机,从而赢得了广大年轻受众的喜爱.或许这种做法亦不失为继承与弘扬传统的良方之一.我以为,熊祖超的作品与此有着异曲同工之妙,因此我也相信,他的作品一定能够赢得人们的喜爱.

（作者系江苏省美术家协会副主席,南京师范大学美术学院教授、博导）