网络文学改编电视剧

【摘 要】近年来,网络文学改编的电视剧层出不穷,从《美人心计》、《和空姐一起的日子》,到《裸婚时代》、《步步惊心》、《倾世皇妃》、《千山暮雪》等,不断引发收视热潮,俨然成为当下电视剧重要的类型之一.电影方面同样如此.2010年徐静蕾执导的《杜拉拉升职记》根据同名网络小说改编,仅用1500万元的投资就斩获1.2亿元票房,创造了小成本电影的票房佳绩；也在这一年,张艺谋以国际大导演身份垂青《山楂树之恋》,票房更是高达1.6亿,缔造内地文艺片近10年的纪录；2011年票房黑马《失恋33天》成为全年大陆电影的亮点,再次把网络文学与电影的互动关系凸显出来.毫不夸张地说,网络文学改编影视剧已经成为当下一个令人关注的话题.

【关 键 词】网络文学；改编；电视剧

【中图分类号】G2【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309（2013）02-0058-2.5如果单从审美的角度考量,当下热播影视剧的网络原文本难称精品.与经典小说占尽艺术优势,提供如思想主题、人物性格、故事情节等种种故事资源不同,网络文学由于门槛较低,广泛存在着语言耽美、经验贫乏、故事单调等缺陷.在改编成影视剧的过程中,编剧几乎都要大动筋骨,祛除大量内心独白,增补许多情节内容（尤其是在注重剧情的电视剧方面）.我认为,网络文学成为影视剧重要的创作资源,根本原因不在于艺术自身,而是艺术之外的媒体优势；或者说,媒介的特殊性（网络）使得媒介内容（网络文学,进而影视剧）呈现出一种独具特色的艺术样貌,正是艺术的“另一种可能”吸引了观众,成为网络文学改编剧“热播/映”的基础.

网络改编影视剧的“另一种可能”,首先表现在自我中心主义的出现,使之带有众多的隐秘信息,从而大大提高了影视剧的消费程度.麦克卢汉的“媒介即信息”观点早是老生长谈.它之所以振聋发聩,就在强调媒介不再仅是工具,本身也是信息.这意味着：媒介类型不同,所传播的信息也不同；一种新媒介的出现不仅代表传播技术、工具的发展与进步,更重要的是传播了一种前所未有的信息.网络的出现也不例外.由于特殊的传播方式,它所传播的内容与传统媒体存在根本的区别.众所周知,影院环境的仪式性使电影内容具有梦幻性,厅堂环境则令电视剧故事带有日常性.这两种媒介或公共或家庭的传播方式使得自身的传播内容难以真正地袒露自身的与秘密.即便是电影这种表现深层的媒介,也需要为表现原欲采取诸多复杂、曲折、隐喻的修辞策略,使不被允许的“原欲”成为可被承认的“梦幻”.与之不同,网络的传播方式极具个人性,所传播信息与内容带有隐秘性.这决定了网络文学可以毫无节制地放纵、肆无忌惮地表现负面的人性内容、纯粹甚至极端的自我中心等倾向,由此而来的改编剧存在着极强的个人性.如2011年被誉为投资性价比最高的《失恋33天》,叙述了一个完全基于自我的爱情故事,其重点不在于爱情的道理,而在于失恋后的自我保护.影片关于爱情的人生道理,听起来耳熟.如婚庆公司的老板“大老王”所说的,时间是治愈失恋的最好的药.这连自己都说很俗气,没有新意.张阿姨说：爱情类似于电冰箱,出了问题,就要修理.这虽然很形象,但也不外是要女人包容男人偶尔的出轨,即是一种爱情的妥协主义.再如片尾时,借采访人的口,说忘记爱情的最好方式就是投入下一段爱情.这些均无关于自我的反思,而是滥情主义、逃避主义的表现.因此,关于爱情的道理并非影片的亮点.

吸引观众的地方在于影片直言不讳地解开了爱情美丽面纱后面的自我中心主义.它不同于追求自由、平等的个人主义,而是一种强烈的自我保护的个人主义.如在恋爱中,黄小仙总是要求前男朋友陆然无微不至地照顾自己；在与王小贱的交往中,也正是后者在工作、生活等多方面对自己无微不至的照顾,两人最后浪漫地相爱了.“硬软件”俱佳的魏依然选择李可,不外是因为对方是自己能够掌控的“物质”,极端的自我充斥其间；黄小仙最亲近的“闺蜜”冯佳期同样极端自我,不顾和黄小仙长期的同性情谊,横刀夺爱,与陆然走到了一起.当然,表现最明显的莫过于王小贱为了替黄小仙出气戏弄陆然的场景.陆然虽然一直试图“和平”分手,此时遭到当众羞辱,内心的羞怒在愤然离场中一览无遗.然而,事后,不仅王小贱没有丝毫伤害他人的愧疚感,就连被动配合的黄小仙,也毅然决然地独白,她要的就是这个“势均力敌”的效果.即在这种自我中心主义的思路中,当自己受到伤害的时候,理所当然地要对伤害自己的人进行报复.影片还讲述了张阿姨年轻时,在丈夫陈老师“出轨”、“犯错”的关头,虽然包容、回避丈夫的“犯错”,但背地里也去“修理”了可能插足的“第三者”.可以说,影片的笑点,都是那些情感报复的种种实践,但其中恰恰暴露出极端的个人性.不仅如此,网络文学这种极端的个人性也包括纯属个人的、特殊的人生领会.如黄小仙看着陆然乘坐出租车远去,自尊心突然崩溃.在这一瞬间,她体会到“世界上最肮脏的莫过于自尊心”.客观地说,这种瞬间的人生体验在特殊时刻具有真切的个人体验,在特定的情境下出现,刺激了观众的神经.但是,这种体验带有较强的个人性、极端性,虽然很真切,但是否正确,或者说,在何种范围内、何种程度上具有可信度,影片并没有认真求证,也无意使之得到更广泛的证实.影片很快就否定了这种体验.王小贱突如其来地拦住了黄小仙,后者重新体验到自尊的重要性,需要它与自己的人生“如影随形”的相伴.《失恋33天》中诸多的情节信息真实传达了当下社会日益恶劣的情感状态,联系到女性遭到前男友的谣言、流出隐私艳照、甚至被绑架勒索等众多社会新闻,爱情在残酷的现实面前确实险象环生.可以肯定地说,这种自我保护主义的报复行为在先前的影视剧中很少看到,然而从网络文学而来的影视剧却把这种极端的自我中心主义表现得较为合理且具人情味.如《失恋33天》整个故事架构都以失恋的黄小仙为中心,“失恋”给她的种种非理性行为提供了“合理性”,的确,从自我出发,任何非理性行为都能够获得合理性的阐释,甚至具有某种“合法性”.如公司老板“大老王”就一次次原谅了她的工作失误.影片的喜剧色彩、表面的戏谑性遮盖了故事背后极端的自我主义,而且,观众在一种“无伤大雅”、“不以为真”的喜剧审美中忽视了对这种心理的理性思考.这在网络文学改编的电视剧中更为广泛的存在.如《美人心计》、《步步惊心》等“穿越宫斗剧”主要表现后人们之间争权夺利、勾心斗角、尔虞我诈的权谋机变,这种基于自我中心主义的权力表现得如此直截了当,缺乏必要的艺术修辞（如和表现男性权力之争的历史剧《康熙大帝》、《雍正王朝》相比,男性权力争夺总是与社会、民族、国家等宏大叙事联系在一起,表现女人“宫斗”的网络文学在这方面根本难以相提并论）,只能在网络这种强调隐秘、个人化信息的媒介中“合法”地存在.网络一方面以交流的互动性、广泛的参与性、强大的渗透力在构建公共领域方面存在着得天独厚的优势,另一方面,其匿名性、私人性又成为一个容纳深层、甚至是藏污纳垢的个人性媒体.网络文学从娱乐的层面上充当了释放非理性的功能.《失恋33天》这一案例,说明了网络媒介信息的特性深刻影响到影视媒体,打破了影视媒介注重社会的常规叙事,这种来自他者媒介内容的“另一种可能”成功地吸引了广大观众.影片有意从受限的小视角讲述一个极端自我的故事.因其“受限”,故能极大地缩小影片所表现的社会空间与范围,专注于自我空间的建构,能够无所避讳地传达真实的个人,整个故事的叙述充满了感性色彩；因其“受限”,故能极端地专注于自我,无视他人,完全从自我维护出发,使种种不合理的行为具备了充足的合理性.影片上映不久,很快就获得了“小女人”电影、“小清新”电影的称谓,所谓的“小”正好说明了自我中心的网络媒介对影视媒体的影响.但是,也因其“受限”,它回避了社会、道德等公共理性的追问,呈现出耽溺于自我的状态,导致此类故事出现了网络文学相类似的弊端,如内容单薄、经验贫乏、叙事单一.这又是我们不得不指出的.

网络改编剧的“另一种可能”体现在媒介性别属性的差异,媒介女性化、故事内倾化的特征明显,这同样增强了影视剧的消费程度.说起来,当下网络文学改编剧有一个有趣的现象,女性不仅成为故事的主角,而且,更占据了影片话语体系中的最高点,成为被极端推崇的价值对象.《山楂树之恋》中老七如此极端地追求静秋,表明在特殊年代中的女性所代表的纯真质朴,已经是当下男性所向往的理想价值.表现白领职场生活的《杜拉拉升职记》,主角毫无悬念,影片以公司普通职员杜拉拉为中心,建构起人物体系.另一部反映当下白领职场与情感生活的《我的老板》虽然以男性为叙事视角,但讲述的却是一个“”且“老板”,女性拥有足够的优势权力.影片不惜贬低男性夸张地叙述故事,大雄遇到被误认吃饭不给钱、上班迟到被公司开除等系列倒霉事件,并在打赌失败后成了“富二代”小爱的“奴隶”,等等.在这方面,网络文学改编而来的“宫斗剧”表现得更加极端,如《美人心计》、《步步惊心》、《倾世皇妃》等,权贵的女人们不仅拥有男性消费文化所要求的美丽而性感的体貌,而且代替男性的社会功能与地位,拥有无上的权力,占据绝对的政治高位.

这个现象的出现并不代表网络文学及其改编剧对女性的尊重,恰恰体现了对女性形象更集中、更具的消费,折射出男性复杂的性心理.由于虚拟的媒介性质及其隐秘的交流方式,网络文学常存在着自我示弱、极端内倾化的现象,用“第二性”的女人承载边缘弱势的群体、情态、心理,就成为最佳的表征.在网络文学及其改编剧中,女人形象这两种看似矛盾对立的形态,其实是从不同的层面上满足男性的心理.由于社会竞争激烈、压力剧增,在网络这个想象的虚拟空间中,塑造一种弱势的女性形象能够有效地传达受挫的身份与心理,流露现实中的创伤经验,在袒露自我/窥视他人的同时获得宣泄伤痛的满足.如《失恋33天》之所以表明“失恋”,就是主动的“示弱”,率先把女性放在了一个让我们同情、关怀的位置.“女王”形象则是另一种情况.当男性遭到严厉打击、难以承受压力时,在一种无力状态中彻底放逐自我、逃避自我,极端地崇拜女性,就成了想象的解决途径.这是弗洛姆意义上的“受虐狂”心理,与之相应的“施虐狂”的“女王”形象呼之欲出.从这个角度说,网络文学改编剧特别专注于女性,所塑造出来的两类形象,大大提高了影视媒介的消费程度.个中原因在于,专注于女性形象,既能满足男性深层的投射,充分发挥吸引男性观众的功能,也使得女性观众在观影时能够寻找到自我的相似性,从而获得自我“同化”的可能：由此,受众的性别范围、心理程度均得到了很大的扩展.大众文化的深度发展,正是依赖于女性形象的柔美化、内倾化、感性化,而不是对阳刚的男性形象的深度挖掘.当下电视选秀类节目涌现出“男色”消费的潮流,已经清晰地标识出男人中性化、甚或女性化等审美转向.这恰恰证明了大众文化深入发展,消费程度提升.可以说,网络文学改编剧,即是影视媒介从消费程度更高的网络媒介处,得到了更直接的故事资源,其消费力量进一步提升.这是网络改编剧之所以如此火爆的重要原因.

改编剧的“另一种可能”还体现在强化媒介的亲历性、游戏性,以满足观众优越感的方式,提高媒介的消费程度.就题材而言,它分成二类,一是都市白领型.如上文提到的《杜拉拉升职记》、《失恋33天》等,它迅速地反映当下都市白领生活,时尚的流行观念成功摆脱了传统影视剧对农村题材的依赖,并以极具个人性/主观性的方式观照现实,自我宣泄式地想象性解决社会问题.另一种是历史穿越型.主人公以现代身份穿越历史,体验超越时空的无比自由,凸显“后天先知”的愉悦感,掌握一切、知晓一切的优越感.《步步惊心》就是典型的案例.2011年城市白领张晓在一次事故中莫名地穿越到清朝康熙年间,成为王公贵族家庭里的若曦,卷入著名的“九子夺嫡”历史公案,并且成为众多王子阿哥们的“心仪对象”.故事将男性/权力与女性/爱情消费融为一体,既有激烈的“夺嫡”事件冲突、惊心动魄的政治权力之争,也有男人们围绕一个女人进行示爱争宠,凸显爱情的竞争,成为上文所说的消费女性的典型表征.然而,值得强调的是,此类穿越剧尽管与《雍正王朝》等历史正剧就叙述内容而言存在众多的相似,如都是讲述“九子夺嫡”,但是两者在受众的审美取向、消费心理存在很大的不同.《雍正王朝》、《康熙大帝》、《汉武大帝》、《大秦帝国》等历史正剧仍然以历史素材为线索,向观众呈现一幅波澜壮阔的社会全景,叙述封建帝王建功立业、丰功伟绩,强调展示帝王雄才大略的正面形象,以此激发当下观众对古代明主圣君的崇敬.显然,人物与观众之间有着高下之分,观众对人物的认同基于自我放弃,两者存在的鸿沟一目了然.与之不同的是,《步步惊心》所代表的穿越剧,始终离不开当下现代人的“个体穿越”,这种特殊的叙述视角,带来一种异乎寻常的文本意义.首先,它意味着当下观众不只是外在于故事,进行历史“猎奇”,而是深层次地介入其中.这是因为,由于共同的思维方式、理性认知、价值取向,当下观众对这个现代的“穿越者”产生强烈的认同感,两者紧密地缝合在一起,观众在这个“穿越者”的引领下,想象地经历、卷入过去残酷的政治斗争、情感冲突,大大提高了故事的“亲历感”.其次,“穿越者”并未遗失自我意识,更未真正地成为历史人物,而是非常清楚自己的现代性身份,“穿越”虽然介入历史,但最终仍然要回到当下.因此,这种“穿越”如同一次偶尔溢出正常轨道的“放检测”,不过是身心的暂时放松、休闲,由此带来显见的游戏性.这使得观众既能“入乎其间”,又能“出乎其外”.再次,“穿越者”以“后来者居上”的现代性身份,对历史人物及其命运、政治斗争等秘密了如指掌,在古代的人际关系、社会环境中占尽上风,成为众星捧月的“获胜者”,由此极大地满足了观众的优越感.如此等等加强了这类影视剧的消费程度.

【参考文献】

[1]王德良.《红楼梦》的影视剧改编及其传播与接受[D].重庆工商大学,2012.

[2]卢春芳.试析苏童新历史主义小说到电影的叙事转换[D].华中科技大学,2009.

【作者简介】苏娜：哈尔滨师范大学传媒学院201.