帕拉蒂奥:人与建筑的赋格

伫立在种种标榜为“英式花园”中那些以各种级别不同的诚意向帕拉蒂奥致敬的仿古建筑自不必说,帕拉蒂奥最瞩目的摹本是美国的白宫.白宫始建于1792年,1800年基本完工,设计者是美籍爱尔兰人建筑师霍本（JamesHoban）.霍本毫不讳言对帕拉蒂奥建筑范式的借用,而随着又一任美国总统杰斐逊（ThomasJefferson）1801年重建其位于弗吉尼亚的蒙蒂塞洛宅邸（Monticello）、乃至规划建造弗吉尼亚大学时的再度应用,帕拉蒂奥范式成为一种格外具有美国式“天人合一”理想风范的建筑风格.20世纪初,美国以“庚子赔款”建造后来成为清华大学的“游美肆业馆”时,参照19世纪典型的美国大学校园布局规划了早期的清华校园,清华早期“四大建筑”之一的大礼堂就仿自弗吉尼亚大学的图书馆,甚至不惜为此付出了天生具有建筑声学缺憾的代价.

“帕拉蒂奥主义”或“帕拉蒂奥风格”（Palladiani）是西方建筑史上少数以姓氏命名的建筑风格之一.不过这一称谓直至帕拉蒂奥死后近两个世纪才出现,而且最先出现的并非美国,而是它的老冤家英国.建筑师琼斯（InigoJones）是帕拉蒂奥的第一个英国“弟子”,他于1720至1770年在英国兴起了一场建筑艺术运动,使帕拉蒂奥永久地与英国式的士绅理想联系在一起.18世纪20年代由坎贝尔（ScotanColenCampbell）在肯特郡（Kent）修建的梅瑞沃斯城堡（MereworthCastle）、伯林顿第三任伯爵博伊尔（RichardBoyle）和建筑师肯特（WilliamKent）在伦敦西郊重建的奇西克苑（ChiswickHouse）都是对帕拉蒂奥的代表作亦步亦趋的仿效.后来帕拉蒂奥主义甚至逐渐具备了某种政治含意：在金融界和商业界拥有大量拥趸,标榜“自由、开明原则”的英国辉格党（Whig）成员特别偏爱这种风格.

帕拉蒂奥的作品中最迷人的还是那些乡间别墅.它们满足了一代又一代人的“维吉尔之梦”.这种“归园田居”式的梦想直至20世纪仍回荡在柯布西耶（LeCorbusier）等建筑师的作品中.柯布西耶对其代表作萨沃依别墅（VillaSoye）周边环境的描述极似帕拉蒂奥几个世纪前所说的：“每一处望去全是美景,有些被掩映,有些舒展,有些绵延到天际.”只是帕拉蒂奥当年原文中仅“cheterminanoconl'Orizonte”等等一串音韵本身就足以令人遐想,而柯布西耶面对现代读者时必须额外加些说明：“建筑在乡村的景色中找到自己的位置.美丽的乡村景色和农村生活吸引了房子的主人,他们将透过四面长窗欣赏周边,并在此休憩、冥想.他们的日常起居活动将延伸到建筑里,成为维吉尔之梦.”人文主义的学徒

有种并不夸张的说法是：你可能知道文艺复兴,听说过达·芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔而不知道帕拉蒂奥,但你一定见过帕拉蒂奥风格的建筑.帕拉蒂奥的所有建筑都位于当时的威尼斯共和国（RepubblicadiVenezia）境内,但他有关建筑的教诲与学说却为他赢得了世界范围的声誉.达·芬奇和拉斐尔相继去世时,帕拉蒂奥12岁；帕拉蒂奥自己的风格逐渐成型时,正值米开朗琪罗接手继续重建罗马圣彼得大教堂（BasilicadiSanPietro）.米开朗琪罗直至1564年才去世,帕拉蒂奥作为建筑师的大半职业生涯都伴随着米开朗琪罗在罗马工地的斧凿声.在这种背景下,帕拉蒂奥能够最终自成一家、并被后世誉为“西方建筑史上最具影响力的建筑师”,显然有其过人之处.

与所有人一样,帕拉蒂奥也有自己的学徒期,而且甚至一开始并不叫“帕拉蒂奥”.1508年11月30日,帕拉蒂奥诞生在威尼斯以西40公里的帕多瓦（Padova）,洗礼名为安德列亚·迪·彼得罗·德拉·贡多拉（AndreaDiPietrodellaGondola）,他的父亲是一名磨坊主.由于幼年就在帕多瓦一位名叫达·索萨诺（BartolomeoCazzadaSossano）的雕刻师的作坊中得到了一份石料切割学徒的工作,帕拉蒂奥很早就了解到不少与建筑相关的技术.

关于帕拉蒂奥的出生地究竟是帕多瓦,还是距此地西北29公里的维琴察（Vicenza）,直至维琴察在1994年以“帕拉蒂奥之城”的身份成功申请到“联合国世界遗产”称号之后,在学术界仍是桩纠缠不清的公案.如今人们能够确定的是：有文献记载,1524年4月帕拉蒂奥加入了维琴察的砌砖工人和石工同业公会.另一件可以确定的事是：帕拉蒂奥此后在维琴察度过了一生,并在这里留下了大量自己设计建造的建筑.

维琴察在面积与人口上与威尼斯无法比拟,却是名流云集的“归隐”胜地.据文献记载,在1524年之后的10年间,帕拉蒂奥主要在当时顶级的石工作坊之一——佩德姆罗（Pedemuro）工作室中担任助手,雕刻过一些石碑和装饰性雕像,作品显示出同时代的威尼斯建筑师桑米凯利（MicheleSanmicheli）的风格主义（Manneri）的影响.1542年的文献中,帕拉蒂奥仍被称作“石工”；时至1545年,文献中的帕拉蒂奥开始被冠以“建筑师”之名.直接造就这一质变的,是之前发生在1538至1539年,也即帕拉蒂奥30岁而立之年的一段邂逅.当时,为重修自己的克里科利别墅（VillaCricoli）,曾被誉为维琴察的“一时之望”（Splendorede'Tempinosti）的人文主义诗人、学者特里西诺（GianGiioTrissinodalVellod'Oro）结识了还只是“石工安德烈亚”的帕拉蒂奥.托法尼（GiuseppeToffanin）在《16世纪意大利文学史》（StoriaLetterariad'Italia：IlCinquecento）中这样形容特里西诺：“他的人文主义是贵族的,在某种程度上是不合时宜的；他倡导一种规范、深奥而教条的古典主义,独立于风行当时的各种倾向.”特里西诺翻修别墅的目的是为创建一所学术研究院,向所有维琴察的年轻贵族授课,课程设置仿效古希腊的柏拉图学院,包括哲学、天文学、地理学、音乐等.对于帕拉蒂奥,已经60岁的诗人特里西诺也反串了某种希腊神话中皮格马利翁（Pygmalion）式的角色：他决定将这位已经不算太年轻的石匠雕琢成器.特里西诺的朋友、同属威尼斯望族的瓜尔多（GiuseppeGualdo）记述：“当特里西诺注意到帕拉蒂奥是一位精神饱满的年轻人、并对数学怀有强烈兴趣时,为了培养他的创造力,特里西诺决定向他阐明维特鲁威的建筑思想,并带他去过罗马三次.”

维特鲁威（MarcusVitruviusPol-lio）绝对是必要的.这位古罗马建筑师活跃在公元前1世纪前后,据考证生前可能并不太出名,但留下的一部《建筑十书》（DeArchitectura）使他自文艺复兴时代起名声大噪.1414年被学者布拉乔利尼（PoggioBracciolini）重新发现后,《建筑十书》很快就被译成意大利语（其中有一个译本还是在拉斐尔主持下完成的）.书中为建筑设定了三个主要标准：持久（Firmitas）、有用（Utilitas）、美观（Venustas）.维特鲁威认为人类的建筑是对自然的模仿,而自然的终极奥义在于比例,最美比例的实证就是四肢张开、可以外接圆形与方形这两种最完美几何图形的人体.

达·芬奇的素描《维特鲁威人》（UomoVitruviano）太过出名,以至于他临摹的原型——维特鲁威自己绘制的《维特鲁威人》反而经常被忽略.事实上,达·芬奇不过是意大利文艺复兴时期如同魔障般一次次描绘这个“人”的众多画家与建筑师中的一个.“维特鲁威人”的发现引发了一串如同“鸡生蛋、蛋生鸡”般同样呈圆形的循环论证.被宇宙核定了尺度的人反过来又成了宇宙的尺度.达·芬奇的朋友、数学家帕乔利（LucaPacioli）1509年出版的《神圣比例》（DeDivinaProportione）中声称：“从人体可以衍生出所有的衡量标准及其度量单位,从中发现各种比率和比例,而上帝正是依据它们揭示自然的至深奥秘.”这种信仰至今仍在“英寸（inch,大拇指）”、“英尺（foot,脚）”等英制度量单位上遗存.1525年,也即帕拉蒂奥出现在维琴察近一年后,“维特鲁威人”已经被赋予更加形而上的含意.威尼斯的圣方济各会修士、据说与莎士比亚还有些交情的吉奥齐（FrancescoGiiVeo）在这一年出版了《普世和谐》（DeHarmoniaMundiTotius）.在吉奥齐看来,“维特鲁威人”的图形具有双重意义：一方面它通过可见的有形世界揭示了人与上帝之间冥冥中的心智上的联系,另一方面它验证了上帝是“有智性的天体”（IntelligibilisSphaera）.20世纪初奥地利心理学家阿勒斯（RudolfAllers）指出：“微观宇宙（Microcous）概念在当时显示出意想不到的生命力,并且在意大利文艺复兴时期占据了主导位置；另一方面,关于微观宇宙和宏观宇宙之间数学上的一致性,这本身也是中世纪思想的一个根本原则.于是,文艺复兴时期复兴的古希腊人关于神与世界的数学阐释,以及基督教信仰中关于‘人作为上帝的影像体现着宇宙的和谐’的概念,一时仿佛完美地以内接于正方形和圆形中的‘维特鲁威人’形象同时体现出来.”

帕拉蒂奥在日后的著作中将维特鲁威称为“师表及向导”,把他的著作置于所有古代建筑学著述之上.后世研究者认为,由于特里西诺的缘故,帕拉蒂奥也许比同时代任何一位建筑师都熟悉维特鲁威的理论.“探访罗马”是“特里西诺教学法”中又一重要环节.事实上,对于当时所有抱有雄心的建筑师来说,罗马都是必须拜谒的圣地.罗马的价值不仅在于那里保存有古罗马时代的建筑,是最直观的课本,也在于罗马同佛罗伦萨都堪称当时最主要的“先锋”建筑与艺术实验场.特里西诺带帕拉蒂奥前往罗马是在1545年,直至1547年才返回维琴察.帕拉蒂奥在罗马游学期间,米开朗琪罗正在西斯廷教堂绘制壁画《最后的审判》；更重要的是,1546年,米开朗琪罗开始接手已经持续了40年的圣彼得大教堂重建工程.

现代人很难嗅出,圣彼得大教堂这样一项历经至少9位建筑师、耗时120年的巨型工程在当年的味.“维特鲁威人”的出现将比例与方圆问题直接提到建筑上,教堂首当其冲,“巴西利卡式”和“集中式”成为“方”与“圆”交锋的焦点.圣彼得大教堂中的“教堂”原文为“巴西利卡”（Basilica）.古罗马时期,“巴西利卡”是一种可以综合用作法庭、交易会所与会场的多功能大厅性建筑,平面一般为长方形,中殿略为高挑.按照15世纪热那亚画家、建筑师阿尔贝蒂（LeonBattistaAlberti）的说法,基督教的教堂使用“巴西利卡式”完全出于偶然,不过是因为早期基督徒只能利用罗马人隐秘的巴西利卡作为礼拜场所.在阿尔贝蒂看来,巴西利卡式无论是在含意上还是外形上都与教堂所需要的神圣感不相匹配,为了与巴西利卡式形成对照并体现出庄重威严,教堂必须是以拱顶结构为维系的“集中式”：有支撑在四个或更多的独立支柱上的穹顶,并以帆拱（Pennacchio）作为相似度检测连接.除维特鲁威外,阿尔贝蒂是对帕拉蒂奥影响最大的古典学者.帕拉蒂奥日后一些著作中的理念几乎是阿尔贝蒂1450年《论建筑艺术》（DeReAedificatoria）中理论的翻版：圆形“是所有图形中唯一具有简单、统一、均等、稳固与宽敞诸特点的形式.因此,让我们将神殿建造成圆形.”关于这种契合,20世纪德国艺术史学家维特科夫尔（RudolfWittkower）在其代表作《人文主义时代的建筑原理》（ArchitecturalPrinciplesintheAgeofHumani）中评论道：“对于文艺复兴时期的人们来说,有着严格的几何形状、和谐均衡的秩序、安详平和的形式,尤其是带有球形穹顶的建筑物回应着,同时也显示了上帝的完美、全能、真诚和仁慈等作为完美与和谐本体的基督取代了为人类而在十字架上受难的基督,全能的上帝替代了悲哀的基督.”“集中式教堂对于文艺复兴时期的建筑师而言,是上帝的宇宙在人间的回响或映像,也正是这一形状显示了‘上帝的整体性、无限性、一致性与公正性’.”对于建筑师们而言,这一改变最实际的意义是：他们不再是哥特世界中的无名石匠,而是上帝的代言人.

维特科夫尔将阿尔贝蒂、布拉曼特（DonatoBramante）与帕拉蒂奥列为意大利文艺复兴时期一脉相承的三大人文主义建筑师.布拉曼特的建筑理念当年被认为过于天马行空,他的一些构想也确实经常存在技术缺陷,以至于存世的完整作品并不多见.帕拉蒂奥在罗马游学时,布拉曼特已经去世31年,未完工的圣彼得大教堂就是他留下的一大笔财富与债务兼具的遗产.最早的圣彼得大教堂确实名副其实,属于巴西利卡式.重建过程中几度更换建筑师,除建筑师本人去世因素之外,主要纠结在重建后教堂的风格上：先有布拉曼特最早设计的拥有巨型穹顶的集中式,后来又有拉斐尔依照新任教皇意图设计的更加保守的拉丁十字式.1546年米开朗琪罗接手后,尽管此前与布拉曼特水火不容,他仍近乎完美地解决了这位梦想家遗留下来的巨型穹顶支撑立柱的技术问题.米开朗琪罗没有看到圣彼得大教堂的建成,但他一锤定音地解决了最关键结构上的“方圆之争”,使得教堂原名中的“Basilica”名存实亡.据说米开朗琪罗临终之际曾有人担心：穹顶方案是否会随着他的去世而被再度取消.葬礼之后人们才发现,依据米开朗琪罗的设计图,穹顶一经开始建造,底部建筑便只能服从它的结构要求,否则整个建筑无法完工.

米开朗琪罗在71岁时才满足了自己的建筑梦想,亲身体验这段戏剧性的“方圆之争”时,帕拉蒂奥也已38岁.帕拉蒂奥也毕生没有看到圣彼得大教堂的建成,但就像米开朗琪罗设计的穹顶一样,两年间在罗马的见闻已经确定了帕拉蒂奥未来的走向.

1547年7月,帕拉蒂奥随特里西诺返回维琴察.返回维琴察,很大程度上是因为特里西诺的史诗《意大利摆脱野蛮》（L'ItaliaLiberataDaiGoti）即将出版.作为但丁的追随者,特里西诺一直致力于意大利方言的统一与规范,《意大利摆脱野蛮》就是一次恢宏的尝试.史诗第五卷中描述了一座颇符合维特鲁威理念的宫殿,为男主角担任向导的是一位通晓建筑学的护卫天使,该天使被特里西诺命名为“帕拉蒂奥”（Palladio）,意指古希腊智慧女神帕拉斯·雅典娜（PallasAthene）.如同中国古代文人有互赠字号的雅趣一样,当时意大利人文主义者圈内也有互取古典名字的习气.据文献记载,在史诗出版后不久,特里西诺将天使的名字赠给了帕拉蒂奥.这一颇具象征性的行为似乎显示出特里西诺对自己这位“学徒”的最终认可.

1548年,帕拉蒂奥获得了他的第一个重要公众项目委任：对15世纪建造的哥特式维琴察市政厅进行扩建.帕拉蒂奥提出的方案是：通过添加围廊加固老建筑,同时在围廊设计上融入古代因素.帕拉蒂奥改进古罗马券柱技术,设计了更加细分的“三段式”壁柱开间.经过扩建的市政厅就是如今维琴察人所自豪的“帕拉蒂奥法院”（BasilicaPalladiana）,而这种“三段式”壁柱开间成为后来世界闻名的“帕拉蒂奥母题”（PalladianMotif）.在40岁时,帕拉蒂奥终于结束了他作为建筑师的学徒期.错误中诞生的帕拉蒂奥式

1550年12月,特里西诺在罗马去世.此后帕拉蒂奥得到了比他年幼6岁的红衣主教达尼埃尔·巴尔巴罗（DanieleBarbaro）及其弟弟马康托尼奥（MarcantonioBarbaro）的庇护.巴尔巴罗家族在威尼斯位高权重,几代成员的名单几乎就是共和国各种要职以及主教的花名册.这一家族也出了不少人文学者与艺术庇护者,巴尔巴罗兄弟不仅是帕拉蒂奥的庇护者,也是著名画家委罗内塞（PaoloVeronese）、雕塑家威托利亚（AlessandroVittoria）的庇护者.1560年前后,巴尔巴罗兄弟出资在威尼斯西北50公里外的马瑟尔（Maser）修建巴尔巴罗别墅（VillaBarbaro）,这一项目中同时囊括了帕拉蒂奥的建筑、委罗内塞的壁画以及威托利亚的雕塑.在巴尔巴罗兄弟的引荐下,帕拉蒂奥进入威尼斯社交界.1570年,帕拉蒂奥继圣马可广场的建造者桑索维诺（Jacopod'AntonioSansovino）之后成为威尼斯共和国的首席建筑师（ProtoDellaSerenissima）.同一年,帕拉蒂奥最重要的著作《建筑四书》（QuattroLibridell'Architettura）出版.

马康托尼奥是一名业余雕塑家,他的哥哥达尼埃尔的成就比他更为突出.在外交官与红衣主教的职衔之外,达尼埃尔是一名古代文化学者兼翻译家,他不仅翻译了维特鲁威的著作,还发表了很多相关论文,称得上是特里西诺去世后威尼斯最权威的维特鲁威理论诠释者.然而,之前的12年“学徒”生涯已经使“特里西诺”成为帕拉蒂奥心目中不可替代的名字.帕拉蒂奥一生如同“飞行酿酒师”般参与了87处建筑的设计与建造,其中有64处是在他1547年从罗马返回之后.帕拉蒂奥生命的最后30多年更像是在以不同的建筑模型验证特里西诺传授的理念.维特科夫尔曾有评论：“在特里西诺指导下开始的古典研究成为帕拉蒂奥的毕生追求,而他的艺术与当年在人文主义圈内所受到的训练无法割裂,总是保持着科学的、博学的、某种程度上教条的特征,要理解他的建筑,就必须考虑到这些思想的综合.”“教条”确实是其中一个有趣的因素.文艺复兴时期的人文学者共同的偏执是：企盼从逝去1000多年的古罗马文化乃至更久远的古希腊文化隐约残留的碎片中拼凑出新的规范乃至教条.在连侏罗纪都已经成为街头漫画的21世纪,所谓的“现代人”更容易“一览众山小”地俯瞰“古代”范畴世界里人们或愉快、或徒劳的忙碌,而对于15～16世纪的学者来说,“古代”真实意味着近千年的记忆缺失.重现古文化的辉煌,或者至少像古人一样生活,这在当时无异于望着月亮设想嫦娥宫殿样式一样的难题.

罗马是此时几乎唯一的“古代遗迹”标本库.拥有各种信息与交通便利的现代人同样难以体会16世纪时“乡间”艺术家们去罗马朝拜古代遗迹时的庄严感以及路途上的艰辛.威尼斯共和国固然富庶,但如同很多港口城市一样,在提及古文明传统时不得不私下里谦逊.在巴尔巴罗兄弟的资助下,帕拉蒂奥又曾去过几次罗马.帕拉蒂奥罗马之行的首批成果并不是建筑论著,而是两本近似今天“驴友记”的罗马旅游指南.在名为《罗马的古迹》（LeAntichitadiRomae）的一册中,帕拉蒂奥写道：“本书以文艺复兴的新研究标准描述古代的材料.我知道人们是多么希望真正地了解这些古迹.”书中不仅包含了得自当时最新考古成果的测量数据,还专门设计了旅行路线,引入大量艺术欣赏的内容.这两本书从此取代了中世纪出版的那本被帕拉蒂奥批驳为“充满了奇怪的谎言”的《罗马珍奇录》（MirabiliaUrbisRomae）,到18世纪中叶共印行了30多个版本.直至19世纪,大部分罗马的旅游指南都衍生于此.

得自罗马的印象成为帕拉蒂奥后来很多建筑的设计理念基础,有一些甚至还成为固定的范式.在后来的《建筑四书》中,帕拉蒂奥曾感慨：“倘若没有众多的豪华建筑残迹,我们一定无从了解罗马人的德行与伟大.”以后人或许更接近“全知”的视角来看,帕拉蒂奥其实也是摸象的盲人之一,但他的错误却阴差阳错成就了“帕拉蒂奥式”.

虽然在威尼斯修建了很多教堂,而且救世主教堂（IlRendentore）还成功地解决了自阿尔贝蒂时代起就纠结建筑师们的教堂立面设计问题,帕拉蒂奥的声誉主要还是基于他作为一名宫殿以及别墅建筑师的才华.英国艺术史学者伯恩斯（HowardBurns）在他撰写的帕拉蒂奥传记中阐释：“帕拉蒂奥的建筑并不依靠昂贵的建筑材料,许多建筑都是砖块外抹灰泥的外墙,对于那些预算略微紧张的雇主来说,这显然是一种优势.帕拉蒂奥作为一名建筑师的成功不仅得自他的建筑的美观,更在于他与自己所在时代文化上的契合.对雇主的社会地位与工程意图充分理解后,帕拉蒂奥能够以建筑语言做出具有立竿见影的视觉冲击力,同时又蕴含审美意味的阐释,他的名望与影响力主要得自于此.”

山墙、圆柱乃至穹顶,帕拉蒂奥建造的宫殿与别墅上的这些关键元素至今还对人们具有“立竿见影的视觉冲击力”.帕拉蒂奥本人的一段话说明了引入这些元素的原因：“在所有别墅以及一些宫殿的主要立面部分,我建立起三角楣（也即门廊的山墙）等因为这些三角楣指示着房屋的入口,极大地加强了建筑的宏伟与庄严,同时使立面显得比其他部分更加突出.此外,它们用来放置主人徽章或纹章时也显得非常宽敞.古人在他们的建筑物上也是这样应用的,这可以见于神殿的遗址,或者其他大型的公共建筑,并且正如我在第一卷前言中所说,他们很可能是从私人建筑、也就是私人住宅中获悉这一创造及其原则的.”

其实帕拉蒂奥对“古代家居建筑”的立面无从知晓,只是从维特鲁威著作中古代房屋立面复原图上看到过高大的八柱门廊.通过将这种门廊与古罗马神殿遗迹的立面设计结合,帕拉蒂奥相信他已经从形式与精神上重现了古人的起居环境.关于这个善意的错误,维特科夫尔评论道：“帕拉蒂奥的结论建立在两种错误的理论上：一种是关于社会发展的理论,另一种是关于建筑学起源的理论.帕拉蒂奥认为：‘人类以前是独居的,但是后来明白需要别人的帮助才能得到可以使自己幸福的东西,于是自然地寻求并喜爱其他人的陪伴.这样,几间散落的房屋形成了村落,然后许多村落构成了城镇.同时,在公共的区域,大型聚居建筑物应运而生.’帕拉蒂奥由此得出结论：公共建筑的核心对象是私人居所,因此古罗马神殿立面就反映了古代房屋的外观.正是这样一种独特的推论,导致帕拉蒂奥通过使用古代神圣建筑最重要的母题使得贵族的家居建筑变得崇高.同时,伴随这一非古典的转换,该母题获得了新的生命力.帕拉蒂奥是始终坚持将神殿立面嫁接到家居建筑上的第一人,他对此充分加以利用,几乎一成不变地应用于别墅上,这一类型因此得到了极其广泛的传播.”

帕拉蒂奥恐怕很难想象,身后700多年间有多少人在愉快地享受着这一乌托邦式的误读.将主人活动场所由底层抬高到二层,以此昭显其尊贵的做法创造出名为“PianoNobile”的楼层,这也是日后困扰欧洲大陆以外游客的“一层”实际是在二层的习惯的源头.不过,追根溯源,帕拉蒂奥其实无辜地站在另一个错误的巨人肩上.文艺复兴时期意大利的建筑师们共同面对的一个天然缺憾是：没有机会亲眼看到真正的古希腊建筑,唯一可供参照的是混合在古希腊-罗马式建筑中的些许古希腊因素,而这些因素由于远离本土,就如同零散的绣片一样,经常被应用在错误、甚或匪夷所思的部位.古希腊建筑中重要的建筑单位“圆柱”（Column）就遭到了这样的误读.这一误读始自阿尔贝蒂,造成的影响不仅延续了整个文艺复兴时期,最后还以“帕拉蒂奥母题”的形式华丽地延续到今天.文艺复兴建筑的主要构成部分是“墙壁”,而阿尔贝蒂的错误在于将圆柱视为墙壁上的装饰物.尽管并不了解希腊的神殿,阿尔贝蒂仍相信他的理论与古代建筑的精神协调一致,认为圆柱只是“开有门洞的墙壁的残余之物”.不幸的是恰好相反：根据古希腊的建筑理念,圆柱总是一种独立的建筑单位.阿尔贝蒂用来佐证的样本其实只有古罗马遗迹.古罗马帝国的建筑大致可以看作是希腊和文艺复兴建筑之间的中间点,它基本上是一种墙壁建筑,带有将希腊圆柱转化为装饰物阶段必然具有的所有折衷特征.正是这些折衷特征后来使阿尔贝蒂自己对于圆柱的定义都出现了矛盾：一方面他坚持“一排圆柱委实不过是一面墙壁,有几处开口与中断之处而已”；另一方面他又承认“圆柱是墙壁的某个加强部分,垂直地支撑着从基座至顶部”.阿尔贝蒂在自己的建筑中一直避免将拱与圆柱相结合,认为“圆柱与拱的结合只能应用在次要的建筑上”.阿尔贝蒂要求在圆柱上增加柱上楣,以此划清圆柱与其上方墙壁的界限,同时声称拱应当由方形柱（Pillar）来承载.

在生命最后阶段,阿尔贝蒂通过以“壁柱”（Pilaster）替代圆柱的方法暂时解决了理论上的冲突,但由他肇始的“柱壁组合”问题成了困扰其后所有文艺复兴建筑师的华容道难题.形形色色的建筑立面仿佛遭受过传说中“二向箔”的席卷,困在二维的世界却仍挣扎着表明自己的三维身份.时至16世纪,这个症结才随着“帕拉蒂奥母题”的出现得以缓解.帕拉蒂奥母题不能完全算是发明.以古罗马时期券柱式为基础的这种组合在意大利又被称为塞利奥拱（Serliana）,它由拱券、柱式、壁柱、墙壁等建筑部件构成,最早由博洛尼亚建筑师塞利奥（SebastianoSerlio）应用在威尼斯的圣马可图书馆,布拉曼特和拉斐尔也尝试过这一组合,但使它臻于完美的确实是帕拉蒂奥.在大的壁柱分隔形成的开间中,帕拉蒂奥增加了两组小柱,小柱在开间内顶起一个半圆形的拱,拱外的实墙上、在拱的两侧又开通两个圆洞口.这样的“三段式”丰富了立面形象的构成关系并形成了两个尺度层次,同时也强化了圆形这一造型元素.更重要的是,这样的组合一旦确立,便可以如同复调音乐中的卡农（Canon）曲一样,在建筑内外循环对位往复.

卡农的名称源于希腊语的“Kanon”,意为“尺度”、“标准”,16世纪起用来形容对位法的模仿技法或者以这种技法创作出来的作品.卡农的所有声部虽然都模仿主声部,但不同高度的声部依一定间隔进入,造成一种此起彼伏、连绵不断的效果.与卡农同时期出现、同样使用对位法模仿技法的还有赋格（Fugue）.赋格各声部的进入方法比卡农更加丰富,曲式结构上也更加复杂,效果正如它的拉丁词源“Fugere”与“Fugare”所暗示的：飞翔、追逐.

毋庸置疑,帕拉蒂奥对音乐绝不陌生.维特鲁威明确要求建筑师接受音乐训练,文艺复兴时期建筑师的整体音乐素养今人几乎难以比肩.阿尔贝蒂在《论建筑艺术》中说：教堂地面上特别应当显示出“与音乐和几何形相称的线条和图形,以便随处促进心智的培养等音乐是转化成声音的几何学,而且正是在音乐中可以听见的和声中道出了建筑的几何原理”.对于阿尔贝蒂来说,自然界固有的和谐比率在音乐中得到揭示,依靠这些和谐比率的建筑师不是将音乐比率转化为建筑学,而是在运用显现于音乐中的普遍和谐.被阿尔贝蒂“装饰化”了的圆柱在制造难题的同时也带来了机会,更多壁柱、拱券的出现使建筑如同扩增了琴弦的乐器,为建筑师的和声排列带来了更多的空间.与帕拉蒂奥有所交往的建筑师索尔达蒂（GiaoSoldati）甚至曾提出,在三种希腊柱式和两种罗马柱式之外再增加第六柱式,并将之命名为“和声式”（Harmonic）.索尔达蒂认为这个实际上的“空白柱式”虽然难以被眼睛看到,但可以借助“比率的声音”让耳朵听到.

如同卡农的名称一样,音乐与数学紧密相连.达尼埃尔·巴尔巴罗在阐述维特鲁威的思想时说：“数学法则就是统一音乐与占星术的法则：因为比例普遍存在于所有给定量度、重量和数量的事物之中.每件艺术作品都应当像是一段非常优美的韵文,依照美妙的音韵依次奔涌向前.人体各项比例的协调正如吉他的各弦,演唱者希望它们的声音应当合调,这也同样适用于建筑物的各个部分.”迄今为止,西方建筑史上流传下来的最为重要而实用的比例系统都包含在《建筑四书》的插图里,书中充满了精确数据,却没有解释原因.

威尼斯圣弗朗西斯科·德拉·维尼亚教堂（SanFrancescoDellaVigna）在1534年动工时留下了一份详细的比例设计备忘录,这份备忘录已经成为解读包括帕拉蒂奥在内许多文艺复兴建筑师作品的密钥.备忘录的作者就是曾著有《普世和谐》、以精通各种比例问题而著称的吉奥齐.吉奥齐建议教堂中殿的宽度为9步,因为9是3的平方数,而“3乃神圣的质数”.吉奥齐无疑是毕达哥拉斯学派的忠实弟子.在毕达哥拉斯学派的数字观念中,3是第一个真实的数字,因为它有开头、中间和结尾.作为基督教中“三位一体”的象征,3也是神圣的.至于教堂中殿的长度,吉奥齐希望是27步,也即9的3倍.吉奥齐在此处又显示出对新柏拉图主义的精通,他提出：3的平方数和立方数包含着宇宙的和谐,正如柏拉图在《蒂迈欧篇》（Timaeus）中所揭示的.不过,无论是柏拉图还是亚里士多德,在其对世界的分析中都未能超过数字27.

检测如说至此还是比较浅显的素歌,吉奥齐接下去的解释已经开始出现复调卡农的影子.吉奥齐强调,数字的比率甚至比实际数字更加重要,而且正如“维特鲁威人”所展示的,宏观宇宙的比例对人类的微观宇宙存在约束力：“这一点从上帝命令摩西依据上帝创世的样式建造犹太神堂（Tabemacle）,以及所罗门决意将犹太神堂的比例加于神殿之上就可以清楚看出.”吉奥齐直接从音乐角度提出中殿宽度与长度的建议比率为9∶27.“因为这样就构成了一个八度音与一个五度音,恰如在音乐和谐进行中所见到的9∶18∶27.”（9∶18等于1∶2也即“八度音”,而18∶27等于2∶3也即“五度音”）为了跟上吉奥齐的节奏,必须记住毕达哥拉斯发现的“音调可以用空间来测量”的原则：音乐和声由整数之间比率决定,如果两根弦在同等条件下被振动,一根弦的长度是另一根弦长度的一半,较短弦的音高就在较长弦音高之上一个八度音（全协和音）；如果两根弦的长度比为2∶3,音高相差一个五度音；如果它们的比例为3∶4,音高差就是一个四度音（或吉奥齐所称的“四福音合参”）.由此总结,各种和音仅以1∶2∶3∶4就能表示,而且这一级数包含的不止是八度、五度等简单和音,还有两个复合和音,也即八度音加上五度音（1∶2∶3）和两个八度音（1∶2∶4）.这样的发现确实容易使人们相信已经掌握了遍及整个宇宙的神秘和谐.事实上,柏拉图也确实相信：“世界的和谐、宏观宇宙与微观宇宙的内在节奏都包含在7个数字之中：1,2,3,4,8,9,27；这些数字的比例不仅包含着所有音乐上的和音,而且包含着天体和人类心灵结构上的无声之乐.”

了解这些比例后,大致可以听到吉奥齐试图让教堂发出的和声了：“我想让翼部的宽度为6步,与大礼拜堂保持一致.再回到长度上：将上述礼拜堂的长度加到中殿之上,这样就与宽度形成了4倍的比例关系,同样构成两次全协和音,非常和谐的和音.唱诗席同样不排除这种对称性,它在长度上也是9步,与宽度构成5倍的比例：这赋予它极其优美的两次全协和音和一个五度音.礼拜堂的宽度为3步,与教堂中殿为3倍的比例关系,形成一个全协和音和一个五度音；再加上大礼拜堂的宽度就是2倍的比例关系,于是又构成一个全协和音.”

当帕拉蒂奥《建筑四书》中提到“以恰当的方式以及比例来建造教堂,使所有细节共同在观众眼中构成一种甜蜜的和谐”的时候,他想到的不是一种含混的和谐,而是由精心计算过的比例共同造就的无声的空间和声.有一句话明确显示出帕拉蒂奥与吉奥齐是从相同的方向在思考：“合比例的各种声音听起来非常和谐,合比例的尺寸看起来也会很和谐,而和谐总会使人非常愉悦.”

关于比例的计算,《建筑四书》中只有三个明确的公式：检测定一个房间是6英尺×12英尺（1英尺为0.3048米）,它的高度将是9英尺（等差中项）；检测定一个房间是4英尺×9英尺,它的高度将是6英尺（等比中项）；然而,如果一个房间是6英尺×12英尺,它的高度也可以是8英尺（调和中项）.这三种类型的比例都源自毕达哥拉斯的学说,并由柏拉图进一步发挥,在帕拉蒂奥的“建筑和声”系统中,它们是其他所有比例演算的基础.“等差中项”和“等比中项”都很容易理解,“调和中项”略复杂些,《蒂迈欧篇》对“调和”的定义是：当首尾两项与中项的数量等于它们自身数量的倒数,三项就处于“调和”中.以现代算式书写是（b-a）/a等于（c-b）/c,具体到帕拉蒂奥的公式中是（8-6）/6等于（12-8）/12,故而有6∶8∶12的数列.

等比中项决定着八度音,调和中项和等差中项决定着四度音与五度音,吉奥齐备忘录附带的表格清楚地显示出这些比例的相互连接.因此,无论何时遇上“6,8,9,12,16,18,24,27,32,36,48”这些数列,都可以断定它不是信手为之,而是直接或间接地根据毕达哥拉斯-柏拉图的音阶划分进行思考的结果.正如维特科夫尔强调的：“当帕拉蒂奥推荐这三个中项之一作为房间高度时,毫无疑问他同样意识到‘这是和声学’.”帕拉蒂奥与吉奥齐灵犀相通的另一例证是：吉奥齐在备忘录结尾处要求建筑内部平面的比例应当在外立面上得到重复.圣弗朗西斯科·德拉·维尼亚教堂最初的建筑师是桑索维诺.1564年,当帕拉蒂奥负责建造教堂的立面时,他很有可能熟知已经身故的吉奥齐的备忘录,并从中推导出神秘的模数（Modulus）27：教堂立面上最基本的单位是小圆柱的直径,为2英尺,大圆柱直径为2模数,也即4英尺；小圆柱的高度是20英尺（10模数）,较大圆柱的高度是40英尺（20模数）,中间隔柱间的宽度也是标准的20英尺（10模数）,而与教堂中殿相对应的立面中心部分的宽度就应用了“宇宙和声模数”——27.

真正称得上帕拉蒂奥“比例圣殿”的,其实是1554年建造的巴尔巴罗别墅（VillaBarbaro）.这座别墅为帕拉蒂奥的庇护者巴尔巴罗兄弟所建.面对一位无保留地推崇“美只能产生于恰当的比例”的雇主,帕拉蒂奥必须考虑到建筑内每一处细微环节的比例关系.达尼埃尔·巴尔巴罗宣称：“对称性是秩序之美,而韵律是配置之美.仅仅逐个地安排不同平面的量度是不够的,平面之间必须相互关联,也即它们之间必须存在一定的比例关系.”一个房间与另一个房间通过和谐比例而达成的系统联系因此成为帕拉蒂奥建筑的重要创新.《建筑四书》中总结：“大房间与中等房间的关系,以及中等房间与小房间的关系应当相互对应,这样整个建筑体本身才能具有一种结构上的和谐,整体上显得优美而雅致.”

在巴尔巴罗别墅,比例的卡农曲已经开始升格为呈示、展开、再现一应俱全的赋格曲：不只是主体建筑前后、中心及两翼的房间都在以不同的比例吟唱着四度音、五度音、小六度音、小三度音,马厩、院落、柱廊都构成了和声的一部分.行走在别墅中的人也仿佛扮演了与建筑本身的主题声部对位行进的对题声部.简洁的外形、平坦的墙壁和清晰的隔间,这是演奏以帕拉蒂奥为代表的文艺复兴心灵所能理解的、也是文艺复兴的眼睛能够看见的柱列赋格的必要条件.“帕拉蒂奥式”与“帕拉蒂奥母题”或许确实显露出当年帕拉蒂奥等人对古代风格的误读,但现代人恐怕也已经隔膜了他们的语言.维特科夫尔指出,如今没有人会怀疑帕拉蒂奥的数字确实意在暗示某种特殊的比例,需要警惕的只是阐释的程度：“对帕拉蒂奥而言,空间与声音的比例是紧密相关的.他也信奉比例体系的普遍有效性.这些思想属于文艺复兴时期普遍性的知识结构,无需特别复杂化就可以付诸实现.”既然音乐属于当时建筑师的必修课,英国音乐史学者施劳（MatthewShirlaw）的《和声理论》（TheTheoryofHarmony）中对于16世纪意大利音乐的描述理应也有参考价值：“那个时代的曲作者并不认为缺乏和声进行方法.对于他们而言,和声进行的丰富手段存在于不同的和音中,也存在于它们不同的组合方式中.通过这些和音的不同排列就能得到许多不同的声调组合,它们在和谐效果与表现力上各异.然而,自那以后,一种精致微妙的艺术在很大程度上消失了.”终极圆厅

美国哈佛大学建筑系历史教授柯林·罗（ColinRowe）被誉为西方“二战”后最有影响力的学者、建筑理论家和评论家之一.他在经典论文《理想别墅的数学》（TheMathematicsoftheIdealVilla）中评论道：“在创作建筑赋格方面,帕拉蒂奥是位令人折服的古典主义者,他胸怀16世纪的人文主义规范,并满怀、极其严肃地将这些规范阐释出来,以他所认定的方式赋予它们持久的生命力.”

就“规范”而言,帕拉蒂奥的作品中恐怕没有一件能够超出圆厅别墅（VillaAlmericoCapra“LaRotonda”）.《建筑四书》中明确将柱式系统规范化,形成了被后世建筑界广为接受的建筑立面设计规范,而圆厅别墅就是采用这一规范的典范.圆厅别墅的经典性还远不止于此,位于维琴察郊外、动工于1566年的这栋别墅并不是帕拉蒂奥设计的最后一件作品,却是后世声誉最高的一个.曾有一种略有夸张的现代说法：检测如整个建筑史只能留下三座建筑作为代表,那将是菲迪亚斯的帕特农神庙、帕拉蒂奥的圆厅别墅以及柯布西耶的萨沃依别墅.

1565年,主教阿尔梅里科（PaoloAlmerico）从梵蒂冈退休归隐故乡维琴察,委托当时已经在名流圈里颇有些名气的帕拉蒂奥为自己建造晚年住所.别墅的主体结构建造工程不久就完成,根据记录,1571年主教已经在别墅生活,但随后的调整改建工程直至1589年主教去世后还在继续.1580年去世的帕拉蒂奥自己也不曾看到别墅完工.当时的文献显示,虽然建造地址选在郊外,但与当今人们的想法相反,这座建筑最初是按照“宫殿”（Palazzo）而不是“别墅”（Villa）设计的.后人对这座别墅的喜爱以及某种程度上的误读,仿佛又一次吊诡地应验了当年帕拉蒂奥“家居建筑神殿化”遗留下的“亲民”效果.

尽管有用居住者命名的正式名称,这座别墅却以“圆厅”（LaRotonda）昵称留名青史,可见别墅中心穹顶“立竿见影的视觉冲击力”.继圆柱与山墙之后,帕拉蒂奥终于将古罗马万神殿的穹顶用在了“家居建筑”上.圆厅别墅高踞一座小山丘,《建筑四书》中这样形容周边的环境：“一侧濒临可以行船的巴奇里奥河（Bacchiglione）,另一侧面对最赏心悦目的山坡,宛如巨大的剧场,到处长满最优质的水果和最鲜美的葡萄.从每一处望去全是美景,有些是掩映的,有些是舒展的,有些绵延到天际,因此,四个立面上都设计了前厅.”别墅一共有三层,布局采用典型的集中式,正方形平面,是一个圆形大厅,四周空间完全对称,四个立面也完全相同,各有一个古代神殿式柱廊,由六根细长的爱奥尼柱组成.圆柱顶着三角形山墙,山墙上有精致的人物雕刻.柱廊前20级左右的台阶抬高了主楼层,这原本是宗教建筑的样式,用在此处增加了空间层次,使得别墅从周围环境中醒目地凸显出来.底层是半地下室,为杂物用房,二层正中有一个圆形大厅,四周对称分布着起居用房.

虽然好评如潮,后世也曾有评论诟病：别墅对于对称性和外部形式的过分追求忽视了建筑内部的功能,使应用性能受到一定的影响.然而,如果把圆厅别墅视作已过知命之年的帕拉蒂奥设计的实体建筑版“维特鲁威人”,很多事情也不妨谅解.不管怎么说,即便画工精湛如达·芬奇,所有版本的“维特鲁威人”中模特的姿势都看起来并非惬意.纯粹就造型而言,由方形、圆形、三角形、圆柱体、球体等最基本的几何形体组成的圆厅别墅确实达到了造型的高度协调,颇令人想起自阿尔贝蒂年代起文艺复兴建筑师们就不断重申的梦想：“在这种集中设计中,几何图样显示出纯粹的、永恒的、静态的特征和绝对的清晰性.没有这种有机的、几何形的均衡,没有各个部分都紧密和谐如同身体的各个部位,神性无以显现.”

有现代游客这样评述在圆厅别墅的观感：站在正厅,你将体会到一种冷静克制和某种提升感,因为你不仅处于建筑空间的中心,你也处于自己的中心.15世纪的佛罗伦萨建筑师菲拉雷特（Filarete）冥冥中理应会对此引以为知音.当年他在《论建筑》（TractatUberDieBaukunst）中就提到：圆形具有镇静作用,因为“在观看圆形的时候,视线可以快速掠过四周而无任何阻隔或障碍”.参与设计建造过60余处建筑后,帕拉蒂奥终于在圆厅别墅的设计中实现了自己对于“圆形”乃至“球体”这两种被几代前辈神圣化了的形体的设计梦想.接受圆厅别墅委托前一年,米开朗琪罗在罗马去世.将万神殿式穹顶纳入自己的设计,仿佛也是帕拉蒂奥对18年前初访罗马时记忆的某种了结.

《建筑四书》中有这样的文字：“作为球体的世界,从中心到终极的每条线路都是等距离的,它是所有形式中最为完美均一的图形.”“圆周之内无始无终,这一地点与另一地点难以区分；各个部分之间相互对应,所有的部分都融入了整体形状之中,并且每个部分到中心的距离都相等,这样一座建筑物绝妙地论证了上帝的整体性、无限性、一致性与公正性.”在后一段描述中,帕拉蒂奥设想的显然是教堂.不过,正如维特科夫尔强调的,通过《建筑四书》中将“德行”与建筑学联系来看,帕拉蒂奥很可能同特里西诺一样,将数学上“确定真理”在空间上实现的可能性视为建筑物内在的特定“德行”.这一阐释得到了《建筑四书》扉页图像的证明.扉页上描绘几何学与建筑学的寓意人物举臂向上、指向持有权杖和书籍的美德女王.在《建筑四书》有关建筑学的种种弊端的章节中,帕拉蒂奥写道：“尽管多样性和新事物可以让每一个人满意,但它们的完成不应与艺术的规则相对立、或与受理智支配的规则相对立.尽管古人确实经常变化,然而他们从不背离艺术的一些普遍而必要的规则.”

如同柯林·罗注意到的,帕拉蒂奥始终严守着自己认定的人文主义规范.单以别墅和宫殿的设计为例,帕拉蒂奥从未背离定规,始终要求大厅位于中轴线上,而两边的厢房绝对对称：“帕拉蒂奥追求的是建筑平面彻底的清晰性,是将以‘对称’这种深刻秩序记忆为基础的传统要素进行最明晰表达的代表,是把数学敬为统领世界形态的至尊.”1538年的克里科利别墅经常被归于帕拉蒂奥名下,但有文献证明特里西诺才是它的真正设计者.特里西诺的一些建筑素描保留至今,其中就有一幅题有“克里科利别墅平面图”字样.无论是帕拉蒂奥参与了特里西诺的设计还是相反,帕拉蒂奥后来所从事的一切设计都是克里科利别墅这一原型的发展.尽管担当着威尼斯共和国的首席建筑师,帕拉蒂奥选择终生定居维琴察,将最多的作品留在此地却不曾为自己建造一幢居所.倘若不考虑其他世俗因素,帕拉蒂奥或许真的是在承继自己的恩师的某种梦想.至少柯林·罗已经指出：“在帕拉蒂奥自己看来,他的工作本质上是一种调试,是对古代房屋的改造.他惦念的是皇家温泉浴室中的大厅、哈德良大帝在提沃里的庄园.他根据维特鲁威和普莱尼的描写曾经多次想复原古代希腊、罗马考古现场的家居建筑,并把一些通常只出现在古代公共建筑里的要素及活动整合进来等对于帕拉蒂奥来说,古罗马人还在高贵地生活着.”“神殿立面与家居建筑的等价并列产生了思想和形态上的暧昧.无论是所指还是能指都充满了意义等通过这样的架构,形成的并不是对古代房屋的再现,而是更有意义的东西：一种具有创造力的怀古情结激发了神秘力量的释放,古罗马在其中被认定为理想的世界.”希腊裔建筑师、历史学者佐尼斯（AlexanderTzonis）曾经说过：在整个西方建筑史上,只有两位建筑师可以被称为原型创造者：一位是帕拉蒂奥,另一位就是柯布西耶.但在柯林·罗看来,“柯布西耶更加普世、芜杂.既然古罗马传下来的柱式是权力的传统建筑外衣,现代的建筑师很难再像帕拉蒂奥醉心于古罗马那样醉心于某个具体的文明.对于柯布西耶而言,对历史（或当代）的援引总带有一丝调侃的味道等柯布西耶虽然敬重雅典卫城和米开朗琪罗,但是他对帕拉蒂奥不断汲取营养的地中海高级古代文化世界却是远离的.人文主义的装饰部件、品质的象征性表现、对众神的爱、圣人的生活,都失去了它们往昔的垄断”.“在对几何的使用上,我们可以说,帕拉蒂奥和柯布西耶似乎都在追求理想别墅中柏拉图式的原型,多少与维吉尔之梦有瓜葛.把房子变成一个立方体,这种设计理念本身似乎就有助于维吉尔之梦,因为这里设置了绝对与偶然、抽象与自然之间的冲突,也最哀婉地展现了横断‘理想世界’和‘人性化世界’之间的沟壑.要跨越这个沟壑,必须像创作一段完美的赋格那样有能力并且令人信服.”

对于这种跨越,柯林·罗把帕拉蒂奥的尝试描述为“几近宗教感的严肃性”,而柯布西耶则“充满复杂而机敏的暗喻”、“成了一种心智的技艺”.《理想别墅的数学》中柯林·罗最终的感慨一针见血：“如今,新帕拉蒂奥别墅充其量不过是英式花园里的一景,柯布西耶也已变成不同拼贴流派和泛滥的技巧炫耀行为的源泉；但是,新帕拉蒂奥风与‘柯布风’的追随者们所不具备的正是二人原创作品中体现出来的灿烂.这种差别不需多说,只需简单讲一点：在追随者的作品中,往往对‘法则’的坚持已经懈怠.”

帕拉蒂奥生前最后设计的奥林匹克剧场（TeatroOlimpico）也是以圆形为主题,这同时是文艺复兴时期第一座室内圆形剧场.帕拉蒂奥本人在剧场动工6个月后去世,终年72岁.剧场在帕拉蒂奥去世5年后开幕,上演的第一出剧目是古希腊剧作家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》,或许也算是对半生致力于张扬古希腊文化的特里西诺的致敬.1979年,帕拉蒂奥去世近400年后,以圆厅别墅为外景拍摄了一部经典的歌剧影片：美国导演罗西（JosephWaltonLosey）导演的莫扎特歌剧《唐·乔万尼》.四面皆可观景的圆厅别墅似乎因莫扎特式“维特鲁威人”意念多了一维观景的可能.执拗的石像的出现令人想起《建筑四书》中帕拉蒂奥对自己天生沉默寡言的辩解：“在客观事实不言而喻之际,我不愿使用过多的言辞.”

无论有多少以帕拉蒂奥命名的主义、母题,与拉斐尔和米开朗琪罗不同,帕拉蒂奥一生其实没成就多少成型的传奇故事,留下的只有他的建筑.在所有施工的嘈杂和居住者的辉煌都已沉寂之后,唯有这些建筑会带着它们独有的沉默留守：“如古老的巨石阵般等苍茫间,见日出东方；苍茫间,见日薄西山.”