陈寅恪的文艺美学思想

摘 要:陈寅恪一生坚守中国传统文化的血脉,坚持自由之思想和独立之精神.陈寅恪的文艺美学思想也最先体现在这一点上.自由、独立在他的文艺思想中占有重要地位,并由此形成了他独特的文艺美学阐释理论.在文艺学领域体现出“脱心志于俗谛之桎梏”的中国文艺美学的一个奇观.

关 键 词:自由,独立,文化,文艺美学

中图分类号:I209文献标识码:A文章编号:1003-949X(2009)-08-0051-02

一、陈寅恪的文艺美学学术基础

在中国学术界中,自王国维后便很少有人像陈寅恪那样受到人们普遍的崇敬和仰慕了.陈寅恪一生都在坚守中国传统文化的血脉,体验着中国传统文化纷纷降落之苦痛,一生坚持自由之思想和独立之精神,孤寂前行,至死不眠.陈寅恪的文艺美学思想也最先体现在这一点上.陈寅恪所毕生遵奉的“独立之精神,自由之思想”在他的文艺思想中占有重要地位.所谓“思想而不自由,毋宁死耳”.自由思想乃陈寅恪对文艺家进行品评之根本标准.“没有自由思想,没有独立精神,即不能发扬真理,即不能研究学术”.“惟此独立之精神,自由之思想,历千万祀与天壤而同久,共三光而永光”[1].因此,在论陶渊明时,揭示其自然说与名教说之不同,及与当时政治现实之关系,特别是对旧自然说的改造与超越,“推其造诣所极,殆与千年后之道教采取禅宗学说以改进其教义者,颇有近似之处.然则就其理义革新,'孤明先发'而论,实为吾国中古时代之大思想家,岂仅文学品节居古今之第一流,为世所共知者而已哉！”《论再生缘》也首列“思想”,次及“结构”与“文词”.以为“端生此等自由及自尊即独立之思想,在当日及其后百余年间,俱足惊世骇俗,自为一般人所非议”.这种把自由思想置于文艺首位的观念,从精神哲学上来观照文艺创造,就取得了一种超越的看法.还尤其应该注意的是陈寅恪于自由外,对独立的强调.而陈寅恪之重视“自由思想”,又将其推到文艺美学本体的高度上来认识:“故无自由之思想,则无优美之文学”,“但此种理想能具体实行者,端系乎其人之思想灵活”.思想之自由、灵活、活泼,最终引发了语言的解放,使“在镣铐中跳舞”的对偶韵律之文能达到“融化贯通无所阻滞者”,其实是自由思想新导致的人感性的解放,将语言的感性特征完全解放出来.“灵活”,“活泼”作为“自由”之引申,其中心在“活”,是活生生的生命体、活生生的精神,才能最大限度地表达人的自由,才能表现出文艺之自由.陈寅恪之文艺美学思想正由于切中美学中人的生存的关键问题而显得超凡脱俗具有卓越的见解.

二、陈寅恪对文艺美学思想发展的贡献

重视“自由思想”的观念,也使陈寅恪对文艺发展从此角度加以论述:“六朝及天水一代思想最为自由.故文章亦臻上乘,其骈骊之文遂亦无敌于数千年之间矣”.[2](p72)陈寅恪一贯认为中华文化造极赵宋,因为他认为宋代思想最为自由,坚持“天水一朝之文化,竟为我民族遗留之瑰宝.孰谓空文于治道学术无裨益耶”[2](p182)“空文”在此是指抽象的哲学思考,宋代新儒学的发达,正是哲学思考的发达,是思想最为自由的一种表现.当然,此种自由思想本身其实是压抑人的自由的思想,但是陈寅恪重视哲学思维的自由灵活与文艺发展的关系,却于此进一步表现了出来.

陈寅恪在文艺美学上的另一重要贡献是形成了颇为独特的美学阐释学理论.在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中,有一段著名的话:“凡著中国古代哲学史者,其对于古人之学说,应具了解之同情,方可下笔.盖古人著书立说,皆有所为而发,故其所处之环境,所受之背景,非完全明.则其学说不易评论.而古代哲学家去今数千年,其时代之真相,极难推知.吾人今日可依据之材料,仅为当时所遗存最小之一部,欲藉此残余断片,以窥测其全部结构,必须具备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神,然后古人立说之用意与对象,始可以真了解.所谓真了解者,必神游冥想,与立说之古人处于同一境界,而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣,表一种了解之同情,始有批评其学说之是非得失,而无隔阂肤廓之论.”[3].值得重视的是,陈寅恪强调的是文艺美学的“欣赏”眼光与精神,是以“感性”的投入“设身处地”、“将心比心”地“神游冥想”而达到的“神遇”与“意会”,其与王国维“境界”说有着深刻的联系,都是让心灵进入超出语言文字之外的世界,“以神遇而不以目视”,超出感性的媒介而达到心灵的沟通.柏拉图论灵感有神灵附体的“迷狂”说,亦与庄子之说同意,都是企图经由感性投入而直接与神灵相通“通灵”而入于“太虚幻境”,才真正进入了“境界”.在论王国维时也说:“神州之外,更有九州.今世之后,更有来世.其间傥亦有能读先生之书者乎如果有之,则其人于先生之书,钻味既深,神理相接.不但能想见先生之人,想见先生之世,或者更能心喻先生之奇哀遗恨于一时一地、彼此是非之表欤”[4]这里所说的“神理相接”,即是越过语言媒介而直接与作者的灵魂相遇,但于此又进一步强调了“心喻”,强调在知人论世之后与作者的“奇哀遗恨”相感通.由“神理”而至“心喻”,显然是将阐释的“了解之同情”扩充到整个精神世界以情感的沟通为最深挚的沟通.这正是美学的阐释学,它不是止于对思想的理解,而是要用整个心灵的智慧与意志去拥抱人,用情感作最终的体察与验证.

最后,我们不能忽视的还有陈寅恪基于其中国文化本位论而对中国文学自身特征的高度自觉和深入思考.在20世纪初,“国人内感民族文化之衰颓,外受世界思潮之激荡”.[5]对中国语言文字都产生了怀疑,兴起了变革之大潮.而陈寅恪在《与刘叔雅论国文试题书》中,虽然是谈以对对子测试国文水平的合理性,却对汉语的特殊性作了深刻的阐发,思锋所至,涉及中外文学之比较,及“创造一真正中国文法”的期盼由于陈氏精通多种语言,所论自具通识通解.这种对中国语言特性的重视,使他对汉语文学的理解与分析具有独特的见地,而不同于那些妄肆比较的做法.如在晚年《论再生缘》中对中国弹词体与外国史诗的比较,就落实到“文词”的层面上进行.他特别提出:“中国之文学与其他世界诸国之文学,不同之处甚多,其最特异之点,则为骈词俪语音韵平仄之配合”.这种从文化的最为基本的层面来分析文学的做法,实际与现代西方哲人所谓“语言乃存在之家园”的看法相通,而其中蕴含着的以民族文化本身特性为基础吸取外来文化而进行新创造的观念,则尤其是文艺美学所当注意发掘与吸收的.

总之,独立之思想,自由之情怀,是陈寅恪的文化选择,更是他一生为之坚持和实践的文化根基,在文艺学领域则体现为“脱心志于俗谛之桎梏”的中国文艺美学的一个奇观.而这无论在当时、现在还是将来,都无疑将是经得起时间考验的,其中蕴含的诸多思想资源,将值得我们一直加以探寻和追索,他对于文艺学各方面的研究启示,则尤其值得我们珍惜.