对民歌的一点

摘 要：本文应用概念逻辑方法、比较方法、系统方法,比较了我国民歌的历史与现状,认为民歌并不是一成不变的,而是随着时代的进步在不断变化、发展.我们不能忽视新民歌的不断出现和巨大的社会影响,必须以发展、动态的眼光去看待民歌,必须以系统、整体、比较的方法去研究民歌,才能得出科学和正确的结论.才能正确地认识、定义与划分民歌.

关 键 词：民歌；概念；定义；产生与发展

中图分类号：J625

文献标识码：A

民歌是音乐艺术的基础、基石.即不管是哪一个民族,哪一个国家,也不管是传统音乐,还是非传统的现代音乐,不管是专业音乐艺术,还是业余音乐艺术,不管是传统的民间音乐――民间歌舞音乐、曲艺音乐、戏曲音乐、民族器乐等,还是非民间音乐的宫廷音乐、‘文人音乐、宗教音乐等,就其发展的基础、基石而言,都是民歌.我国今天民族音乐的建设与发展,同样也不能离开民歌,或者说,主要是依靠民歌进行的.当然,也同时依靠了其他类型传统的民族、民间音乐与材料.但是,民歌的作用要更重要一些.

一、民歌概念的演绎

民歌是一个发展的、动态的概念.

民歌,作为我国汉语中一个专门的音乐术语、概念,并不是与史俱来的,而是一个逐渐形成和不断发展、丰富、完善的概念.

在我国古代先秦时期,出现了“音”、“相”、“风”、“歌”、“谣”、“曲”、“声”、“辞”等多个有关的概念.如,《吕氏春秋音初篇》中有：“实始作为北音”(北音似为当时北方的一种民歌或民间音乐)之语；《礼记曲礼》中有：“邻有丧,舂不相”之记载；《诗经》中之“国风”实际上是当时各个国家的民歌――“风”,民风、民声也；《吕氏春秋古乐篇》中有：“质乃效山林溪谷之音以作歌”,屈原的《楚辞》中有《九歌》,《吴越春秋勾践阴谋外传》中载有《弹歌》等；《诗经魏风园有桃》中有：“心之忧矣,我歌且谣”(“歌”即歌曲、民歌、歌唱等；“谣”即随意歌唱,而不必配乐的徒歌)；宋玉《对楚王问》中有：“是其曲弥高,曲和而寡”――引申了成语“曲高和寡”,“曲”,即《阳春白雪》、

《下里巴人》等民歌与歌曲.

在上述概念基础上,逐渐派生出若干个新概念.如,汉代,出现了“相和歌”、“大曲”等概念；魏晋南北朝时期,出现了“西曲”、“吴歌”、“民谣”等概念；唐代,有“山歌”、“曲子”、“竹技歌”,“巴人调”等概念出现,如,白居易诗歌《琵琶行》中有“岂无山歌与村笛,呕哑嘲晰难为听”之句；《旧唐书音乐志》中有“自开元以来,歌者杂用胡夷里巷之曲”之记录；宋代,则出现了“小曲”、“词曲”、“小曲调”等概念；元代,有“小令”等概念；明代,是我国民歌和城市民歌发展的一个比较繁荣的时期,有“俚曲”、“小调”、“小唱”、“吴歌”、“山歌”、“时曲”、“时尚小令”等多种概念存在.

这些不同历史时期出现的概念与今天所称的民歌比较接近或相同.

近代,出现了“俗曲”的概念,用以指代包括民歌在内的各种民间音乐,既完成了“歌”与“曲”概念的组合,也出现今天的歌曲和民歌等概念.因此,从历史上看,民歌这一概念是逐步形成的,是在近代才出现和定型的.

民歌,是一个发展、动态的概念,这首先是因为,民歌是一个不断发展、动态的客观事物,而不是一个一成不变的事物,对这一现象,我们应该从生动活泼的民歌实践出发,而不应从本本出发――从某个所谓的定义或权威定义出发.如70多年来,随着社会的进步,事物的不断发展,人们对民歌认识的不断深入,在民歌这一概念下,已产生出若干新的种概念：

战争以前的民歌,现被称之旧民歌、传统民歌,五四运动以后的各种民歌,现被称之为新民歌、现代民歌、现当代民歌、革命历史民歌等.

今天,专业作曲家创作民歌风格的作品,称之为“创作民歌”、艺术民歌或艺术性民歌,对某些农村的民歌,有人称为野民歌、地道的民歌等.

大学生创作的民歌风格作品称之为“民谣”、“校园民谣”,(“谣”即歌谣,亦即校园民歌).此外,还有摇滚民歌等概念出现.

当然,也有人反对将上述各种作品归纳到民歌中去,认为这样做,“必然带来民歌概念的混乱”；并认为,这样做不符合今天某个关于民歌的定义等等,把民歌解释为一种静止不变的东西和偶像.但是,新民歌与传统民歌一脉相承,是民歌在今天历史条件下的一种发展形态,不能断然分开.

由此可见,民歌是随着时代的进步不断变化、发展的事物或概念,我们不能忽视新民歌的出现和巨大的社会影响,必须以发展、动态的眼光去看待民歌、正确认识民歌.

二、民歌的定义

1949年以来,我国音乐工作者开始对民歌这一概念进行了比较系统的研究、解释与定义,并存在若干不同的认识.

(1)认为民歌是一种社会现象.如,杨匡民教授认为：“民歌是劳动人民的民声.”

(2)认为民歌是一种歌曲或歌曲中的一种类型.如,周青青教授认为：“民间歌曲简称民歌,是劳动人民在生活和劳动中自己制作,自己演唱的歌曲.”即,将民歌定格于“歌曲”之列.

我国《音乐百科词典》中“民歌”的条目是由乔建中先生撰写的,他认为,民歌是“由人民群众通过听觉记忆和口头流传而集体创作的歌曲.”

刘正维先生认为：“民间歌曲简称民歌,是指广大人民群众自己创作、创作自己、自己表演、自己欣赏、自己传播的‘五自’歌曲.”

(3)认为民歌是一种诗歌：如,《辞海》(艺术分册)认为：民歌是“劳动人民的诗歌,一般是口头创作,口头流传,并在传播过程中不断经过集体的加工.”

(4)认为民歌是一种艺术、艺术形式：如,江明悖教授认为：“民歌是人民的歌,是广大人民群众在社会实践中,经过广泛的口头传唱逐步形成和发展起来的,与人民生活紧密联系着的歌曲艺术.”

《中国音乐词典》对民歌的定义是：“民歌,即民间歌曲.是劳动人民为了表达自己的思想感情而集体创作的一种艺术形式.源于人民生活,又对人民生活起广泛深入的作用.”这个定义除了认为民歌是一种“艺术形式”,还特别强调了“劳动人民”与“集体创作”这两个基本的内涵.

《民族音乐概论》一书也提出了与上述定义象近似的定义：“民歌是劳动人民的集体创作,是劳动人民表达自己的思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式,它反映了人民的生活,是人民生活中最亲密的伴侣.”

(5)认为民歌是一种声乐艺术：如,周耘先生认为：“民间歌曲,是指处于社会基底层的民众在长期的物质生产、精神生活与社会交往过程中口头即兴创作的一种声乐艺术”.

上述各种定义,比较一致地强调了“劳动人民”与“集体创作”这两个基本的内涵.虽然,对什么是“劳动人民”,并没有进行界定.可是,我们从有的人主张的民间音乐,以及进一步区分文人音乐；宗教音乐、宫廷音乐等实践来看,所谓的“劳动人民”,其实就是“社会基底层的”、从事体力劳动的“民众”、“劳动人民”；各种文人――包括民间音乐家、专业音乐家以及宗教人士、宫廷人士――包括宫廷的乐工、音乐家等就是不从事体力劳动的非“劳动人民”,就没有和不能加入到民歌的创作与演出活动之中.这一实际上存在的判断与结论,对于号子、山歌可能是比较适宜的,但是,对于有各个阶层人士参与的小调,就不一定适宜,不利于我们今天的民歌研究.

我们的民歌研究,不一定要与“特定阶层”乃至阶级这样一些术语联系过密,对民歌的要求,首先应该是民歌的原生性.即,代表一个民族对音乐美审美价值和它本身所具有的美的价值.比如说,象《茉莉花》这样一首汉族民歌,我们是否应将它认定为某个“特定阶层”的“文化产物”进而确定其价值呢我认为,我们应首先确定它是汉民族这一特定人群共同的“文化产物”和具有某种特定的“价值”,而不宜首先从阶层、阶级上去考虑.

国外对民歌的认识,也有一些值得我们重视与注意.如,美国学者威尼克(Charcs,Vinick)《人类学词典》中认为,民歌是“具有传统的主题、曲调或语词的歌.”它只强调了“主题、曲调或语词”这三个主要的内涵,并认为也是一种歌曲.

文化人类学者曾将民歌定义为：“无书写背景的人群或民族创造的歌曲形式”.也认为民歌是一种“歌曲形式”.

《牛津简明音乐词典》中,没有folksong这个名词,只有德文Volkslied这个名词,认为,“但其所指范围往往扩大到把国民歌曲和流行歌曲也包括进去的程度.若用volksturnlicheslied(通俗歌曲)一词来概括更为恰当.”

对此,杜亚雄先生总结到：在英文和德文中,民歌这个词或词组,其原意,“并不强调‘集体创作’,而只强调‘口头流传’.在以英语为母语的人看来,一个作曲家作品只要是‘口头流传’了,便可以称为民歌.”如,美国福斯特的《老黑奴》等都可被称为民歌.

即,有的国家与民族对民歌概念是否一定要包括“劳动人民”与“集体创作”这两个基本的内涵,并不过分强调.而主要强调“口头流传”、“广泛流传”与“民间格调”、“歌曲形式”.这些认识应该是比较合理的.如,虽然现在的科学技术比较发达,但是要去鉴定、区别我国现在流行的不少民歌是否确实是“劳动人民”、“集体创作”,还存在一定或相当的困难.因此,我们对民歌的定义与讨论,应该逐步与今天国际理念接轨,应该有我们今天与世界各国比较接近的新认识,应该允许有不同的意见、声音存在.

王家祥、王同两先生也总结到：“对于民歌的概念,各民族也有着不同的理解.在有些国家中,民歌即是指劳动人民集体创作的歌曲；而在另一些国家,把个人创作的民间格调的歌曲或个人创作的而在民间广泛流传的歌曲也叫民歌.”2007年,景安东先生则进一步提出了一个新的定义：民歌,是“为广大民众所喜闻乐见的、能充分表达民众的爱情、心声、情感,且易于在民众中传唱并在一定范围内有一定影响的歌曲.”

上述各种不同的定义、认识,均从不同侧面概括地说明了什么是民歌,都有一定的道理.本文接受以上各种不同的说法与成果,并综合后表述为：

民歌(folksong)即民间歌曲,是对民间歌曲的简略称谓,亦可称为民间歌谣、民谣等.是一种普遍的社会现象与社会活动、是一种最古老的艺术形式,是一种具有鲜明民族、地方风格,而又能够比较广泛流传的歌曲,是一种相对短小的歌曲形式,是歌曲中的一个有生命力的品种.

上述定义的第一个内涵是：“民歌即民间歌曲,是对民间歌曲的简略称谓,亦可称为民间歌谣、民谣等.”即是把民歌这一概念置于现代汉语的范畴,并认为,应该严格按照现代汉语、逻辑学,以及现代民歌的实践去理解、规范、认识这一概念.那么,民间歌曲就是歌曲概念的限定,是歌曲的一个种概念,并且,应该具有歌曲概念的基本内涵――不能离开歌曲概念的基本内涵去理解民歌.也不能离开今天民歌的实践去理解与解释民歌.从字面上看,“民”,即民众、大众、社会基本成员,“歌”,即能够歌唱的诗――大众的歌,民歌就是民间流传的歌曲,是具有民间音乐风格的一种歌曲.

上述定义的第二个内涵是：民歌,“是一种普遍的现象与社会活动”.即,在世界各地,在有人群的地方,一般,就有民歌.因此,民歌“是一种普遍的社会现象”；同时,民歌也是一项“社会活动”与实践活动.关于民歌的生产、传播、整理、改编、创作、演唱、演出、交流、鉴别、研究、讨论,以及著作权等,已经形成了一系列的社会活动.

上述定义的第三个内涵是：“民歌是一种最古老的艺术形式”.民歌是人类社会最早形成的一种音乐形式,是当时人们的一种自娱白乐的音乐形式或今天社会的一种原生态“艺术形式”,并在此基础上,孕育了其它各种不同的音乐形式,是一切音乐艺术的基础.也是古代、现代文明社会的一种舞台艺术形式.在此基础上,我们也可以将其进一步解释为一种声乐艺术形式.

上述定义的第四个内涵是：民歌“是一种具有鲜明民族、地方风格,而又能够比较广泛流传的歌曲,是一种相对短小的歌曲形式,是歌曲中的一个有生命力的品种.”是一个实质性的定义.其中,“具有鲜明民族、地方风格,而又能够比较广泛流传的歌曲”,是这一“歌曲形式”的两个主要特点与象征.其中,将“口头流传”修正为“比较广泛地流传”是因为,“口头流传”“并非仅是民歌流传中的‘特有现象’”,“构成中国传统音乐的四大部分一民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐中均存在‘口传心授’现象.”同时,“比较广泛地流传”是一个相对的概念,不应绝对化.从与国际接轨来看,民歌属于流行音乐之列,我们应将其放在流行音乐的大环境中去考察.其次,民歌“是一种相对短小的歌曲形式,是歌曲中的一个有生命力的品种”,则是对民歌的民族与地方风格、广泛流传等本质特点之外的一种补充解释、说明,并强调了民歌作为“一种最古老的”歌曲形式仍然具有生命力,仍然在发展、变化,仍然是今天各国民族音乐中的一个重要组成部分.此外,作为一种歌曲形式,在任何一个文明社会里,任何人都可以合理地加以利用,都可以加入民歌的创作与演出.这样,就能避免“劳动人民”与非“劳动人民”,“集体创作”与非“集体创作”等之类的烦琐考证与思维绝对化倾向等的弊病.

三、民歌的产生和发展

任何事物都有一个产生、发展、成熟,乃至消亡的过程,民歌也不例外.

在遥远的古代,伴随人们的劳动和各种社会生活,诞生了古代当时的民歌.由于种种原因,其实际音响已不可能再现与恢复,我们就无法进一步讨论如何是古代民歌音乐了.只有它的部分歌词,在我国古代文献中,可以见到一些.如,著名的《诗经国风》、《楚辞九歌》等,即是古代官府、文人对当时民歌歌词的记载与保存.从这些尚存的歌词中可以看到,当时的民歌反映了社会生活的多个方面,是古代社会生活的一面镜子.同时,也可知道,在先秦时代,在我国和世界音乐史上,就开创了采集、整理民歌并应用于社会的先例.民歌的存在.就已经引起了社会各个方面的重视,就有官员、文人等参与民歌的记载、保存与创作；民歌就是当时社会音乐生活的一部分,就是一种有影响和比较成熟的诗歌与歌曲形式了.

在汉代,进一步实行了“立乐府而采歌谣”的制度,即由官署负责管理,收集、编辑了著名的《汉乐府诗》.此外,有人认为：“古代民歌的出现,必然孕育着专业的歌曲创作.据史书记载,汉代的李延年(卒于前87年)不仅善于加工改编民歌.等”即,在汉代,以民歌为模式的“专业的歌曲创作”就已经存在,以“善于加工改编民歌”的职业与人员也已经存在.

之后,魏、六朝有《相和歌》、《相和大曲》等产生.三国、两晋、南北朝时期,有荆楚的《西曲》和江浙的《吴歌》等民歌产生.

唐代,民歌被广泛用于城镇与乡村的填词演唱,并吸引了各种文人的参与.如,白居易、元稹等都曾经为民歌填词,供人传唱.最令人感动的是,当时,他们俩人都知道民歌必须创新――白居易在《杨柳枝八首》之一中唱道：“《方幺》、《水调》家家唱,《白雪》、《梅花》处处吹,古歌旧曲君休听,听取新翻《杨柳枝》.”元稹也唱道：“请君莫奏前朝曲,听唱新翻《杨柳枝》.”这与我们今天有的人一味地强调要“拨乱反正”、追求“真正地道的民歌”、追求“原汁原味”的民歌或“古歌旧曲”是不相同的.当时,已经出现了“曲子”的概念.有人认为,它与明代的“小曲”概念比较接近,并“已脱离了最初的民歌形式.”.因此,“真正地道的民歌”不断“脱离了最初的民歌形式”是民歌发展的一个基本规律与必然方向,是社会进步、音乐发展的象征.“真正地道的民歌”与“脱离了最初的民歌形式”的民歌――传统民歌与新民歌是互相依托和互相并存的关系.

宋代,有《月儿弯弯照九州》这一民歌一直流传至今.这首民歌着力反映当时社会现实矛盾,词、曲结合比较完美,在宋人话本《宋本通俗小说》中已被引用了,它与今天的民歌关系也是比较密切的.

明代中期,资本主义在我国萌芽,城市经济发展较快,农村人口大量流向城市,并带来了多种活泼、富有生气的民歌,因此,传统的农村的山歌、小调等是明代民歌的一个主要来源,其次是,前朝的散曲、小令等是明代民歌发展的另一个基础.厦门大学崔晓西先生认为：“都市民歌盛行是明代一种突出的文化现象.”明代民歌出现了“相煽成风”、“举国若狂”的情况,“我们今天所见的”明代民歌,“大都是都市民歌,因经文人的收录、改制,已或多或少地改变了民间原始‘母歌’的面貌.”他还认为,明代民歌的作者,包括当时的皇帝――明宣宗、明武宗及“宗室王侯”、“上则公卿大夫,骚人墨客,下至农人工匠,贾贩走卒,优伶娼女,皆征歌度曲,争相传唱.等‘明代民歌专集及许多曲本里,存有相当数量的文人拟作和无名氏作品,其风情词意极易与原始民歌相淆,殊难判别.”如,作家冯梦龙编写的《山歌》、《桂枝儿》两书就是收集与创作的民歌、时调的歌词.即,明代民歌(主要是小调)就已经不是什么单纯的“劳动人民”、“集体创作”的民歌了,而是一种比较盛行的歌曲形式.明代的各种民歌,经不断传唱与民间艺人和专业人员的不断加工、润色、包装,使原来在农村产生的民歌在城市里得到长足的发展,部分,又回到了农村,还开始了刊印民歌唱本,见著于明代刻本的民歌有《小桃红》、《山坡羊》、《银纽丝》、《要孩儿》、《水仙子》等,使本属民间口头流传的民歌得到了书面传播一民歌的创作与传播等发生了较大的变化,并出现了“时调”、“曲牌”等概念.同时,明代民歌与牌子曲类的曲艺的发展是紧密联系在一起和不可分割的.

对此,明人卓珂月曾总结说：“我明诗让唐,词让宋,曲让元,庶几吴歌、桂技儿等之类,为明一绝耳.”

卓珂月实际上认为,唐诗、宋词、元曲、明代民歌是中国文化发展史上的几个里程碑.那么,唐诗、宋词、元曲等就不是“下层的”民间文学与音乐,明代民歌同样也就已经不是“下层的”民间音乐了,所谓“时调”,其实就是当时时兴的歌曲――流行歌曲,它属于整个社会――而不仅仅只属于“下层的”民间了,民歌的含义,就不仅仅只能是“下层的”民间歌曲了,而已经是当时中国社会公认的一种比较成熟的歌曲体裁与形式.

实际上,今天的中国民歌一主要是传统民歌或在农村流传的民歌,虽然,有一部分是“真正地道的民歌”,但是,还有相当一部分是明清两代流传下来的,是“或多或少地改变了民间原始‘母歌’的面貌”的民歌或当时的流行歌曲、通俗歌曲.我们非常尊重传统民歌,但是,完全没有必要过分强调什么“原汁原味”的民歌.甚至,在不少情况下,我们其实是无法说清究竟什么是“原汁原味”的民歌究竟某一首民歌是什么样的“原汁原味”

近代以来,发生了许多大的社会变革,而每次大的社会变革,一般都会在民歌中流下许多烙印.如,李白成起义、八国联军攻入北京、共和国、五卅运动等等历史事件,在新民歌中,一般均有所反映.特别是,中国工农红军、苏维埃、抗日战争、解放战争等重大历史事件,都曾经影响和产生了一大批新的民歌,是我们今天讨论与学习、认识民歌的一个重点.

直到十九世纪末,我国才有民俗学家用工尺谱记录了若干首民歌,并开始了对民歌、民歌音乐的系统搜集、整理、研究.如,“五四运动”前后,有李家瑞编《北平信曲集》及《小曲工尺谱》、《时调小曲大观》等问世.之后,王洛宾先生赴西北,多年不断地搜集、整理西部民歌.1939年3月,在延安成立了“民歌研究会”,1942年后,延安鲁艺曾经兴起了一次向民歌学习的运动.1946～1950年,国立音乐学院作曲组47级的同学自发成立了“山歌社”,开始了以钢琴为民歌伴奏,并把民歌向世界推广.

进入新中国以后,民歌进入了一个新的蓬勃发展时期,也开始了全面、系统、有计划的搜集、整理、研究、出版传统民歌与大力创作、推广新民歌.如,在20世纪50年代的互助合作社、人民公社、大跃进时期,就形成几次民歌运动,较集中地产生了一批新的民歌,并对我国当时的社会生活产生过一定的影响,较著名的有《浏阳河》、

《那有闲空回娘家》、《编花篮》等.1956年,举行了第一次全国音乐周,较集中地整理、展现了一大批的优秀民歌.此外,象《茉莉花》、《龙船调》、《小河淌水》等优秀民歌,也是在新中国成立之后才陆续得到整理、定稿和有效传播的.这时,民歌的创作、传播周期较短,不少基层文化音乐干部、民歌手参与了创作,歌曲的质量有所提高.专业剧团、音乐院校的教师也参与了创作,民歌作品由不署名逐渐变为署名――由不自觉署名逐渐变为自觉署名.

20世纪60年代,中国音乐家协会、民族音乐研究所、人民音乐出版社等曾进行编辑《中国民间歌曲》工作,后,因十年动乱而被迫中断.1979年7月,、中国音乐家协会联合发出《关于收集整理民族音乐遗产规划》的通知,并被列为国家重点科研项目.由各省、市、自治区分别组织：编辑《中国民间歌曲集成》(以及《中国曲艺音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国民间器乐集成》合称“四大集成”)各分卷,从40万首民歌中,精选出3万余首民歌――使3万余首口头流传的民歌变成了书面流传的民歌.以省为单位,分为31个分卷(包括台湾省),1990年左右,先后分别完成编辑与出版.这是我国第一部全面而又比较有系统的传统民间歌曲文献,具有重要的参考与保存价值.在曲艺、戏曲、民间器乐卷中也保存了一部分民歌.

20世纪70年代以来,随着社会的变迁,以及流行音乐的冲击,传统民歌的产生、发展出现了一些困难、阻力.因此,有人才感叹：“口头创作,口头流传和集体加工的方式也将不复存在”.传统民歌的产生与传播方式遇到了时代的严峻挑战――有人提出,“民歌将走向消亡”.

但是,民歌并没有真正消亡,它继续存在,并在随着社会、时代的发展,按照自己的发展规律与特点继续发展着.这主要表现在：

1994年,我国流行歌坛兴起了一股“新民谣”热潮,产生了一批具有本土化、民族化的新民歌、校园民谣与流行歌曲作品,《九妹》、《纤夫的爱》等.它们都有明确的词、曲作者,都经过了一定的包装,新民歌的生产、演唱、传播在规模、方式、速度、质量上都已与传统民歌有了很大的不同.特别是,对传统民歌的音调、风格等有了比较大的突破与进步.又如,歌手郑钧唱了一首《宴席》的歌曲,歌曲作者有意采用了一支原生性的佤族民歌一不仅仅是它的曲调,而且包括它的歌词和演唱风格(由一群佤族妇女演唱)――作为歌曲的引子、和声与尾声,郑钧演唱的主歌的音乐主题也是由这首佤族民歌发展而来,这支原生性的佤族民歌在全曲中多次出现,代表着自然民族那种生机蓬勃的文化,并与郑钧演唱主题所代表的病态的现代都市文化形成对比.此外,1970年以来,台湾当代民谣不断发展,有杨玄、李双泽、胡德夫、罗大佑、蔡琴,及伍佰、城市蓝调等一批作者与作品.与之相适应,传统民歌还在为有些流行歌手翻唱,传统民歌开始走向了摇滚化、现代化,时代需要摇滚化、现代化的新民歌.与此相反,传统民歌在其根据地――农村传唱的人在不断地减少.

1993年3月,广西主办了《广西国际民歌节》(现更名为《南宁国际民歌艺术节》),这个民歌艺术节是国内第一个以“民歌”为号召的大型定期音乐活动.他“高标民歌新唱的旗帜,把摇滚、电声、交响乐等现代音乐元素有机地融进入传统民歌之中,使那些耳熟能详的经典民歌焕发光彩”.现已形成了文化与经济的良性互动,有力地推动了当地区域经济的快速发展.

1998年,北京电视台出品了12集中国民歌系列专题片《民歌魂》,1999年电视台出品了中国原生态民歌系列专题片《一方山水一方歌》,等等.

2001～2003年,UNESCO驻北京办事处与中国民间文艺家协会组成联合考察组,联合对我国十个民族的民歌进行采录,由此,兴起了我国今天“原生态”民歌的热潮.几年来,组织了一系列“原生态”民歌演出活动.

2004年8月,在山西左权召开了“第二届中国南北民歌擂台赛学术研讨会”.虽然有人认为,今天的民歌面临新的发展机会；但是,也有人认为,“现代化对民间歌曲的冲击比十年浩劫还要大.”

2006年,电视台第十二届《全国电视歌手大奖赛》中,首次将“原生态”民歌演唱作为一种唱法类别列入比赛中.这种“原生态唱法”,比较接近我们有的人主张的“原汁原味”的民歌,实际上,任何搬上了舞台上的节目,一般都经过了一定的包装与加工,这些演出的作品本身,有一部分是传统民歌的重新加工,有的则是近年新创作、改编的民歌.

同年9月,陕西“原生态”的歌手阿宝说：“民歌不可能一成不变,时代在变化,人们的生活在变化,民歌不变就只有死路一条.”所谓“变”,一是作品本身在变,二是作者在变,三是演唱、发表、传播等条件也在发生变化.因为时代、社会在变,所有的音乐都在变,所以,民歌事实上也在变.

2007年5月22日,在北京大学举行了“台湾民谣演唱会”.

综上所述,我们可以看出,民歌并不是一个一成不变的事物和概念,原有的民歌有的虽被记录、被保存,但是,有的却无人再传唱,逐渐趋于消亡状态；同时,又有些民歌不断地被发现、挖掘、整理,又有些新民歌不断产生、出现.随着社会的变迁,特别是随着民歌生产、传播条件的不断变化、发展,审美要求不断变化等,也给民歌带来了新的发展机遇,出现了一些新的情况.如,民歌的原产地由原来的农村逐步向城市转移,民歌的作者也由原来的农民转向其他阶层的不同人士.作者的知识结构、音乐水平等,也有了明显的不同与改变.

二千多年的民歌发展历史告诉我们：民歌,是社会生活在人们大脑的反映,任何人都可以加入到民歌的创作与演唱活动中去,他不以个人与集体为界限；民歌,总是要以新的去代替旧的,要不断地在音乐风格、旋律、节奏等方面创新,他不以传统为界限；特别是新中国建立以来,广泛流传的民歌中,新民歌已经占有比较大的比重,并对今天的社会生活发生过比较重要的影响,他是我们民族创新能力的一种体现,与时代的前进步伐保持了一致.

可见.民歌并不是静态的,而是随着时代的进步在不断变化、发展,我们不能忽视新民歌的不断出现和巨大的社会影响,必须以发展、动态的眼光去看待民歌,必须以系统、整体、比较的方法去研究民歌,才能得出科学和正确的结论,才能正确地认识、定义与划分民歌.