作为剧场的政治和艺术

点赞:2706 浏览:6982 近期更新时间:2024-01-18 作者:网友分享原创网站原创

本文是蒋洪生就雅克·朗西埃在四川美术学院小剧场所作演讲《讲、展和做:在政治与艺术之间》的评论.

理解朗西埃川美演讲的关键,首先还是在于把握其独一无二的政治概念.政治(politics)对朗西埃而言,不是权力的运用,或权力的争夺,更不意味着福柯式的推论:因为处处都有权力,所以处处都有政治.对朗西埃来说,处处有权力这样的说法是毫无意义的,如果处处都有权力,那就无所谓权力了.对于什么是政治这一核心议题,朗西埃的主张是史无前例的:政治是稀少的(rare),也是短暂的(ephemeral).朗西埃研究家加布列尔·洛克希尔归纳朗西埃关于政治的意见说:“如果说对朗西埃而言,政治没有特定的场所或者预先确定的主体的话,这并不意味所有事物都是政治性的.从严格的意义上讲,政治仅仅存在于间断性的、缺乏任何总体原则或律法的实施行动之中,这种行动唯一的共同特点是其间存在一个空的算子(operator):歧感(dissensus).政治的实质就存在于通过以平等之名对‘诸种身体的自然秩序’进行挑战,以及通过对可感性分配的争议性重构,将社会与其自身分离的主体化行动之中.政治是一种解放的无序进程,在这一进程中,歧见逻辑(logicof disagreement)对立于治安逻辑(logic ofthe police).”(J.Ranciere,The Politicsof Aesthetics,Continuum,2008,p.90)洛克希尔的这一归纳甚为学术化,但绝对忠实于朗西埃的文本表述,而在川美,朗西埃则给出了他对政治的一个比较明快的界定:“政治首先是某个共同世界的汇合,而一个共同世界,则是可见、可思和可做之间的关系的网络,它是空间和时间、身份和能力的分配.政治是由这一分配引起的冲突.”正因为政治是对空间和时间、身份和能力的再分配,是对既定感性域和可感性秩序的重构,作为进行此种再分配和重构之理想的(非特定的)场所的剧场,自然就成为朗西埃阐述政治和艺术之同构关系的绝佳隐喻.

1848年巴黎的工人起义,被欧洲统治阶级视为一场以街垒为剧场的舞台剧.对朗西埃而言,这是歪打正着的一种相当不错的看法.将工人起义视为舞台剧,将起义场景视为剧场,这正是政治地,也是艺术地看待问题的方式.不同的只是,统治阶级将其视为讽刺剧和闹剧,而朗西埃则将其视为历史的正剧.巴黎工人修筑街垒,也是构筑历史舞台.在这一舞台从容上演历史正剧的巴黎起义工人,从空间、时间、身份、能力这四个方面对既存的可感性分配进行了重构:从空间方面来说,既存的治安秩序试图让工人们安于其工作的场所,工人们却走向了街头;从时间方面来说,工人们在应当打铁、修鞋、做木工、烤面包等的时间里构筑起战斗的街垒;从身份方面来说,工人们应当是兢兢业业地挣工资来养家糊口的劳动者,是只会而不会发言的动物,现在却变成了战士和历史舞台上的演出主角;从能力方面来说,工人们表明,他们与统治者共享着同一种看、做和说的能力,统治阶级能做到的,自己也一定能够做到.工人们以此四者的街头展演,颠覆了整个既存的等级性的可感性分配,同时发明了一种全新的感性域和公共空间.所以朗西埃才在演讲中声称,秩序和反抗不光是冲突力量之间的事情,它们也是空间占领的方式,是做、说和看的方式之间关系的重构.这就是朗西埃所界定的“政治”的剧场性所在.无怪乎朗西埃在其代表性著作《歧见》一书中,直接以剧场来理解政治场景,他说:


(政治)事关“展演”(或者“表演”),这应从此词的剧场本义来理解.政治展演着两种场所之间的裂隙:一种是[作为政治主体的]人民(demosl)存在的场所,另一种则是仅有人口、个体、雇员雇主、家长、配偶等存在,而没有[作为政治主体的]人民(demos)存在的场所.政治存在于对这种关系的展演之中,这首先就意味着将其建造为一个剧场.从逻辑和戏剧的双重意义上来发展论证/情节(argument),将互不联系之物加以连接.(J.Rancière,Disagreement,Minneapolis 1999,p.88,据法文原文有改译)

扰乱时空的既定治安性、等级性分配,让人民颠覆式地现身,令无声者发声,使不可见者可见,这既是政治涌动的时刻,也是剧场显现的时刻.此时此刻,分不清究竟是政治场景呈现为剧场,还是剧场本身变成了政治议题.在朗西埃来看,从政治与剧场的这种共生关系而言,政治本身可以被视为一种审美事务.政治如此,艺术何为?朗西埃认为,真正解放性的、性和共产主义的艺术,同样也应该被看作是剧场性的,因为艺术“建构特定的空间和时间装置、特定的在一起或分开、进或出、前或后、或居中等等的方式”,塑造了崭新的可见性形式.“这种可见性形式重新框定了各种实践、人的存在方式、感受和诉说的模式,它们由此被编织进共同感性中.”基于这一理念,朗西埃高度评价了苏俄的施滕贝格兄弟为维尔托夫的革命性电影《扛摄影机的人》所画的两张海报,认为它们既是对既定可感性分配的重组,也是对共同生活的新肌理的建构.它们建造了新的感性域,一种新的共同空间,也即建造了一种新的剧场.在这一新剧场之中,没有高贵的行动者和无自主行动能力的机器人、机械人之分.按朗西埃的演讲来说,“剧场式行动所要摈弃的,是行动的等级.”在新的苏维埃空间中,运动平等造就了感性平等,造就了一种性的“剧场政体”(Theatrocracy).

迥异于新自由主义国际秩序所推重的艾未未对苏维埃艺术家建造所谓“共产主义乌托邦”的嘲讽,朗西埃认为今天的艺术家仍然可以从维尔托夫、施滕贝格兄弟、塔特林、爱森斯坦等人那里学到很多东西,如对说、展、做的等级区划的克服,对既存可感性分配的重组,对艺术剧场性的实验、对艺术与政治关系的探索,等等.在营造剧场性方面,朗西埃认为德国艺术家托马斯德曼德的摄影堪称当代艺术的典范.德曼德的摄影作品多是以媒体图片为基础进行再创作的,其特点在于:艺术家将此类图片从其历史语境中抽离,从而吊销了媒体图像的“讯息”.这样,摄影将报纸摄影转化成了剧院场景,转化为没有人物和词语的戏剧场景.这种双重的转化建立了一种距离感,从而挑战和重构了既存的可感性分配.朗西埃以为,德曼德的例子在当代不是孤立的,许多严肃的艺术家已经在认真对待这些问题,例如许多装置艺术往往采取了剧场的方式,变成了微戏剧,而双年展这样的超级展览空间亦可视为巨大的剧场.这些剧场式空间本身是艺术空间,就其具有改变和重组既存可感性分配的潜在性而言,它们又同时是政治空间. 对于朗西埃所倡导的解放艺术和政治,剧场性的营造恐怕是一个关键性指标.毫无疑问,真正解放性、性的艺术,政治,一定是对既存可感性分配的重构,是对新的感性域和公共空间的建造,从此意义上来说,它们一定是剧场性的.但是有一点朗西埃在川美的演讲中没有强调到:不是所有的戏剧展演都具有朗西埃式的政治性,也不是所有的剧场都必然上演政治场景.例如,亚里士多德的诗学体制要求艺术再现(包括其文类、题材、语言等)与被再现对象在现实等级社会中的位置相契合.对朗西埃来说,上演此类戏剧的剧场就不应该算作政治的场域.亚里士多德时代是这样,当代亦是这样.虽然早在法国大革命之后,欧洲就渐次进入了所谓“艺术的审美体制”时代,但是艺术的诗学体制,甚至影像的体制,相当于德勒兹,瓜塔里意义上的老旧“装配”(assemblages),却依然还在现当代起着作用.我们已经知道,朗西埃认为真正的解放性政治是稀少的,其实对朗西埃来说,真正的解放性艺术也是稀少的,尽管朗西埃本人不太愿意公开这么说.

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那么到底如何从事解放艺术,如何营造艺术之剧场性,从而建造性的“剧场政体”?

朗西埃给出的回答,是让艺术家们以“歧感逻辑”来反抗“共识逻辑”.所谓共识,照朗西埃看来,是在感知与感知之间,在感知呈现模式和意义机制之间达成一致.朗西埃强调,“经济全球化”是共识逻辑的大背景(J.Ranciere,Dissensus,Continuum,2010,pp.143—144).这种共识逻辑,朗西埃有时将其等同为既存的可感性分配,有时又将其称为“主导逻辑”.但是令人困惑的是,朗西埃所谓的“共识逻辑”(或“主导逻辑”)这一能指经常处于剧烈的滑动之中,无法确定明确的具体所指.这往往会令当事人拔剑四顾心茫然,甚至陷入以子之矛、攻子之盾的尴尬境地.拿上述德国摄影家德曼德的作品来说,朗西埃告诉我们,德曼德的作品针对的主导逻辑是媒体以图像形式进行的信息轰炸,所以艺术家抽离了媒体图像中的“讯息”,通过将其转化为无人的剧院场景,使空间分配本身成为一种话语.朗西埃进而评论说:“在维尔托夫时代,艺术家努力在时间的共同运动里吸取词语和图像的空间.这个摄影展里,我们看到,情况刚好相反,共同体的共同时间,以空间话语的形式,膨胀了开来.”可是这种将历史时间和事件从空间中剥离,以空间取代时间,或者将时间空间化,将空间空洞化的做法,难道不正是跨国金融资本主义时代的典型做法吗?难道这不正是朗西埃大有微词的后现代主义艺术的一些标志性特点吗?朗西埃对双年展这样的巨大剧场赞赏有加,然而这种由资本逻辑强力打造出来的巨型“艺术”空间,难道不是与遍布整个星球的超级购物中心异曲同工吗?这样的超空间会不会导致人类经验的毁灭,会不会令人迷失方向、丧失斗志,或者用德波的话来说,令人在这样的景观社会中“无聊至死”?空间的膨胀、时间的隐遁、经验的匮乏、历史感的消失,正是主导性的资本逻辑无限膨胀的必然后果.这也是本雅明、阿甘本、杰姆逊等思想家对人类命运引以为忧的地方.所以从某种意义上来说,德曼德的作品以反抗一种共识逻辑始,以陷入另一种更大的、更为根本的主导逻辑终,这真是颇具讽刺意义的.当然,在分析上述摄影作品时,朗西埃也提到,德曼德实际上试图通过空间膨胀的方式来重新组建某种德国历史的记忆,但是抽离了历史和事件内涵的、纯粹的空间堆积能否唤起德国人的共同记忆,这并不好说;即使能够唤起这种记忆,朗西埃也承认,唤起的也是一种令人毛骨悚然的“歌剧院的幽灵”,是一种幽灵化、鬼魂化和谜一样的共同记忆.这又正是朗西埃大加鞑伐的当代见证式艺术和神秘性艺术的特点;按照朗西埃的一贯意见,主导见证式艺术和神秘性艺术的是一种共识逻辑,而共识所在,政治退场,真正的解放性艺术也就不复存在了.

在分析智利艺术家哈尔的装置《真正的图画》时,朗西埃认为哈尔试图推翻一种将视觉看作是属于群众,而词语则是少数人特权的主导逻辑.但是即便这算作是一种主导逻辑,也恐怕不是在“经济全球化”背景下新出现的主导逻辑,而是亚里士多德式的、古已有之的逻辑.再如,朗西埃经常不遗余力地谴责当代艺术中延续几十年的做法:以陈规老套批判陈规老套,以巨大的填料玩具谴责人们的幼儿化,以媒体形象谴责媒体,以壮观的装置谴责景观社会,等等.之所以对此大加谴责,据朗西埃的意见,是这些做法已经形成了一种共识逻辑,没有人对此种套路一无所知了.那么人们自然要问,界定一种逻辑为共识逻辑或者歧感逻辑的标准到底何在呢?如果说共识逻辑是感知与感知之间达成一致,那么到底是何种感知与何种感知达成一致?是根据评判者的个人体验和知识,还是根据大众意见和舆论?是根据金融资本运作的空间轨迹,还是根据某种逻辑存续的时间长短?再有,可感性分配或者共识逻辑有其边界吗?既存的可感性分配到底是指地方性而言的,还是地区性的,或者是民族一国家性的,抑或是全球性的?此类问题,不一而足.

在川美演讲的最后,朗西埃谦逊地表示,他此行不是来告诉大家什么才是艺术或者政治艺术,而是来与大家探讨什么是共识,什么是歧感的.虽然朗西埃对此进行了精彩的演示和细致的讲解,然而对一般艺术家和政治活动分子而言,如何定位共识,如何营造歧感,如何构建性的“剧场政体”,如何创造解放艺术和解放政治,在目前的朗西埃政治,艺术思想框架下,恐怕依然是一个仁者见仁、智者见智的问题.我们期待朗西埃先生在日后的著述之中,能够对此作出进一步的澄清和阐发.