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艺术方面论文范文资料,与艺术与政治之间相关事实政治论文

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摘 要 :艺术与政治之间究竟存在着何种关系,这种关系又是如何影响艺术的创作与评价的,这个问题一直没有引起研究者的高度关注.文章以品特的经典之作《回家》与《背叛》为例,探讨在审美的 与再现领域中,艺术形式如何摆脱表象意识形态的镣铐,在无形的“政治语境”中彰显有形的“文化语境”.在拉康以及德勒兹的理论框架中,通过考察两部经典之作的“能指”与“所指”的运作方式,分析意识形态是如何在艺术与政治之间建构审美判断,进而影响品特艺术的创作思想的.分析的结论是,政治与艺术在它们“不在”的空间被审美意识形态言说着,产生了变异的艺术根茎“他者”.“他者”在不可见的意识形态中成为大众的审美判断,于是,品特艺术在“自我”形式之外的虚无世界中被政治观念所建构.

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关 键 词 :戏剧艺术;艺术;政治;品特艺术; 审美意识形态;变异根茎

中图分类号:J80文献标识码:A

当下理论界对于艺术与政治的思考大致局限于以下三种观点:第一,艺术与政治是从属关系,艺术是为政治服务的;第二,艺术与政治是对立的关系,艺术是独立存在的;第三,艺术与政治的功能等同,艺术的社会功能是另一种形式的政治“说教”.持第一种观念的代表人物是以 为首的马克思主义理论家,《在延安文艺座谈会上的讲话》中, 指出:“在现在世界上,一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级,属于一定的政治路线的.为艺术的艺术,超阶级的艺术,和政治并行或互相独立的艺术,实际上是不存在的.”① 也就是说,艺术服务的对象是“为人民大众的,首先为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用”.第一种观念影响了中国几代艺术与政治理论家.第二种观念的支持者主要是以王尔德为中心的“纯艺术派”,在他的《道林格雷的画像》自序中,王尔德坚持声称,“展现艺术本身,艺术家则隐迹遁行――这是艺术的宗旨”②, 他进一步解释说,“艺术家并不渴望求证什么,艺术家没有道德同情心 ”③.事实上,王尔德反对一切形式的政治介入,主张纯粹的“为艺术而艺术”.第三种观念来自于布莱希特的理论核心“间离效果”.布莱希特注重舞台表演与受众之间的对话 流,采用狂欢广场和公共审美空间的形式来增强艺术的认识作用和社会效果,并将娱乐导向于意识形态批判.他认为“艺术欣赏取决于政治立场,而艺术欣赏又影响着人们的政治立场”④ .布莱希特戏剧理论与实践,让受众认识到现实的可改变性,使之产生变革现实的需要并付诸实际行动,唤起受众的理性批判态度,以此来实现艺术的政治功能.

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笔者与上述“从属”、“分离”、“对等”的论点持不同的看法.笔者认为,品特的艺术与政治是“我”与“你”的关系,彼此相互应答,相互作用,相互依赖.又如同一个极的两端,虽然相互背叛,却根植于对方的体内,不可分割,而审美是连接政治与艺术的中转站,尽管从属于政治,却高于依赖它的政治与艺术的基础.对于品特的戏剧来说,政治和审美不发生在文本的内部,而发生在文本外部所产生的多种意识形态的对抗之中,审美配置了穿越政治和艺术之间的某种体验,这种体验不断地消失或增强,使外部“他者”的颜貌清晰地显现出与时代艺术不同的风格差异,也内蕴着对现实的批判与拯救精神.为了探讨品特的艺术、政治、审美之间的关系,本文试图从以下四个方面揭示品特戏剧中艺术与政治之间的依存关系以及审美意识形态操纵艺术形式的创造过程.


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一、品特艺术的内容与形式

“西方对艺术的全部意识和思考,都一直局限于古希腊艺术模仿论或再现论所圈定的范围.”⑤ 正是由于摹仿理论,艺术被分为两部分,一部分是形式,这一部分被认为是对感官印记的设计,是直接感性印象与记忆之间的手段⑥ ;另一部分是内容,这一部分被认为是“意识在本质上进行转型过程中的假象、目标和诱惑”⑦ .艺术的两分法一直是人们认识感知和思维的两个方面,而法国理论家雅克朗西埃打破了两分法的界线,提出了艺术的三分法,即:艺术的“第一方面是 领域,第二方面是再现领域,第三方面是审美领域”⑧. 显然,雅克朗西埃三分法突出了艺术元素之间与功能之间发生关系的领域,而不仅仅是艺术的目的.

在这个系统中,艺术与政治形成了审美与道德的关系,这也是美学长期关注的问题.席勒认为,审美中富有促进 道德的因素,并且可以真正地改造人心,使心灵易于接受道德的律令,实现道德的目的.而品特强调的是审美中的非道德的因素,借着审美化实现文本的非道德事实.席勒将审美视为符合道德的高尚感性而加以肯定,品特却试图借审美释放出应被道德化的感性,并为感性不服从规则的行为正名.这种反理性的观念与尼采相似,而且,更往前迈进了一步.品特认为,戏剧艺术是对理性与感性两方面的背叛,从虚无中来,又回归虚无中去.就创作而言,品特不但游戏了理性与感性的脆弱,而且还让日神与酒神两种如此不同的本能彼此共生并存,而又永远保持着对立的斗争.事实上,品特的游戏不是通过内部的无意识完成了瓦解感觉的冲动,使其顺从于理性,而是审美在彼此的背叛张力中让感性非线性地回归到了生成形态之中.

由于艺术受控于美学,其概念便是个悖论.一方面,艺术在创作上需要趋于无限自由化,另一方面,艺术品又需要在有限的历史语境中被认可.因此,当品特艺术完全回归到“酒神”的自由状态,其代价就是丢失了生存的话语权,当艺术完全回到理性的“日神”法则之中,身份得到合法确认的同时,其代价便是丢失了自然的真实性.所以,只有当感性脱离艺术形式,进入审美领域,内容才能显现时代的精神.换言之,品特艺术的形式只是记忆的一个过程,而不是形象本身,不能单独存在.只有将作品放进政治所规定的自由之中,形式的整体面貌才能凸现出来.我们不难发现,在审美领域,读者、观众以及批评家积淀的无意识观念决定了作品的容貌与声音.只有将内容推出形式之外,才能发生阿尔都塞所说的个体与他们生存状况的“想象性畸变”关系.这就像钟摆一样,一旦与大众审美意识倾向一致,作品便会撞击出优美的钟声,而且这个审美趣味的声音时时修正艺术与政治、痛苦与快乐的比例,以符合大众的意识形态在新的历史文化语境中的要求. 然而,品特的艺术是一个语言的封闭空间,艺术内部对于意识形态是缄默不语的,一旦政治言说出自己的意图,“沉默”便会将其赶出形式.只有当品特作品内容被驱逐出艺术家园时,形式才被赋予了意义.这样,品特的艺术性质在具有外在“美”的同时,还具备了内在的“恶”.换句话说,品特的美学意识在指导创作时形成了一种悖论:回归艺术的同时,又在背叛艺术,在给艺术自由奔跑的同时,又死死地勒住艺术的脖子不放手,而且,在赋予作品政治地位的同时,又暴露与限制了作品生产中某些政治机制的缺陷.品特艺术一方面通过否定政治设定的“正常性”规则,颠覆形式与问题的关系,另一方面,通过与政治的合谋,建立平衡双方的意识形态的支点,在此基础上,审美提升了艺术品的价值.

总之,在品特的作品内容中,政治的法则决定了艺术的存在,反过来艺术的自由想象形式,又提升了政治的影响力.而作品的意识形态美学集中实现了艺术与政治的意志,上升为了双方的代言人,艺术借助美学来维持与提升自己的生存地位,政治也借助美学来规定艺术的特定文化语境.这样,美学协调了艺术与政治之间的对立关系,在附属的地位操控了艺术和政治的权力.

二、品特艺术的“自我”与“他者”

“自我”与“他者”构成了品特艺术的认知与评价体系.解读品特艺术,就是解读“他人”的 对“自我”与“他者”之间的关系.而本文关注的是“自我”如何在“他人”的审美过程中形成,以及“他者”的身份如何总是被“自我”置于外在的世界中所建立.为了更明晰地展示两者的关系,我们假设《背叛》和《归家》也代表了一个极的两端,“归家”与“背叛”在权力的冲突中受到“自我”“沉默”的挤压,形成一种特定历史语境下向外推的力量,使艺术裹挟着无意识弹出作品区域之外,构造了一个具有新形象的“他者”.一方面,这个“他者”将“他人”的无意识形态阴影完全纳入了己方的话语之中,经过拉康设计的“无意识象征界层面”上“他人”确认后,成为了“自我”所建构的影像和投影,为“他人” 而言说.另一方面,“他者”位于拉康设计的“想象秩序层面”,但却不是“自我”的“能指”,因为它不断地在背叛与归家之间滑动,就像拉康提及的双层水流影像缩略图里展示的那样,我们只看到水面上彼此起伏的波浪线,却不能看到下面涌动的暗流.而“能指”链的转换表明了主体的自我否定,并通过否定行为,来尝试肯定自己这一永不间歇的过程.按照拉康德的说法,主体只有“通过偏离自己,才能把握自己”⑨. 而品特的主体即便偏离自己,也无法把握真实的自己.因为在“他者”的两边,《背叛》与《归家》是虚拟现实中的“他者”“类像”.《背叛》中的艾玛和《归家》中的露丝,不再受制于客观真实,也不再局限于对客观真实的临摹和复制,而是根据“类像”自身的要求获得区别于客观现实的自主性, 不仅以其逼真性替代了真实,而且还改写了传统真实意义上的贤妻良母的模型真实,并创造“超真实”的女性形象.由于这种女性从根本上是分裂的,所以,艾玛和露丝的自我形象是从外在世界中形成的,他们终其一生都依赖于“他人”的政治选择,打造后成为“他者”以生成“自我”的确认.这里所强调的是“他者”是“自我”推向艺术外部的投射变异,变异的形式就是“自我”的形式,但是“自我”形式并不是“他者”形式变异的原因,也不是简单的对于主体的复制,而是审美领域中在锻造“他者”时所遗留的政治无意识痕迹.拉康认为,“自我”之所以是分裂的,因为“自我”在本质上就是“他人”,而且,“主体的无意识就是他人(other)的话语,代表了社会维度的象征体系”⑩. 正是从这个意义上,艾玛和露丝的自我形象永远不可能实现同一,但是他们却是超真实美丽和丑陋的拼合.


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也就是说,“自我”和“他者”的关系在无形的政治语境下产生了有形的历史“文化语境”,正如《回家》和《背叛》的戏剧情节所展示的那样.《回家》讲述了美国教授泰迪和他的妻子露丝回到伦敦来探望父母兄弟,结果妻子露丝与泰迪的兄弟和父亲之间玩弄了一场胜人一筹的恋母情结游戏,导致泰迪回到美国的家,而妻子露丝留在伦敦为四个男人提供性服务,抛弃了丈夫和三个美国的孩子.品特在《回家》的语境中暴露出了露丝夫妻在“自我”的沉默中“他者”的意识话语,观众在艺术之外所感知的人文精神与叛逆意识.而《背叛》讲述了两个恋人――杰瑞和艾玛――的故事.他们的爱情以倒叙的手法,编织出了一个超出背叛、类似迷宫的关系.艾玛背叛了她的丈夫罗伯特,他是出版界成功的出版商,也是杰瑞的最好的朋友.杰瑞背叛了自己的妻子――朱迪思,同时也背叛了朋友罗伯特.但事实证明,罗伯特同样也背叛了艾玛与杰瑞.结果,杰瑞、艾玛和罗伯特三人之间相互背叛,共享他们之间的神秘共谋.品特在这里给我们展示了情人、丈夫、妻子之间的三角互动关系,将家庭、朋友交往过程中的三角形式呈现出可复制的后现代大众“文化语境”,让“他者”的大众意识形态为“沉默”的“自我”感性言说.

假设《归家》中的露丝走向 领域,她就回到代表日神的丈夫家,与泰德和三个孩子团聚,这样露丝便失去了“酒神”自我的本性.倘若露丝这样做,便符合了政治机构规定的男权家庭的道德,那么作品就会走进生活化“千人一面”的陷阱,成为无形象的艺术.因为, 与道德层面不产生美感距离,形式便等于内容说教,终结了艺术的存在.如果露丝通过摹仿情人或 进入了再现领域,她便成为了“酒神”自己.“酒神”放荡的天性将使露丝无度地狂欢,将人性的本能表现到了极致,如果品特让艺术仅仅停留在“身体”的再现上,那么作品就会走向 的纯艺术而导致终结.所以,德性与幸福存在着二律背反的关系,在理性的世界里,人按照理性所设立的普遍准则而活动以谋取彼岸世界的自由与德性;在感性世界里,人们

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