“意”与“色”:中国画中传统哲学思想的体现

中国画“意”、“色”的概念很早就被提出.《易》书中就指出“意”和“象”有着密切的关系：“立象”以“尽意”.虽然当时的“象”是指卦象和形象,但是多少有一些相通之处.“书不尽言,言不尽意.”其意是不断创造符号语言来完整明确地表达意念,但其中还有一层意思,就是“象”有尽,而“意”无穷.中国的艺术表现富于暗示,这也是中国艺术的一个重要特征.“意”在中国古典美学中所代表的意思为认识、观念、意识、思想等等,是超越于物象之上的,是从形而上的角度对外物的观照,是人的主观思维的东西.对“意”的追求和把握不是一种明确的行为,恰恰是“在有意无意之间”.中国的文化意识主要来自儒、道、禅,这三者共同形成了中华文化的一个框架,进而形成了中国绘画的实际承载——形而上的“天”和“道”.中国画的色彩是一种平面化的以色形变化为基础、以色彩并置表现为手段的；在象征化、类型化、装饰化的色彩表现中,建立了有别于西方色彩表现的视觉形式.例如水墨画,除去了所有色相,只剩下墨的浓、淡、干、湿、焦等几种变化,这是一种以民族性审美倾向与天地相合的普遍性的情感表达,也是中国绘画发展到成熟阶段的表象,其形式影响至今.

一、中国画的“意”受传统哲学影响

中国画的重彩与水墨样式的成形都与易理的哲学有关.《易》书之道的模拟变动的状态有六个符号,叫六爻.中国画无论是色彩表现方式还是色彩的本质追求,都与易象符号一样,在运动变化中,表现深奥的阴阳八卦之道.因此中国画以表现为主,不做再现之工,直取事物本质.通过色彩两维的并置表现,运用笔墨的浓淡、干湿、虚实、聚散、开合、动静之变化达到表现的目的.《周易》中有圆道观之说：宇宙万物在生生不息的运动中,无一例外地具有“无往不复,无平不陂”的特征.其意为事物运动的规律不受任何时间、空间和物质形态的束缚,都以往复循环为其表现形式,此观点在中国绘画里的墨色使用和审美心理上也有体现.《石涛画语录》中道：“世知有规矩,而不知夫乾坤旋转之义,此天地之缚人于法.”意为：世人只知画图方圆有规矩和法则,但并不了解天地宇宙循环运行的真正道理,所以人们就受到法的约束而不得自由.在中国画构图的形式上,讲究“起承转结”.画面中的游然之气最终圈限于纸面的方寸之中,形成了首尾相应、意境贯通的自然圆满状态.笔墨之论中也有圆道的内容,中国画的笔墨与书法用笔密不可分,其要求是笔笔相搭,相互顾盼、朝向偃仰、抑扬起伏、气脉贯通.在绘画中,由于创作手法比较灵活,不可死用,但精彩的勾勒之处亦不可马虎,其作者的笔意和笔法,无不遵循节奏韵律形成笔触,皆表现出反复循环的圆道特征.

另外,阴阳的对立统一也有其影响,由于《易经》对乾和坤两个对立因素的个性特征和不同功能、形态、精神风貌以及审美境界等方面的分析和阐述,直接导致了中国艺术分成阴柔和阳刚两种美感形式的出现.在早期的山水画作品中,就出现了北方阳刚和南方阴柔之美的两种绘画风格.南北之异在艺术的各个领域都有体现.北有《诗经》,南有《楚辞》；北尚碑,南崇帖.北派山水追求阳刚大气、恢宏雄伟的全景式,而南方画家一直恪守以文人逸气做其最高审美追求,并一直以笔墨和意趣为其衡量高低的标准.但是道是浑朴,朴散生两仪,即是阴阳,阴阳生四象,四象生八卦,其互相对立又互相依存.在画面中,作者对阴阳刚柔的把握,便成了画家表达绘画语言的体现能力.同时,中国画是一种能够彰显自然特性的艺术,所以中国画里的阳刚美就不仅求刚健有劲,而且要刚中寓柔；阴柔美的形象也不仅要婉转妩媚,亦具柔中寓刚,正可谓是阴阳交融的现象.世界万物都是运动发展的,在《易经》表现为静中有变,在表面平静的画面中,往往蕴涵了艺术家对天地万物生机活力的感悟.虽然绘画作为单一艺术,并不会像时间艺术音乐那样具有形式上的流动性,但是中国画讲求“气”和“韵”.一条具有流动感和韵律感的线条相对于一条僵直的横线来说,是象征生命和富于情感的,在适当的环境和对比和谐的时候,也会转化为生命和谐运动中一个必不可少的符号.

二、中国画运用“色”讲求阴阳之变.

我们认识到在中国画中,颜色的运用必须依附于线的形式而获得生命,也同样遵循这些静动互变的原理.静中有动,动中有静,这也是中国艺术意境的一种审美观念.阴阳五行说对中国画影响极为深远,阴阳二字最早出现在有资料可考的甲骨文中,“阳”即阳光照耀之地,“阴”即阳光遮蔽之所,并没有给人们带来深远的联想.到了西周末年至春秋时期,“阴阳”开始用作表示自然界发生的一切正常现象和反常天象,即指天地之间的“阴阳二气”.再到春秋末年,“阴阳”又有了新的所指,成为一对创造宇宙风云的矛盾力量,也指形成世间万物的矛盾力量.然后到战国至秦汉时期,“阴阳”完全从具体事物中脱离出来,经过抽象,成为对立一切矛盾势力的相反相成的功能属性.成熟的阴阳论代表了绘画中所需要的一切对比的关系,对于画面事物的处理也是重要的指导.对阴阳矛盾有节奏意识,有掌握能力；也就是一个艺术家体味自然的能力；离开了这些关系,绘画就等于失去了语汇和结构,一切语言和文字都只能化为只言片语,无法表达出任何意义和内涵.

五行说也是建立在阴阳论的基础之上的.五行说的形成经历了几个发展阶段,从五方说、五材说逐步发展成为六气五行说.周末春秋时期的《尚书·洪范》里说：“五行：一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土.”金、木、水、火、土与“百物”、“五味”相交杂形成“六律”和“五色”,战国时代又形成五行之间既“相胜”又“相生”的关系；之后又发展了“四方”与“四时”的相结合.秦汉时期,阴阳说和五行说结合形成道家完善的阴阳五行说,这两个理论的合二为一绝不是出于思想家们的意思,而是由于阴阳说与五行说都是以“气”为理论基础的,包含了物质的生命有机运动和时空统一的宇宙一体观,其中都强调了用整体的观念来把握世界万物.到了汉初之时,阴阳说和五行说因为有了广泛的群众心理基础和王朝神秘仪式的推动,在思想家和当时的阴阳师的手中得以完善而富于说服力.长期以来,中国画家就把表现宇宙生机、天地造化做为终极的美学追求和最高的审美典范,从而形成中国山水画所特有的散点的观察方法.