一个失意嫡长子的处世哲学

点赞:25465 浏览:118046 近期更新时间:2023-12-25 作者:网友分享原创网站原创

【摘 要 】本文论述了侯孝贤电影旁观、冷视的视点及其成因,认为其影片形成一种日常生活般魅力的原因在于容纳了男性时间与女性时间,并使它们形成参差的对照. 再从侯孝贤的创作历程分析,认为其美学追求经过了从怀旧到颓废的轨迹,指明了侯孝贤电影在中国电影史上的地位.最终得出结论,即侯孝贤的电影总是展示一个以嫡长子自居的男性主角的故事,他的追求、挫折与悲伤都象征了台湾这个以中华文化嫡传自居的政权在世界政治经济及文化大环境中的处境及遭遇,其电影的空间总是局限于过去的乡村与现在的大都市的对比之中,情感也在痛惜中华传统文化的挫败与西方式文明的堕落中纠结.对于这种先在的心理负累,他只能以对命运苍凉感的体认作为救赎.

【关 键 词 】侯孝贤;台湾;嫡长子;“道”;苍凉

中图分类号:J90 文献标志码:A 文章编号:1673-8500(2013)10-0046-03

侯孝贤毋庸置疑是华语乃至世界电影中的重要导演之一,他的电影曾一再引起大家的热议,其中尤以台湾麦田出版社于2000年出版的一本论著《戏恋人生:侯孝贤电影研究》最为具有理论深度.如今,随着台湾“后新电影”的进一步发展,再加上侯孝贤的“御用编剧”朱天文于最近出版了《最好的时光――侯孝贤电影全记录》,揭开了许多侯孝贤电影编导过程中的“秘密”;因此,是时候对侯孝贤电影作一次全面总结,以期更准确地理解侯孝贤电影在电影史上的位置了.

一、侯孝贤电影的视角――旁观、冷视、不设名目

台湾“解严”后的政治环境,令台湾知识分子思考台湾的真实身份和地位.侯孝贤拍电影的目的是“对上一代逃避现实电影的反抗”1,而“逃避现实”的表现之一就是让民众认为基于意识形态建构基础上的是与非是不言而喻的.要想跳脱这层由于靠得太近而“不识庐山真面目”的桎梏,侯孝贤只好选择拉远距离――旁观、冷视.

众所公认,侯孝贤是在《风柜来的人》里开始了现有风格的呈现.《风柜来的人》是受沈从文的冷静与远距离的角度观看自己的成长与经验的启发,而采取了抽离的、鸟瞰的叙事方式.之后,有以朱天文经历编导的《冬冬的检测期》、以侯孝贤的经历编导的《童年往事》,以吴念真的经历编导的《恋恋风尘》,这三部“成长电影”,亦都是这种保有视点距离、以道家所谓的“天眼”来看待事物的.

侯孝贤让自己的电影不参与任何意识形态的“名目”构造.因为“名目”的产生是为了方便人们对事件的产生找到它的原因,找到因果关系;所以如果让观众对影片的各部分产生“那是为了表现什么”的确凿名目,则意味着各部分之间是有因果关系的,有了因果关系,则谁是谁非就一清二楚了.而侯孝贤不再相信原本那种清晰的是非划分.

为此,他的电影力求避免任何的紧张暗示,如《恋恋风尘》原本第二场小学的分场提纲是这样写的:

1.中午学校一隅.

2.阿智在一处看.

3.学校后门,阿远载阿云入镜(远景).

4.直跳阿远阿云(中景).

其中2与3可能合并,阿远当前景.最后整个删掉了.同时也删除阿远骑单车载阿云奔往小学的镜头.而原本第一场火车站,便当散落在铁轨上之后,火车飞驶入镜,则改以空镜,红色的号灯亮着,侧后一辆火车缓缓驶过,好像并无事情发生.2

删掉会使观众产生戏剧式紧张感情的部分,为的是避免让观众对人物的不幸遭遇产生简单的道德判断;“好像并无事情发生”,便意味着主人公的悲欢离合没有确定不疑的因果关系.

《悲情城市》中用写日记的形式转述,用哑巴的手写转述,都使调子不激烈.不正面表现文清直接被杀的场景,而是先展现其庄重地照相,预感不保,再用宽美写信的镜头与画外音转述给家人知晓,从而不会引导观众对杀害文清的凶手个人产生道德愤慨,而是产生某种命运的悲凉感.《最好的时光》之“自由梦”由一首钢琴曲贯穿,为了显示命运的叹息,不干扰琴音,干脆采用无声片的形式.

他的电影中旁观、冷视的方式有两种情况 :“除了《海上花》是一个客观的全知叙事,我早期的很多片子都是盯着一个角色走的形式”3.剧中人听、看并反应,他的职业是摄影、记录,导演自己千万不要下断语.如此做到了佛家所说的“空”,才可以容纳更多的声音,达到巴赫金说的“众声喧哗”的效果.

他选择景深长拍再现世界原貌,在一个个长镜头里尽显事件本身的魅力.

《海上花》113分钟却只有40个长镜头,拍《海上花》就拿真的水烟筒,并要演员练熟到就是当时真实生活的节奏;还有怎么叫局、写局票,都一一核实,这一切都是为了电影的质感.

侯孝贤深有体会地说:“我的焦点是描述角色,让角色活起来”4.

“让角色活起来”之后,是喜是悲,孰是孰非,让观众自己去判断.有一种伤害,是由于双方政治身份理念的不同,没有法律可以审判加害者的,甚至谁是加害者谁是受害者都说不清.但的确有人受伤了,很痛.所以台湾会有评论者说侯孝贤的《悲情城市》没有把国民党当局对台湾本土人的伤害控诉到位,似乎还留有余地.

侯孝贤1998年拍了《海上花》,由于原著本身的特点,侯孝贤的具体手法有所改变,不再盯着一个角色走,而是一个客观的全知叙事,但仍保持了冷视、远观.也就是说,摄影机虽然对每个人物都有兴趣观察,因而走近他们,但对他们止于观察,摄影机变成了前期电影中的那个男性角色(《冬冬的检测期》中是男孩冬冬,《童年往事》中是青少年时期的侯孝贤,《恋恋风尘》中是懂事、隐忍的长子),不过这次他(它)眼中的注意点是几个女性,而且他(它)跟这些女性没有任何关系.

二、侯孝贤电影的结构特征――用片断呈现全部,需前后回溯

朱天文在讲到中国的抒情传统与西方悲剧式表达的不同时认为:“中国的命运常是一个空白的时间和空间的意象,是巨大无边流动的节奏,没有人格意志,不可抗逆,超乎任何个人在那里运转.诗的方式,不是以冲突,而是以反映与参差对照”5. 所以中国的抒情美学所展示的命运给人的感受,便是李商隐诗《锦瑟》里说的“只是当时已惘然”,需前后回溯方知晓.侯孝贤的电影便是有意如此结构的. 《童年往事》中,视点跟定男主人公一个人,展现他眼中的社会,他看,他听,他必有所反应,如为父亲守灵时被大姐命令去洗澡时,镜头里是他背对观众,同一个长镜头里,他回头,只因妈妈的痛哭大喊;他听姐姐念父亲的日记方明白父亲对孩子的爱.“当时浑不觉”,但回过头来就能解释后来他为何在妈妈的葬礼上大哭,引来家人的侧目.同样,“当时浑不觉”的事,如今回忆起来,前后参差对照,始能感知当时的荒诞.例如大陆来的奶奶当时一直以为是暂时来台湾,不知道政权变更对自己人生的强制改变,在老年痴呆后经常要带孙子蹒跚地寻找回大陆的路,并以为很近.

《恋恋风尘》重点刻画一个懂事、隐忍的长子,他有责任心、敏感又脆弱.有一镜头是阿远起床送阿云出门,看着她慢慢走到晨曦的街道行人里去,一种很静、很远的心思,有一种惆怅气息.“只是当时已惘然”,自己也说不出当时为何有种惆怅.当回过头来看时,方知晓挚爱阿云怎样走向了邮递员,抛弃了自己;当时感到有点不对劲,但又说不出是哪儿出了问题.阿远的病的起因也是由疏离的中远景,给出阿公与父亲对其常常生病的谈论――这是病再次发作后他才回忆起来的.

又如《戏梦人生》,是借存在于景框之外的空间、声音和事件,以虚作实,留白给观者.由于省略和节约,剪接上他常把尚未发生的事先述了,不给一点解释或线索,待稍后明白,始追忆前面片断的意义.观者得一路回溯,不停与整个观影经验对话.他是取片断,用片断呈现全部.所以单一镜头里,可能倏忽已十年.画外音跨越场景,梭织事件了无障碍仿佛时间的旅行者,一如阿伦雷奈.例如片中突然给出一个父亲带李天禄在市场写鸭子的场面,仅此一个,后由画外音交代此一场景的前因后果,画外音在此起到了补足信息并由剧中第一人称的直白感叹人生的不可自我掌控6.“只是当时已惘然”啊,但当时不能自知,浑然不觉命运的流变.

《海上花》中王老爷与沈小红、张蕙贞演出了一场为情所累、感情撕扯、欲说还休的三角恋情,影片表现的仍是那本身存在魅力的片片断断,每个人性格、遭遇各异,但都乐此不疲地过着自己的营生.在各位互有联系的“海上花”的日常的展演下,王老爷与沈小红、张蕙贞的三角关系要到王的践别宴结束后,观众才从已经易主的阿珠和洪老爷的闲话中得知.

侯孝贤的电影则通过这种需前后回溯的时间结构,表明了万物的不确实性.换言之,侯孝贤的电影相比其他“新电影”,在内在结构上,容纳了男性时间与女性时间,并使它们形成参差的对照.叶月瑜援引法国学者克里斯蒂娃的著作《女人的时间》,论述女人的时间是循环、非线性的;男性的时间是直线时间,像一个计划,呈有机式的发展,具有起、承、转、合等特性,而女性时间则呈循环和纪念状态,可和不朽、永恒、再生和重复等特质结合一起.7

侯孝贤喜欢运用转述(转述包括画外音、写信、第三者们的闲谈)这种具有女性时间特点的手法,从而把男性时间的直线性圆转化;同时又与正面表现相配合.正面表现侧重白描,即侯孝贤所谓本身存在着魅力的片断,从而在回溯之后会发现前面的白描已为后来的结果做了伏笔.这就形成了一般人日常的生活质地,粗疏、灰扑扑的,富有魅力.

三、侯孝贤电影的美学追求轨迹――从怀旧到颓废

“(中国的)诗是以反映无限时间空间的流变,对照出人在此之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实,终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊”8.

于是,仿如沈从文用其文学创作营造一个完美人性的“希腊小庙”,侯孝贤也在其电影中展现了一幅幅天人合一的生活场景,并为其电影中受伤的人物找到一个纾解的方法,让他们的心灵在生生不息的大自然中得到安顿.这典型地体现在《恋恋风尘》中.《恋恋风尘》里,阿远虽然失恋,但有阿公借生生不息的大自然鼓励阿远从受挫中奋起.阿公用婉转的方法做成艺术品样式的包装饭菜,使原来不肯吃饭的小孩子吃下去.到处见到家庭日常的处事、为人准则,对淘气的孩子该训斥的训斥.政治形势使阿远到金门当兵,对敌对方已不再有此前军人所处时代的你死我活,而是给予最基本的人道关怀.阿远的病也由于人际的不正直引起,无论有神与否,它都在相关者心里起了作用,阿远父亲终于把他的姓改为阿公的――无论国家民族的政治还是个人家庭间的琐细都达成了心平气和而不是剑拔弩张.

《戏梦人生》里根底是中国传统乡俗文化,那教诵着“江风渔火对愁眠”等抒情文学的私塾,那敬畏神明基础上的乡间道德,那患难与共、相敬如宾的夫妻、朋友情谊,都仿佛亘古长新地指导着乡民们的日常生活,从容地经历着生老病死、悲欢离合.片中的男主人公李天禄以此内化的中国传统民间道德去对待生活中出现的种种新变故,从不以主奴分别等二元对立思维方式对待人和事,哪怕是国族意义上的殖民者日本人,从而赢得了敌对方的尊重,甚至友谊.

但是,在“成长电影”之后,当侯孝贤电影中的男性长大成人,跨入了复杂的社会环境,却发现生活中的失意不再能用生生不息的大自然来安慰.男主人公依然像《恋恋风尘》中的阿远一样懂事,如“台湾三部曲”之一的《悲情城市》里,当老二与上海佬有了纠纷,家中主事、责任心强的大哥去找乡族中的长者居中调解,希望大家遵守乡俗中的义气与规则,一副为家庭呕心沥血的样子,但最后自己也难免死亡;《南国再见,南国》里高捷对小麻花的婆婆妈妈中体现的爱护与温情、对扁头的兄长情,对家事里里外外都要操心,对长辈孝顺,为了了却故乡上海的父亲的心愿,再加上男子汉要做出一番事业来才能更好地履行自己长子的责任,一心想要去大陆开餐厅,但看似简单的理想却不能实现,最后车翻人亡.

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这个时候,他只能找寻另外的角度,表达他对于台湾政治文化现状的态度,这就张爱玲式的颓废.

李欧梵在他的《漫谈中国现代文学中的颓废》一文中,将“颓废”放在中国古代文学和现代历史的范畴中分析,很有深度.9我认为,侯孝贤的电影之路恰恰恰是从沈从文式的“怀旧”手法渐渐转到了张爱玲式的“颓废”手法.对于台湾城市中“情”的失落,侯孝贤有几部影片反映了这一点,即《尼罗河女儿》、《好男好女》的当代部分、《千禧曼波》.在《尼罗河女儿》中借先知耶利米说的“这城市将荒芜,变成干漠、荒野,变成无居民、无人子之地”,表达他的颓废情绪.侯孝贤的这几部作品同样体现了一种对进步时间观念的反动,最后审判日的降临的迹象就是颓废,是从同一个时间前进的轨辙上看到世界终结的来临. 他走向张爱玲式的颓废手法的作品则是《海上花》了.他对男性情谊――拜把子、异性一家很痴迷,有侠客情结,但是这样的男性情谊又是为了某个目的的实现,所以终于免不了如《三国演义》里兄弟的分散,如《水浒传》中的兄弟的被残杀;同时,自己的女人也会被更强势的同性对手夺走,如《南国再见,南国》中男主人公的女友弃他而去美国.

所以,只有逃入《海上花》的“”世界,表达对现实文明的不满.《海上花》里恰恰是一种非中国传统家族制的环境,租界的特点是可以有自由经济与休闲的可能,于是他们营造了一个高级的世界,供应她们,为的是让她们不太为养活自己烦心,使她们有较多的闲情逸致与独立品格,可以跟自己谈谈情.因为家(中国传统意义上的家)里没有,所以他们也珍惜这种小环境.

有了情,就会有了对死亡的战胜.在这个世界里,侯孝贤避免了前面影片中的感伤,而转到道家“非生非死”的没有时间进展的理想境界.当然,一出这个场所,男人依据的又是另一种逻辑,即男性掌控.

侯孝贤电影扬弃了传统父权制,便自然摒弃了戏剧式的电影模式,而注重意境的营造.这可看做侯孝贤电影在中国电影史上的地位.

四、侯孝贤电影所暗示的台湾的处世哲学――苍凉,永远是苍凉

作为台湾新电影的领军人物,侯孝贤的电影表达的是有关家、国归属与认同的宏大主题.他的电影希望展现台湾的真实情况,而在揭开了“现实”之后,侯孝贤发现台湾其实是一个失意的嫡长子.

在他的大部分电影中,长子形象及其情感是影片中情感的落脚点.《冬冬的检测期》中的主角“冬冬”是长子,《恋恋风尘》中的主角阿远是长子,《童年往事》男主角虽不是长子,但《童年往事》更多是关于台湾政治身份、地位的寓言,可以把它列入“台湾三部曲”(《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》)系列来看,因为“台湾三部曲”的主角显然是台湾――这个本来以中华文化的嫡传自居,却在政权上落败于中国的失意的嫡长子.

这个嫡长子形象以《恋恋风尘》懂事、隐忍的长子阿远及《南国再见,南国》中具有温暖兄弟情谊的高捷为代表,他们有责任心、敏感又脆弱.《恋恋风尘》里的阿远总是间歇性地生一种病.他的阿公指出,这是由于阿远的父亲本是阿公收养的义子,当时阿远的父亲答应阿公,若头胎生的是儿子,就让他随阿公的姓,以让阿公有后;但阿远父亲却食言了.依阿公的说法,阿远生病是神灵加之的报应.


我不认为这是过度阐释:侯孝贤电影中的阿远/台湾虽然自认为是历史负于重任的嫡长子,但他到底是谁的嫡子,不能由自己做主;虽然如高捷一般满怀理想、想要有所作为,但总因这种说不清楚原因的“病”而在实际生活中处处遭遇掣肘,如高捷酒喝多了之后伤感地骂的“我不过是要开个餐厅,也要过五关斩六将”,终究无法实现自己的抱负,甚至所爱的女人也离他而去.

《恋恋风尘》中借阿公之口说出了阿远在恋情上败给情敌邮递员的原因:阿远不如邮递员“将才”.

“将才”的特征是毫无身心负累、喜气重重地开拓天下.

对女人来说,一个男人很关心自己,愿意为自己贴补钱财;懂得为长辈分忧,“长子如父”一般对弟弟妹妹的生活操心,这都是很吸引人的.但是侯孝贤电影中的这个“长子”却有一种心病,一种因不确定自己是谁家的嫡长子身份而带来的“名不正言不顺”感,因而做事处处遭受掣肘.一个以嫡长子身份自居的人难免不有太高的自我期许,但客观条件未必能使他的理想真正实现,真是“心比天高,命比纸薄”.

他这么不愉快,也连累到身边的女友,女友自然也备感压抑,只好离他而去.侯孝贤电影中典型的空间对比――乡村所代表的中国传统仁义与平和的文化空间与大都市台北、高雄等地所代表的受西方影响的堕落空间,都是以中华文化的嫡传自居,站在那个传统中华文化立场上来批判都市/西方文化的.

但是中华文化就是他的电影中那个传统乡俗文化吗?这样一个乡俗文化怎能保证它的永久不变?

侯孝贤在世界文化范围内找寻台湾文化身份的认同.他指出日本并不比中国人对自己更坏,例如《戏梦人生》就有道家对善恶美丑的相对态度,如日本军官对李光禄的友好,这是个人之间日常性的感受经验,不被先验的意识形态所左右.《悲情城市》也是从个人情感立场上对待日本女子静子及其哥哥的.但也不是媚日――不是认同于日本这个政治主权国家,而是它的某些具有女性特征的文化.

侯孝贤、朱天文不可能认同于共产主义思想,因为“对抗敌人”(哪怕是检测想敌)的做法是侯孝贤不愿意采纳的.所以在《好男好女》中浮光掠影地涉及到人,对此是不想或是不敢去探求,不可能像马克思主义者一样去创造历史.这方面,跟大陆“第五代”电影在政治思维的起点上就有很大区别.《最好的时光》中的“自由梦”部分是资产阶级的革命,反对纳妾是从资产阶级当事人的角度考虑的;而《黄土地》则从连最基本的一婚都无法保证的穷人讲起,讲妇女要自由恋爱的必要,可以参加家庭以外的劳动,可以为国家做事进行革命.两地电影中的民俗所起的作用也不同:《悲情城市》也有台湾的民俗,但它起交代作用,以及悲悯作用,而不会引发想要革敌人命的想法;而中国内地“第五代”则品味这种民俗,在叙事中起激发与反抗父权的煽动作用.

于是,侯孝贤电影带给观众的感受就是“苍凉”.“苍凉是在力量的背后有着荡荡莫能名的情操;而悲壮后面的情操则是可名目的,比如说爱情的名目”10.侯孝贤的“悲”是没办法最终缓释的,倒不如给人一种哪怕是盲目的信仰,让人在为之赴汤蹈火之时亦没有悲伤.侯孝贤对于台湾的定位,难免让他感到没有出路,最后只好逃到《海上花》的女性世界里疗伤.

侯孝贤电影的空间总是局限于过去的乡村与现在的大都市当中,情感也在中华传统文化的挫败与西方式男性文明堕落的纠结中徘徊,令人一筹莫展;台湾电影的确需要谋求新的空间――至少在现今台湾的政治文化生态里.

魏德圣的《海角七号》则开始跳开侯孝贤的二元对立,抛开中华文化嫡长子的身份自认,远离台北大都市,在新的政治地界之中找到了主人翁的感觉,充满了昂扬的调子,令台湾“在地人”有扬眉吐气的感觉.他的《赛德克巴莱》做了进一步开拓.纽承泽的《艋胛》也有类似的尝试,开拓了台北之外的这个生猛、华丽、缤纷、复杂和充满想像的乡镇场域.新思维或可解开侯孝贤式台湾的困境.