山水画审美与的古今比较

【摘 要 】将《贾又福山水画教学体系》与南朝宗炳《画山水序》这两篇相隔约一千六百年的关于中国山水画的著作放在一起进行学习、比较、探讨,可以发现,二者具有许多有意义的连接触点、承传关系、创新思维,也有着不与人同的方法论和认识论,让人体会到某种有关艺术教学与研究的审美意趣的回归.

【关 键 词 】贾又福 宗炳 审美 山水画

历代论画名著中,晋顾恺之的《画云台山记》是最早论述山水画的.作为对山水画的理论总结,这一篇文献具有特殊的贡献性的意义,奠定了东方山水文化审美的基础.南朝宗炳的《画山水序》则又将这种审美往艺术的深度和宽度演进,使山水画审美有了某种不可言说的神圣和玄妙.宗炳《画山水序》提出了审美要求的三方面标准,大致可理解为：客观性与主观性相结合；笔墨性与趣味性相结合；物质性与精神性相结合.“以形写形,以色貌色”这已包含主客观两方面的意义,“含道应物”则包含了笔墨性与趣味性的意义,“澄怀味像”、“畅神而已”则是物质性与精神性的高度概括.

贾又福先生作为当代著名山水画家、教育家,著有《贾又福山水画教学体系》,在中国山水画教学中贡献了一份自身应有的力量.将贾又福先生的《贾又福山水画教学体系》与南朝宗炳的《画山水序》进行比较后发现,他们在时代意义、认识自然、表现自然、继承传统、艺术教育、审美要求、个性发挥等方面,确实存在着许多的历史共鸣.比较的意义,或许能引起对中国山水画艺术教育的探讨,引起对艺术思潮的追忆与思考.

继承传统,勇于创新

艺术语言的美感不会是无缘无故建立起来的,细究起来,都会有一条清晰的历史轨迹.影响中国社会发展的儒、道、释三家哲学,其实都对山水自然作过注释,只不过侧重点不同罢了.

宗炳所处的时代,正是东晋至南朝期间,约公元400年左右,这个时期,山水诗己经勃兴,在遣词造句与意境创造方面,特别是魏晋玄学对宇宙意识的探寻,使得人与自然的关系,变得更为密切而气象万千.山水诗的成熟与走向,为山水画的发展,夯实了坚厚的审美基础,成为了山水画艺术审美的佐证和评判标尺.

在宗炳之前,山水画并未完全成熟起来.宗炳作为实践者与理论者,他的认识从一开始就深深地烙下了“畅神”的印记,这无疑是独到的.这种独到,并非只是宗炳个人的标新立异,而是他在把握哲学与美学的相互关系,在理解哲学精华的感受中,将艺术审美赋予新的见解,从而衍化出新的对自然美的理趣,衍化出符合时代潮流的艺术情感.

可贵的是,贾又福先生也强调了这种畅神,这仿佛是历史的回音.中国画艺术发展到清末民初,已见凋零,五四运动提出“打倒四王”,可见人们有了对中国画变革的自觉要求.其后,画坛几经变革,山水画方面出现了黄宾虹、石鲁、李可染等一代大家,使山水画的面貌,有了某种传统与现代的结合,开拓了传统审美的视野,丰富了艺术语汇的词条,这些勇于探索的精神,使中国山水画在新的环境中的现代审美转向,有了更实在的、更瑰丽的面貌.贾又福先生正是在这种由传统转向现代的历史时期,找到了属于自己的艺术语汇,贾先生以太行山为形式美感的依托,揉进现代图案、块面、浓淡、黑白、干湿、疏密等对比手法,不以传统审美为单一走向,但又是依赖了传统的皴、擦、点、染为骨骼脉络,是传统神髓的延续,也是贾又福先生对传统认识的深悟与才高气逸的体现.

含道应物,澄怀味像

史记宗炳“每游山水,往辄忘归”、“好山水爱远游”.贾又福先生也好游山水,他三十多次往返于太行山.作为艺术家,他们对自然的热爱,几乎有着相同的喜好与感受,贾又福写道：“强调‘境生于象外’.在实相之外,意的流美,自由地流向大千世界,流向人生、历史宇宙空间.”

贾又福先生对太行山的热爱,对自然的热爱,深深地影响着他的画风,他从自然的山峦中提炼出自己对山的理解和构筑.的确,自然的太行山是雄壮的,但作为艺术家,要提炼出属于自己的风格,谈何容易.贾又福是幸运的,他创造了属于自己的贾氏风格,他的幸运更在于他承传了前辈大师李可染先生的神髓.李可染先生开拓了现代山水画对光色的研究和探索,这已经带有审美上超越传统的樊篱,李可染先生的“为祖国河山立颂”,则是使山水画在精神上由重视笔墨趣味的文人画形式走向对歌颂祖国河山的自觉表现.

贾又福先生则是开拓了对写生的更进一步的体验.《贾又福山水画教学体系》这样写道：“以己之个性感悟自然之个性.以己之创造感悟天地之创造.以己之特殊感悟万物之特殊.”“不规定具体内容,不限定具体题材,‘各有所爱’、‘钟情一隅’、‘情会神合’、‘下笔各异’.写生贵在‘精神感应’.”从这里可以看出,贾又福先生所强调的写生,不是拘泥于对一草一木的刻划,而是带着感情的交流.这一点,与宗炳《画山水序》的理解是非常相似的,《画山水序》没有过分地提到艺术变化的技巧方式上,而只是“畅神”.艺术高层次的阶段,不是停留在对自然物象的简单描述,而应该是心与物的交流.这与宗炳的“含道应物”、“澄怀味像”非常接近.

同时,贾又福先生还深入而具体地提出了学习的要求,做到了在培养人才方面的规范化,从三个方面强调对中国画教学的认识：一、加强传统教学；二、深化写生教学；三、强调开拓精神的创作教学.

贾又福像宗炳一样,在面对大自然时,精神的感受比技法的理解要深刻得多.面对客观自然所表现出来的作为人的审美意识的开启,对艺术表现的渴望,完全取决于作者本身的精神景观,完全脱离开那种纠缠于所谓笔墨的词费.中国画不是轻浮的笔墨表现,而是以笔墨为形式,具有更内在的精神因素.

由此可知,艺术的高低或者艺术的个性,不是客观自然的变化,而是作者自身的变化.当一个人面对自然时,其实,那一个人就是面对自己,他面对的是他的思想的感受,他面对的是他与客观自然的共鸣.

艺术的背后是哲学

毫无疑问,在中国古典哲理中,对中国画艺术影响最大的就是老庄哲学.中国画是一种描绘在平面介质上的艺术形式,她的材料工具是帛、绢、宣纸、屏风、毛笔、水墨、颜料等,又有工笔、写意之分.老庄的自然观是最接近中国山水画的审美要求的,这和材料工具也非常吻合.孔子作为教育家、思想家,他也谈山水,他有一句名言：“子曰：‘智者乐水,仁者乐山.智者动,仁者静.智者乐,仁者寿.’”可见,山水自然,不仅是艺术家的对象,也是哲人的对象.

贾又福先生说：“艺术的背后乃是哲学.”没有对哲学的认识,画家的“自我”肯定格调不高.从哲学的高度,从实际出发,把握艺术规律“相反相成”的“不二法门”.

贾又福先生是从实践中去对艺术进行反思和提高的,他自觉地将哲学运用到艺术创作中.通过他的作品,能感受到他在这方面所作出的思考和取得的成果.贾又福先生的作品从生活中来,但又不完全是生活的简单模仿.贾先生赋予了太行山一种象征性的艺术符号,那就是高矗、伟岸、、峻拔.同时,他又对阳光云烟作出了大量的探索,画面充满了神秘之光.其心之纯净清澈,极符合仁者乐山的传统修养.

宗炳的作品今天已无法看到,只能根据史论去想象他的作品面貌,在有限的画面尺寸中,如何表现翠千峰、高山流水,让人有一种高山仰止的感受,宗炳写下了这样的体会：“竖画三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥.”

中国山水画的发展,既有江月照人的风致,也有云横千壑的浩气.贾又福先生强调,“三等的创造,远远胜过一等的模仿.”“不以古今中外任何人的创造代替自己的创造,真正做到不与人同.”贾先生所指的创造,是作品中所表现出来的艺术形式,不要让人觉得是某一家古代大师的翻版、仿古、模古.艺术形式的创新,源于对生活的感悟,但又不只是这样.贾先生强调的是“精神景观”而不是“自然景观”.

优秀的艺术品必然能反映出一定的精神境界,但是艺术作品的表现是千差万别的,不能只用一种标准去评判所有的艺术作品.贾又福先生说：“精神景观的把握：第一,把物质的精华,转化为意识的流动――不固止的多元的思考、认识.第二,把意识提纯,凝聚,上升到更高级,更典型,更有感染力的文化精神的高度.第三,把精神的把握,放到无边无尽的宇宙虚空之境,获得超越时空的生命力.第四,精神的高度和谐、圆满,又合于时代脉搏,乃是理想的‘大道’所在.”

对艺术创作的批评,每个时代都会有自身不同的品评标准.必须明确的是,艺术与哲学是有关联的,评判的标准,兴许就是艺术与哲学的关系.贾又福先生说：“深入探究哲学与艺术之亲缘关系,以哲学思想透析高层面的审美规律.所谓‘一了千明’.”也正因此,贾又福先生将个人的历练,置身于历史的、哲学的大背景中,他不是将个人学习艺术的方法看作是谋生的工具,而是置身于将人才培养看成是历史进程中的、与大师看齐的标准.

将相隔约一千六百年的两篇关于山水画的文字作一番比较,大致可以得出这样的共同点,宗炳影响了许多后人,贾又福先生也从中受益非浅.所谓历史、传统,就是这样不断地将前人优秀的学问、成果叠加起来,这对今天的艺术教育和艺术创作,必有启迪.（作者为广州大学美术与设计学院副教授）