“文字只会让作品更软弱”

丛林的感觉比较吸引我

三联生活周刊：这次在“长征空间”的装置展,好像材料上面有很大变化,军用帆布替代了原来的木头切割.

刘韡：其实我一向不太考虑材料问题,起码不是刻意追求材料的变化.我要选择的材料是那种谁都可以做、大家都可以用的.就是这样.

三联生活周刊：不要具有强烈个人化标识的材料?

刘韡：我不要以某种独有方式才能达到的东西,那样就变成是一种技术而不是艺术了.

三联生活周刊：为什么选用了帆布?

刘韡：原因很混杂,可能是因为它既有丛林的感觉,又很有建筑感,包括最后导致这种画布和装置混杂的形式,看上去好像乱七八糟的,不是装置,也不是画.不过,说到底还是丛林的感觉比较吸引我.

三联生活周刊：不追求材料变化,那空间呢?空间对你的创作是否具有推动力?

刘韡：我很想不考虑空间问题,但还是考虑了.“长征空间”让我来做这个展览时,我想了很久：在一段时间内这个空间都被我占用,但它跟我本身的关系并不像我的工作室,没有那么密切,那如何把作品移植进去?但我觉得,我还是把它突破了,到最后空间对我来说已经不存在,我用作品把它给消解了.

三联生活周刊：如果把其中某件作品换个地方展示,对你来说,是一种简单无意义复制,还是仍然视之为作品?

刘韡：这里的某件东西,过两天我可能把它给拆散了,变成零件了,然后重新在另一个空间组装.在这儿的时候它是作品,拿到别的地方就不是作品了,变成了我个人的一个现实存在——对我来说,所有的作品在完成之后都是这样一个现实存在,只有正在发生的时候,才能称之为作品.

三联生活周刊：可不可以理解为,在第一次呈现以后,之后的再次呈现对你来说都失去了意义?

刘韡：我其实一直都没有“创作”这个概念.在我看来,“创作”这个词跟艺术是没有关系的,因为所有的事、所有的东西都在眼前摆着,你根本无法突破和超出它.

三联生活周刊：那你觉得哪个词比较适合和艺术发生关系?

刘韡：应该是“重新理解”,或者“重新解读”吧.其实也不准确.比如,一些东西对于我们来说是习以为常的存在,于是我们就接受了它,但你其实可以把它重新拿过来解读,结果是它可能有意义,也可能没有意义；或者是有意思,没意义.我们经常会碰见这种情况：批评家、艺术家自己在津津乐道一个问题,最后大家陷进去,觉得太美好了,但是想一想,可能就是个虚检测问题,逻辑也是被强加的,没有任何意义.我觉得做作品的时候也是这样,并不知道自己所做的是否有意义.

三联生活周刊：展览没有主题,作品也没有名字,为什么?是避免界定吗?

刘韡：不是不愿意界定,是因为我说不出更多的东西来了,已经山穷水尽了.作品都放在这儿,然后我觉得怎么用文字来表达都无法超越现在所呈现的东西.文字只会让作品更软弱,这个“软弱”的意思并不是说文字本身软弱,而是我自己在语言文字的表达上有缺陷,无法更好地来表达.人家会说,不要文字很装呀,但是没办法,这就是我的真实想法,装就装吧,不重要.

我所有的能量都产生于不稳定

三联生活周刊：做了这么多年的装置,你怎么定义“装置”?

刘韡：之前有人也问过,我没答出来,后来想了想,这不是很简单的问题嘛：装置就是用现成的几种东西,组成一个能引发其他结果的东西——“另外一个结果”可能是物质上的,也可能是精神上的.我觉得,最完美的“装置”其实是那种真正的引爆装置,它很简单,但会导致一个绝对意想不到的结果.

三联生活周刊：你的创作会求助于哲学吗?在当代艺术界,现在好像谈论哲学概念比较多.

刘韡：我觉得哲学与艺术并不是互相解释的关系,哲学是帮艺术家了解现实的工具,就这么简单.我的作品不会试图去揭示某个哲学问题,或者把它翻过来再用我的话说一遍,这个是我绝对不会有的.对于我来说,哲学最大的用处就是怎么去解读现在的行为.

三联生活周刊：你工作的状态一般是什么样的?

刘韡：平时没事,我会比较有规律地去工作室,等真正要为一个展览准备作品了,反而不能在常态,需要大量时间一个人待着.

三联生活周刊：跟朋友一起聊吗?

刘韡：不,必须得自己解决.艺术本身的有意思在这,很困惑、很累的地方也在这,你没法通过别人来帮你解决问题.其他的比如电影,是一种集体创作,但艺术越孤独越有力量,一旦掺入了别人的东西,就不那么好了.

三联生活周刊：现在的装置作品,体量往往巨大.这种大,对你有诱惑性吗?

刘韡：大,对视觉来说是有震撼力的,但我并不那么想把作品做大,倒是越来越想把它做小.之前的大是被人给“骗”了,说给你某个空间来做一件作品,一定要撑得住,于是把它拼命做大了,导致没地儿放,最后放回仓库.但很多时候还是要根据需要,不能因为某些现实问题无法克服就把作品缩小到一个不太合适的尺度,那种适合的尺度.我有时候会逆着来,故意把作品做成特别大的尺寸,让它没法进行下去.

三联生活周刊：跟自己过不去?

刘韡：是跟很多人过不去.我觉得很多时候,做的过程要带来问题才好,不能让它太顺畅.各人习惯不一样,有些艺术家会让自己越来越稳定,稳定是最好的,但对我来说,就是不能稳定,我所有的能量都产生于这种不稳定.

三联生活周刊：你觉得自己属于哪个代际?赶上中国当代艺术所谓最好的时期了吗?

刘韡：邱志杰、杨福东、徐震、彭禹,我们这些人是属于一代的,70年代.我们应该是赶上了比较好的时期吧,生长的年代也是比较好的年代：没那么稳定,价值观改变很厉害,今天说这个,明天说那个,每天都在变.相比之下,“60后”很明确,“80后”也很明确,但是70年代人一点儿都不明确.所以我们当时会做“后感性”展览,更自由地、毫无理由地去做一些东西.

三联生活周刊：你这个“后感性”怎么看“强权的西方当代艺术”对中国当代艺术家的影响?

刘韡：我自己不会想东方、西方的问题,包括在作品形式上都不会想这个.主要是我不想把自己强化为一个“中国的”艺术家,拿“中国的”这种东西做菜,觉得没有必要.你没法真正把东方和西方划分开,如果非要这样,那就是权力的问题了,不是其他.

三联生活周刊：你觉得艺术市场对艺术家形成了一种权力吗?

刘韡：肯定是的.作为艺术家,按理说解决自己的学术问题就可以了,但你没法摆脱市场这个东西,你必须得把它放到你的艺术当中.怎么去卖,卖给谁,谁喜欢你,这些听上去似乎跟我们无关,但是我觉得一个真正好的艺术家,恰恰应该把这些问题都放进去考虑,因为这是你的现实.

（实习记者苏孟迪对本文也有贡献）