考索明代山水画的流派与交融

明朝取元,星移物改,而兴之后,以儒家纲常为宗旨.初期的客观唯心主义程朱理学以后,以王阳明、湛甘泉主观唯心主义学说,承传了南宋陆九渊“心即理也”的思想,主张“致良知”.这对当时的士大夫文人的生命状态和审美意识,以自我的肯定和自由思想的启发有着明心见性的作用,直指山水画家的受、想、行、识.品读明代山水画史,日益清晰地认识到：在根究宋元山水画倡导形式基础之上,开始步入静虚传统之理法和形态上的总结时期,经历了由写实到写意,再到笔墨的表现等阶段.

元代文人山水画特殊的隐逸性抒情倾向,构成了元代绘画独特的形式特征：画风潇散简易,清高脱俗,挣脱尘世束缚,寄情于真知的情怀,产生出和统治者格格不入的离心自主意味.这和明统治者“士大夫不为君用,罚该抄斩”的制度俨然相背.于是这种冷逸山水画风逐渐消退.

明代初、中叶得到统治者支持的院体画盛极一时,代表画家有：周鼎、王履等人.浓笔重墨,水墨苍劲,侧锋用笔,长短兼施,雄健、豪迈之气与文人画闲适、儒雅、虚若的君子之风大相径庭,这样刚强自信的气度,应和了以威武慑服天下的统治者.可是明院体画没有形成自身的特点,基本上是宋院体画的延续,其笔法不似宋人之严谨质实,粗放一路亦转为潇洒流畅,而没有南宋的稳健沉重.这一现象也显露出明院体画从宫廷规范中逐渐松懈的事实.

相对院体画的理法,文人山水画兴之所至,抒写情怀要比宫廷御意舒泰自由得多,而且由于文人雅集、歌咏于斯,自然形成一种地方风气,形成了地区风格――浙派.

浙派山水画风,笔墨雄健,设色鲜丽,画家都有娴熟的表现技巧,擅长大幅巨构,气势磅礴,继承了宫廷艺术在表现现实生活方面较有力量的一个派别,其缺陷是由于笔墨技巧过熟而带来的行家习气过重.

至明代中叶,以徐贲等人为代表的以自我价值的肯定为特色的人文主义思潮开始崛起,伴随着文学上的童心说、性灵说、唯情说而兴起的绘画思潮,则是复兴表现自我与性灵的文人画“吴门画派”的出现.

“吴门山水画派,以继承元代文人画诸家之风格为体貌,又兼师五代两宋之笔法,它们大都系文人,有深厚的文化的修养,注重山水画的情致意趣,写意以自抒其性灵为主,蔑视画工、院体等专业画家的品格.他们的山水重视情理结合,诗中有画,画中有诗.扎根于一种更自由、更永恒、更真实的人生形式的持久的精神追求之中.尽管山水笔墨语言,风格有各自的变化,但其中所代表的基本倾向精神需求,却普遍一致.”亦如《吴郡丹青表》评吴派掌门人沈周时所说的那样.“其画自唐宋名流及胜国诸贤上下千载,纵横百辈,先生兼总一条贯,莫不揽其精微.”这其实就可以概括吴门画派的总体倾向.以沈周、文征明为代表的吴派山水画声势浩大,占据明代中期画坛.据《吴门画史》,吴派画家多达876人,著名画家除沈、文之外,还有赵原、王绂、杜琼；后起的有文伯仁、文嘉、陈道复、陆治、陈师道、谢时臣、米万钟、李流芳等.

吴门画派以其成就之高,影响之大,历时之长,占据明中期画坛,取浙派而代之,但从画史演变之角度看,还是以继承为主,它改浙派的继承南宋而学习元人及北宋、五代,并不具备山水画的时代创新意义.真正的转折出现则在明代中晚期.

从明代中期心学的“心外无物”,“无心外之理,无心外之物”否定客观存在,到禅学“自心是佛”、“万色皆空”等观念,导致对客观事物的否定及冷漠,从而促成对心灵、情感主观因素的自觉意识,当吴派兴起对元画的继承之后,以书法入画,贯通其中,便赋予了山水画新的生命,以书法丰富笔墨语言,作用于山水画形成了特有的表现形式,在唯心是真、唯情以现的时代需求下,笔墨自身的独立审美表现功能出现了,书法的抽象表现性开始与绘画的表现性合流.松江派的领路人董其昌,以笔墨语言去总结前人,他以佛家禅宗又分南北为喻,推出了“南北宗论”,提出：尚率真,轻功力,崇士气,斥画工,重笔墨,轻丘壑、尊变化等,把由吴派奠定的文人山水之风推到极至,然而以松江派画家的普遍能力来看,比起吴、浙两派是远逊一筹的,造论虽高,立论未尽妥当,实践能力不强,只有董其昌成就这一派系的台柱,随从者沈士充、赵左、沈宗敬等人,在学养上既没有董其昌所达到的层次,而且从他们的山水画作品来看,在理解董氏的理法上也有差异.

中国山水画作为艺术的一种表现形式,是把自然看作有机生命存在的中国哲学精神的显现.在自然的怀抱里陶冶性情,开拓胸襟,深化精神存在和生命意识,从中映射着古老中国哲学的真正性灵.面对中西方文化的相互交融,重新审视与考索古代中国传统文化,研习与自然和谐一体的山水画,借古开今,研求画道,益在其中.

(作者单位：河南省鹤壁职业技术学院艺术系)