“世界音乐”需要中国叙事

从字面意思上看,“世界音乐”（world Music）就是在这个世界上人类所有的音乐文化事项,但究其脉络根源,该术语并不是一个地域或空间（世界）概念加上一个专有名词（音乐）那么简单.世界音乐进入学术视野是有其历史背景的,它与音乐人类学（民族音乐学）一样,在早期的学术观察与研究中带有强烈的殖民色彩,在文化进化论与欧洲中心论大行其道的时期里,世界音乐并不是一个非常引人注意的研究领域,它在欧洲人眼里只是不发达国家和地区的“落后”音乐文化,它的重要性是在欧洲学术自我反思、国内后殖民文化批判、主张打破学科局限的当代文化研究盛行的时候日渐表现出来的.导致这种变化出现的根本原因并不是世界音乐的某些具体形态发生了多么巨大的变化,而是因为人们的音乐观、世界观的变化直接影响到了学术研究.人们也越来越意识到,在音乐的概念上,世界是一个多样性的集合,因而需要避免对音乐理解的片面之词,要做到这一点,对世界音乐的全面观察和了解就变得尤为重要.

当下世界音乐的中国实践基本表现为两种类型,即“中国国情”下的世界音乐教学与“中国视野”下的世界音乐研究.如何在当下以西方音乐教育体系为主的各类专业音乐教育中实现世界音乐课程的中国意义,以及如何通过世界音乐的各类研究来完善中国音乐学学科发展及进行学科反思,这些显然已经成为国内相关学者越来越关注的问题.此外,在个别城市已经出现有世界音乐相关的社会活动实践,如各类由企业或政府门出于地方宣传或经济目的而主办的“世界音乐节”,虽然这类实践活动规模不一、内容各异,但在客观上也的确使部分世界音乐种类进入到了人们的文化生活之中.就“中国视野”下的世界音乐研究而言,大致也主要表现出两条脉络,即“学科”的脉络与“国家-民族”的脉络.其中,“学科”的脉络可以表现为世界音乐的人类学观察、史学观察等,或从中、西学科脉络的差异来辨别当下世界音乐研究的不同学术背景、范畴、方法论等各方面的差异问题,以厘清国内世界音乐学术发展的现实需求；“国家一民族”的脉络则主要体现为直接以国家、民族作为研究对象及范畴界定标准的研究方式,例如中国音乐、印度音乐、非洲音乐等相关研究.本文则主要从“学科”的视角人手,对中西方世界音乐学术发展的大致脉络’,以及世界音乐研究中国主体表述的重要性等问题进行讨论,认为中国学者有意识地到国外开展世界音乐的民族志研究已经是当下中国音乐学术研究发展之必须,因为只有在中国学者成为世界音乐观察的表述主体的前提下,才能真正实现世界音乐资源作为中国音乐学术研究中基础知识材料的有效性,才能将中国的世界音乐研究真正怎么写作于“整体观”视野的中国音乐学学科发展.

一、中西“世界音乐”的发展脉络

(一)西方“世界音乐”的发展脉络

随着西方世界在工业、科技、经济、军事等方面的发展,西方世界首先具备了对其他世界国家进行文化观察具备基本的物质基础.19世纪至20世纪初,非西方音乐文化的研究已经在阿德勒（Guido Adler）的音乐学体系划分中列为“体系音乐学”的一个部分,“比较音乐学”得到了明确提出和发展,“进化论”思想得到广泛传播,各种非西方音乐文化事项被放置于“西方中心论”等语境中进行着“比较”方式的观察与研究；20世纪初,西方民族学、人类学的发展开始出现了对“田野工作”的明确要求,哈登（A.C.Haddon）的《剑桥托雷斯海峡人类学探险报告》（Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits）、里弗斯（W.H.R.Rivers）的《托达人》（The Todas）、马林诺斯基（Bronislaw Malinowski）的《西太平洋的航海者》（Argonauts of the Western Pacificc）等学术成果的发表,标志着西方古典人类学的非西方文化研究已经改变了田野记述与案头理论两者分工的研究模式.同时,伴随着博厄斯（Franz Boas）于20世纪20年代提出“文化相对主义”理论,部分西方音乐学家开始对以往“西方中心论”语境下的世界音乐观察进行反思,逐渐确立了以“文化相对论”为学科基础的世界音乐观察理念；经过音响资料的积累,西方流行音乐及古典音乐创作领域开始将寻找创作素材的目光集中到了世界音乐这一全新的对象上,例如20世纪下半叶披头士（Beatles）音乐中对印度元素的摄取、巴托克（Bela Bartok）音乐创作中对匈牙利民间音乐元素的运用、“第三潮流”（Third Stream）中西方现代专业音乐手法与各民族流行音乐及传统音乐的结合,以及拉威尔（Maurice Rel）与梅西安（Olivier Messiaen）、霍尔斯特（Gustay Theodore Hoist）、约翰·凯奇（John Cage）等作曲家音乐创作中出现的异国情调等等,世界音乐成为20世纪流行音乐及古典音乐创作的创新点与突破口；至1947年,以研究、实践和保存世界各民族音乐、舞蹈及其他表演艺术为目的的国际性非政府组织——国际传统音乐学会（ICTM）于英国伦敦创建,这不但标志着世界音乐在世界范围内的音乐学研究中确立了其正式的学术地位,同时在学术研究的话语及形式上也实现了以交流互动替代以往西方单向话语阐释,使得非西方国家的音乐学者能够在同一平台上公开、自由地发表学术言论,提出不同意见；20世纪80年代,西方唱片商们在伦敦的一次会议上为了促销而提出“世界音乐”一词,这一标签在唱片商店产生了惊人的商业效应,使它很快成为风靡欧美音乐市场的一个重要概念；20世纪末至今,经过西方视野的观察与反思和诸多非西方国家学者的陆续参与,世界音乐观察进入到了全球视野,因特网实现了平民化普及,政治、经济、文化的全球化发展步入高峰,在这个以科技、全球化、文化消费、后现代等为标志的时代,各地的人类文化正在变成世界范围和世界语境的,过去的种种地方性、阶段性都成为当下这个时代的某个“局部”.在由世界各国音乐家共同编撰完成的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中,“Music”这一词条的概念界定较之以往已经发生了很大变化,明确提出“Music”的概念在西方文化中所具有的宽广度是否适合所有人类音乐文化的认知显然是存在疑问的,其定义和处理应是经得起不同时期、不同地域及不同认识的考验的,不同的社会、不同的文化、不同的音乐家对构成音乐的因素、音乐的特性和性质、音乐的重要性、功能和意义有着迥然不同的理解,最终必然要求从多学科观点以及最广泛意义上的音乐观点进行讨论,因此,讨论世界音乐的巨大多样性、文化态度和音乐概念等问题以及理解这些问题的方法,就成为理解“什么是音乐”的必然途径.该词条共分三个部分,第二个部分即“不同文化中的定义”,其中的重要声明也表明了词条编撰者的基本态度：没有任何一种文化对诸如音乐的本质等基本问题有一致的看法,因此,任何试图把它认为是某种文化的特征的做法,都会发现其他与之对立的矛盾和观点,即使不是那么明显.另外,该部分词条具体内容涉及当代西方文化、东亚文化、伊朗和中东文化、印度文化、部分非洲文化、美国印第安及大洋洲文化,俨然已是“世界音乐”范畴的文化观察与概念归纳.在这样的观念下,世界各国的音乐文化毫无疑问都成为“整体”中的一元,而且世界各国也都应当尝试以主体方式进行对自我及他者的文化表述,多元音乐文化观察成为时下音乐学发展的必然要求.与音乐人类学相伴,世界音乐的当代彰显以及其所关注的诸多问题将启示各国、各民族音乐文化的发展. 西方世界从西方社会对非西方的文化、政治、经济殖民开始,猎奇心理、西方中心论、文化进化论、传播论、文化相对论、多元文化主义等思潮与文化观念的脉络延续构成了世界音乐观察的完整过程.在这一过程里,其学术发展实际经历了殖民色彩、多种文化思潮的出现、后殖民反思与全球化发展的不同阶段.西方人对于世界音乐的观察已经拥有了持久的学术经验与反思,其长期的世界音乐观察又是建立在一百多年西方的民族学、人类学学科经验支持基础之上,这使得西方的世界音乐观察视野已经遍及全球,并且经历了从西方中心论、文化进化论、文化传播论等到文化相对论、多元主义视角与立场的诸多变迁,导致其学科脉络发展具备相当的完整性,而这正是当下国内“世界音乐”观察所不具备的.

(二)中国的“世界音乐”发展脉络

就中国而言,虽然各国音乐文化交流往来起始较早,但具有现代学术意义的“世界音乐”发展较晚.20世纪30年代,虽然王光祈在这一时期开始用比较音乐学的方法对东方民族音乐及与西方音乐的差异进行研究,但就范围而言,除中国外,其他国家音乐仅涉及印度、阿拉伯音乐等少数国家,并未能够实现较大范围的世界观察,且在行为上也是局限在个人的学术兴趣,未能在国内形成普遍性与学科化的实际影响；吕骥于40年代在延安撰写的《民间音乐调查提纲》中已经提出要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨及南洋、中亚的民间音乐；在共和国成立之后的二十年中,大量亚、非、拉第三世界国家地区的音乐在国内得到广泛介绍与宣传,《人民音乐》于此时期刊载有相关文章一百二十余篇,虽然在当时的社会政治背景下这些介绍或宣传带有强烈的政治色彩,例如《日本的进步音乐活动》、《匈牙利民间音乐在解放后的发展》、《在“全民团结,坚决战胜美国侵略强盗”中的越南音乐》等,但是国人毕竟已经在一定范围内开始了对国外音乐文化的关注；20世纪60年代,上海音乐学院沈知白教授已经开始搜集整理印度音乐相关资料,并于1964年在中国音乐学院做了《印度音乐》的学术报告,同期由沈洽协助开始筹备“东方音乐”课程；1964年,中国音乐学院设立“亚非拉音乐”专业,聘请了沈知白教授任教,安波、马可也参与了越南和印尼音乐的授课,世界音乐正式进入到国内音乐教育学术机制当中；1978年,音乐学院成立了“亚非拉音乐小组”,最初只有陈自明、俞人豪两人,后来王雪加入,三人担任了相关的授课与科研工作,此后,以其为核心学术阵地的诸多世界音乐重要学术实践陆续开展,陈自明、林凌风等人到菲律宾等地的音乐采风实践成为当代中国学者对世界音乐研究的开创性行为,而陈自明的《加强对外国民族音乐的研究》、俞人豪的《亚非拉音乐是一个尚待开拓的新的研究领域》与林凌风的《西南各民族音乐研究在东南亚音乐研究中的重要地位》等文章则成为中国现代音乐学科建设语境下的重要学术主张；自1980年于南京召开的首届民族音乐学年会开始,中国的世界音乐观察进入到了新的阶段,高厚永、俞人豪、罗传开等国内学者积极引入外国民族音乐学学术理念与方法,学者们的目光不但从世界局部转移到了世界整体,而且开始从“民族音乐学”的学术视野提出了具体的学科化建设要求；1996年,在吕骥的支持下,世界民族音乐学会成立,标志着全国范围内世界音乐研究学术群体的初步形成；尤其是进入到了21世纪,世界音乐与音乐人类学的学科关系、世界音乐的学科意义、研究方法、教学理念、田野考察等内容得到进一步讨论和确定,国人视角的世界音乐观察初步显露.据统计,从1977年至今,国内音乐学界于正式期刊发表世界音乐相关学术论文一千五百余篇,相关学术实践与教育实践已在国内得到全面展开,音乐学院世界民族音乐教研室、上海高校音乐人类学E-研究院等涉及相关专题研究教学的机构部门纷纷设立,中国的世界音乐观察与研究达到前所未有的层次与高度,俨然已成为国内音乐学术前沿领域.

从王光祈个人以比较音乐学方法对部分世界音乐内容进行学术观察,到共和国成立前后具有政治意味的世界音乐观察,再到当下世界音乐课程建设与全球化背景下中国视角的学术反思,突破历史与学术思维局限的要求已经跃然而生.但我们面对的困难与阻力仍相当巨大：与学术环境密切相关的经济力量无疑仍是软肋,中国目前的世界音乐学术发展更多地只能依靠国外现有理论文献的翻译引入来补充新鲜血液,在涉外的田野实践方面也仅仅是起步阶段,这直接导致国内外世界音乐研究在研究深度与研究广度上存在极大差别,这也正是我们在未来学术发展过程中需要克服的.

二、成为“表述主体”是当下中国“世界音乐”观察的急迫任务

针对当下中国的世界音乐实践而言,无论是课程教学还是学科建设,各类相关基础性知识材料显得非常匮乏.现阶段国内极少数量的海外音乐事项田野调查所积累的资料成果并不足以支撑相关教学及整体性科研之所需,想要获得开展世界音乐教学与研究工作所需的各类材料基本上仍然需要对国外相关成果的引进,大量引进国外成果显然能够成为加快国内世界音乐相关领域的发展及开阔学术视野的快捷途径,但是,一味依靠引进并不能改变中国学者在世界音乐观察中表述主体角色的缺失这一关键问题,在“内视”（自我观察）与“外视”（异文化观察）共同构成的“整体观”（holi）音乐学学科发展过程中,国内世界音乐相关领域显然处于异常薄弱的环节,西方成果中的世界音乐资源在中国音乐学术研究中作为基础知识材料的有效性仍存在质疑.

早期西方古典人类学的非西方文化研究,在方式上存在实地记述与案头理论工作的分工,即由航海家、传教士、商人等将在海外所见所闻的奇风异俗以航海日志或日记等形式进行记录描述,这些文本带回国之后则由专业知识分子进行案头分析与理论研究.虽然这种分工并不是一种当时的规范性行为,但是却构成了早期古典人类学的基本实践模式.这种实地记述与案头分析相分离的情况在20世纪初发生了改变,民族学、人类学家通过自己的学术实践,逐渐明确并建立了以亲身实地调查为资料基础的民族志研究,并成为民族学、人类学进行世界文化观察的基本方法.同样,音乐人类学语境下的“田野工作”与“民族志”写作则成为世界音乐观察的基本学术规范,田野工作成为人们体验和获取世界音乐文化资源的基本实践方式,民族志写作则成为人们记录、描写和认识世界音乐文化的表述方式.当然,在西方世界音乐相关学术研究的发展过程中,不同时期的不同学者采用了不同的方法和角度,似乎没有统一的研究方法,在相关学科发展过程当中,部分学者以异国音乐的形态研究和音乐演奏为主要着眼点,甚至在具体的音乐艺术实践方面成为跨文化的局内人；有些学者则根据音乐人类学的“整体观”思维把一个世界音乐文化事项当做其文化社会的“缩影”来进行观察和研究,从人文社科的宏观视角来把握一个具体的微观观察,同时又以“文化相对主义”观念来进行文化差异比较和自我审视.但就学科本质而言,世界音乐与音乐人类学具有同一性,可以说,西方对世界音乐的观察与理解基本都是建立在深入的实地研究基础之上的. 虽然当下的音乐人类学研究已经摆脱了单纯以“他者、异文化”为研究对象而忽视“自我”研究的认识局限,但是拥有大量国外异文化观察经验却是“整体观”视野的必然要求.尤其在中国以往的学术传统与当下的学术环境下,不带有“民族中心”和“西方中心”思想的、基于亲身参与实践和主体地位的异文化表述,已经越来越显示出其迫切性与重要性.当历史上区域性的、散处的音乐文化变成“世界范围的”音乐文化之后,人们便开始对世界范围的各种不同音乐文化进行比较和观察,这其中必然涉及本文化和异文化的比较.但是,早期西方的一些音乐学家在面对异文化的时候,习惯于用自己的价值观去替代异文化的价值观,用对自己音乐文化的偏爱来概括全人类音乐文化普遍规律,仅以自己的目光去看“他者”（others）,而没有以“他者的目光”来看“本我”（self）.然而,现在的音乐学者已经越来越意识到在“文化相对主义”思想下进行世界音乐观察的重要性,我们需要通过观察、学习其他国家、民族的音乐文化,增加对“他者”的了解,进而在音乐文化差异的思考中来反思、改革、促进我们自己的音乐文化发展.同时,我们也需要在通过对“世界音乐”的观察来了解音乐文化的广博,通过对“他者的目光”的理解来学会谦逊和反思自我.因此,走出国门,成为世界音乐文化的表述主体,进行音乐民族志写作为基础的世界音乐知识生产,提供中国视角的一手经验材料,凸显其为其他音乐学科提供学术参照的有效性,成为我们当下中国音乐学术发展的急迫要求.

世界音乐的中国表述是中国音乐学科在“整体观”视野下进行发展的核心内容之一,同时也是在全球音乐文化观察与相关知识生产体系中加强中国音乐学术实力的基础.西方音乐学理论需要在中国本土化实践中进行指导与检验,中国本土形成的音乐学理论同样需要世界音乐范围的实际应用与再审视.我们已经历了“中国视野的中国音乐观察”,我们需要经历的是“中国视野的世界音乐观察”和“世界视野的世界音乐观察”,最终希望达到的是“世界视野的中国音乐观察”.要做到这一点,就必须积极建设面向全球音乐文化的实地研究平台,培养世界音乐背景下具有新的知识生产能力的青年学者,通过课程方式让更多的学子接触并了解世界音乐学习的重要性,这是增强国人对其他不同音乐文化的认知和理解、提高跨文化交流的知识基础和对话能力的必要途径,同时也是开创国内音乐学术研究新格局的契机之一.

西方主体表述的理论与观念对中国的影响颇深,甚至中国人用西方话语进行的种种研究在一定方式与程度上出现了“后西方化”的趋势.中国音乐学术只有以主体表述方式参与世界讨论才能真正成为当前世界的音乐学术,而当下这种中国主体的世界音乐观察正是中国音乐学发展所缺少的一个关键要素.中国学者需要作为独立的学术主体开展以自己的价值需要而进行的世界音乐研究,并从事以自己一手资料为依据的音乐学术研究,这不但是中国音乐学术创新的需要,国际世界音乐研究也存在让中国积极主动参与世界音乐观察与知识生产的需求.中国主体表述的世界音乐观察一方面能够成为国内外西方殖义阴影下音乐文化评价体系的有力反思武器,另一方面也将成为国际世界音乐观察的有效参与、合作方式.中国曾经作为西方音乐学术研究的“田野”,而中国主体表述的世界音乐观察要求中国变成世界音乐民族志实践的主体,这对于全球视野下的世界音乐观察无疑将产生深刻影响.

高厚永先生于1980年南京首届“全国民族音乐学学术讨论会”上指出：“民族音乐学这门学科的观念和方法不仅适用于我国从20世纪30年怎么发表展起来的民族民间音乐研究和在60年代提出的‘亚非拉音乐研究’等学术领域,而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界等”这里需要指出的是,虽然目前国内的民族音乐学（音乐人类学）发展的如火如荼,但与西方的民族音乐学相较,由于学科发展的社会历史背景存在极大差异,导致两者在研究对象、范畴及方法方面表现出了诸多不同.西方的民族音乐学学科发展基本就是建立在世界音乐观察与反思的基础上的,而中国的民族音乐学学科发展在田野工作与学术实践方面则以中国本土音乐文化事项为主,使得国内外民族音乐学理论研究在研究对象及视野的广度上存在相当差距,这实际上也是民族音乐学传人中国后面临诸多争议的原因之一.由此可见高厚永先生以此种方式,对当时国内音乐学研究提出需要“更加宏观、更具开放性”这一要求的高瞻远瞩.

可喜的是,近些年来国内学者已经越发重视走出国门的世界音乐观察,相关专著陆续问世,如洛秦《街头音乐：美国社会和文化的一个缩影》,书中有的不仅仅是被中国人抢占了的美国田野,更有着中国主体、中国表述、中国关怀与中国反思；音乐学院等部分音乐学相关专业的研究生学位论文写作也逐渐受到各种方式资金支持,出国进行田野考察并以外国音乐文化事项作为论文选题的研究持续增多；此外,云南、新疆等与周边国家有领土接壤的部分省份地域优势开始凸显,其专业院校正在逐渐成为世界音乐专题研究的生力军.但是,从整个音乐学学科建设的要求来看,目前国内的世界音乐相关学术实践仍仅仅处于最初的起步阶段,时代的知识需求要求我们必须面对和思考：我们面对的、身处的是怎样一个世界?在社会快速进步、经济迅猛发展的当下,我们需要尽快改善现状,在观察与研究的进程中逐步实现从道听途说到实地审视,从被观察对象转变为观察主体和表述主体,从关注知识到关注知识生产与知识创新的种种转变,这不仅是世界音乐观察、研究的急迫任务,同时也是国内整个音乐学学科发展的急迫任务.

作者单位：河南大学艺术学院

中国艺术研究院在站博士后