中国民乐走向成熟

关于中国民族管弦乐的实践和发展,您认为亟待研究和探讨的问题是什么?

杨青：民乐现在亟待解决和探讨的问题是什么?我觉得从上世纪八十年始,我们就在不断探讨,但似乎永远无法达成共识.我觉得作曲家可以根据自己的审美喜好去研究和创作,发展出不同的形态.各种各样的审美意识产生不同类型的作品,就形成了百花齐放、万紫千红民乐现状.没有哪一种是最正确的,也没有哪一个机构说哪一种模式是最权威的,大家都按照一个模式去做,那也是不可能的.艺术作品的产生就是在各种不同的风格、流派、技法中产生一些优秀的作品,如同大浪淘沙,不好的作品会自然被淘汰,好的作品会慢慢流传下来.

在各种文化形态中,民乐依靠自身的发展的确成为了中国声音的代表.现在中国的领导人也很重视民乐.民乐的发展已经不容低估,作为一个中国人,不关注、不扶持民乐的发展无论如何也是说不过去的.我们不一定急于探讨什么,发展什么,而是要好好总结,总结为什么民乐这些年的发展改变了自身在人们心目中的印象,总结民乐到底是通过何种途径得到了发展,是表演艺术的发展、创作力量的发展,还是理论研究使民乐走到了这样的高度,同时还要关注民乐大普及的现象. 但是,目前在这些方面的研究与总结还是显得较为薄弱,研究成果总体显得差强人意.

作为一名作曲家,您怎样看待民乐作品的创作态势?民乐创作对于中国民乐的整体提升的影响如何?

杨青：现在是一个多元的时代,应该尊重各种发展形态.

目前民乐创作有两条路,一类是院校专业作曲家,他们写的作品实验性比较强,另一类是演奏家在创作.那么哪条道路是最重要的,或如何衡量这些作品

的价值?有的人认为是老百姓喜闻乐见的就是好作品,老百姓不喜欢听的作品好像就走入了怪圈.

我认为这两条路都应该走.一方面要鼓励老百姓喜欢的、喜闻乐见的作品产生,另一方面也要鼓励学院派的、具有探索性的作品产生.因为经过不断的探索最后才能分辨哪些是能够流传下来的好作品.

民乐现在的发展跟十年前、二十年前比已经大不一样了,过去民乐处在一个较弱的状态,专业作曲家不太关注民乐的创作,民乐演奏家也被人瞧不起.现在的民乐演奏家摆脱了过去的自卑,可以挺直腰杆,民乐已经站在了一个很重要的位置.例如现在请了很多外国的作曲家来创作中国民乐作品.民乐已经走上了重要的舞台,在人们心中的地位也大大改变.

这种改变靠什么,肯定是作品.也许现在不认为一些作品是经典或优秀的,但如果没有作品的积淀,民乐走不到今天,这么多年的实践、发展、研究,实际上是给民乐今天的地位奠定了非常好的基础.

创作是一切艺术活动的核心,您认为当今最需要推动哪类作品的创作,难度在哪里?

杨青：就像李西安讲的峡谷理论,古典、传统的东西已经很强大了,现代作品也已经走到一定的高度.想要推动民族音乐的发展,理想很好,但还有很多障碍.现在对于中国作曲家的培养,我觉得在逐渐失去民族、民间的土壤,很难说这种局面什么时候能够扭转.

目前社会的状态很难写出像样的作品.现在培养学生与我们那时不同,我们上学的时候,老师对民族音乐有着深厚的情感.教师对民族音乐的情感会感染学生,激发学生对民族音乐的喜爱.现在的教师是“二传手”,甚至是“三传手”,只是教授学生从书本上学来东西,没有一手信息.加之学生被流行音乐、网络的冲击,看不到民族音乐的价值所在.评奖的标准也是鼓励复杂化的、艰深的作品,只看作曲技术,不重视民族特性.因此,学生也没有创作具有浓厚民族特性作品的情感与氛围,他们不知道创作民族音乐作品的价值何在,所以也很难写出好的作品.

我们知道要推动哪类作品,民乐的普及和提高才有更大的可能.但是这几乎是一个美好的理想,很难实现.学校教学体系本身就有问题,如今我们的学生本科四年是一百八十个学分,学生把这一百八十个学分修完了就没有时间去修民族音乐.最关键的问题是没有好的民乐教师.我们多年来招不上一个优秀的民歌老师,来应聘的都是院校毕业的,他们理论懂得不少,但一开口就感觉到他们对民歌、对民间音乐的感性体悟很肤浅.

现在有很多音乐院校的领导者可能都不重视学生民族音乐方面的培养.我们上学的时候学校要求学作曲的必须学民歌、戏曲、曲艺,不但要学唱,还要学京剧打击乐的演奏.另外现在的艺术院校领导对艺术的价值观的问题,他们还没有认识到培养一个中国作曲家,民族音乐方面的浸染会赋予其创作上的后劲.他们可能认为学好技术,能在国际上获奖才能更有显示度.

还有,目前有些优秀的作品很难推广出去.乐团最主要选曲目是由团长和指挥,他们往往更多考虑作曲家知名度或自己的喜好.

请从您的亲身经历和感受,谈一谈民乐作品的创作有何特殊之处?对曲作者的基本要求是什么?他们需要具备哪些理想的素质?

杨青：大家好像有一个一贯的印象是写民乐作品与西洋乐

作品没有什么区别,只要把音高写出来,演奏家就能演奏,对此种说法我不能认同.严格意义上来讲,我觉得创作民族作品比创作西方作品更难,尽管在业内还少有人承认这一点.我认为民乐作品有一个独特性,这个独特性就是语言.所有的乐器不管怎么演奏,都有自己独特的语言,而民乐的一些语言是西方音乐没有的,这就恰恰展现了民乐的特质.

我很欣赏日本作曲家,比如武满彻、三木稔,听他们的作品能感觉到他们对自己民族乐器深深的情感,对自己民族乐器了解得很透彻,他们对自己民族的“根”异常重视.三木稔的作品大多使用日本本土的乐器,他还出了自己的《日本乐器法》,全部用自己的谱例来说话.武满彻是用日本乐器和西方乐器结合来写作品.总体来说,我觉得他们对本土乐器声音的认识要比中国作曲家深刻.中国也有很好的作曲家,比如郭文景,他就把中国的声音透彻地带到了全世界,但整体而言,中国很多作曲家还不像日本作曲家对本民族的东西那么有情感. 在我们与很多外国音乐家合作的过程中,外国音乐家很喜欢我们的作品,也很想用我们的民族乐器来创作作品,但是他们发现,中国没有一部民族乐器法有英文版.而韩国、日本已经有很多关于他们本民族乐器法的各种翻译版本.中国的民族音乐除了在国内发展,还要向世界推广,推广的手段就是能够让人家看明白你的演奏法,把你的乐器法介绍给外国人,让他们了解你们的音域、音色、技法等,人家才有可能进行创作.

我觉得作曲家和演奏家也是互相促进的关系,在国内演奏家奏不下来的东西他就说作曲家写得不好,这很没依据.我觉得应该是作曲家写出比较难的作品带动演奏家的技术往上走,慢慢民乐的演奏水准才会不断提升.像郭文景的《愁空山》还有我的作品《苍》,在上世纪八十年代时很少人能演奏,觉得太难了,但是现在,青年学生都能演奏,这说明作曲家的一些作品能够促进演奏技术的提升.

作为一名音乐学院的院长,您认为音乐学院应当在民族音乐传承和创新的历程中,担当何种角色?

杨青：为什么内蒙、新疆、西藏保留着那么浓郁的风格,我觉得恰恰是对自己民族文化的尊重.

整个民族音乐的传承是个大问题,传统文化的土壤在逐渐丧失.民族文化的传播现在只能指望院校了,音乐学院应当是也必须是民族音乐传承和创新的基地.就院校而言,最主要还是师资问题,很遗憾的是很多好的老师很快就要退出历史舞台了,另一方面是责任心的问题,音乐学院的领导有没有这个责任心去做这个事,如果大家都认为那不是自己的责任,民族音乐传承将很难做起来.

培养民族音乐教师非常困难,现在民族音乐的课程和教师都在被边缘化,首先是把他们放在哪个系,而在这个系里教民族音乐的教师不受尊重和重视,老师不愿意教,学生也不愿意听,民族音乐教师渐渐成为边缘人物,民族音乐课程渐渐成为边缘课程,这些都是急需解决的问题.我希望民族音乐课至少专门设置一个专业,不要统称为音乐学.

在经历了多年的普及、发展之后,从某种程度而言,我国民族音乐的发展处于一个特殊的蜕变期,可谓机遇与挑战并存.您怎样看待中国民乐的未来走向?

杨青：我觉得中国的民乐还是中国人精神的精髓,很多人在年老时还是会选择学习一件中国乐器, 因为喜欢那种韵味.机遇是永远存在的,挑战也是,中国民乐经历过那么多挑战,到现在仍然存在.我们不用担心民乐的未来,中国民乐的发展会随着民族的成熟而取得应有的位置.