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之所以用这样一个看来很像文字游戏的题目,是因为汉语的表达方式先天严谨不足,以至于我们对“中国艺术电影市场”这个问题的探讨经常不在一个层面进行.本文对此做一个简单的界定:前一个短语是指“中国本土创作的艺术电影所占有的市场”,后一个短语是指“来自世界范围的艺术电影在中国所占有的市场”.这样的区分对于当下在产业化进程中苦苦探索、寻求突破的中国电影行业来说似乎有些遥远,中国电影市场虽然近年来蓬勃踊跃,但毕竟还没有发育完全,以商业娱乐片为主流的市场尚且不能保证制片方获得收益,何况艺术电影?这个时候奢谈“艺术电影的市场”确乎不能引起业界的热情.

然而中国电影的研究者却不能不做这样的思考和准备.因为首先,任何国家电影市场的成熟都必然会形成艺术电影的分众化市场;其次,任何国家电影创作的发达都必然离不开艺术电影的原创力量和思想动力;再次,研究者亦有脱离功利、从学理角度阐明事物规律的义务,换言之,当下中国电影的研究者不能仅仅满足于对已发生和正发生的电影现象进行原因分析,还要勇于对未来将发生的电影动向做出预判,并陈述理由.预判当然有风险,但也因此而有魅力.


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中国的艺术电影市场在哪里?

近两年我们听到的有关艺术电影市场的消息往往令人沮丧,比如《钢的琴》、《转山》、《人山人海》、《万箭穿心》等影片的票房都不成功.很多人据此得出结论,艺术电影在中国没有市场.即便以艺术片自许的《观音山》、《二次曝光》成功盈利,大家也都心知肚明其明星效应和市场运作起到的作用无法复制.


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这里有两个误区,其一,用主流电影市场的标准衡量艺术电影的市场效益,这相当于在菜市场里考察花卉的销售额,必然得出花不如菜的奇怪结论;其二,用可否复制来考量艺术电影的制作,而一个基本的电影学常识是,艺术片恰恰以不可复制为高明.

跳出这样的误区,从更加宏观、也更有时间感的角度观察中国电影市场,可以发现一些与一般认知有所不同的讯息.

首先,在少数条件具备的城市里,一个规模微小、但影响不容忽视的艺术电影市场,或者说准市场正在缓慢形成.比如在北京、上海这样传统的文化中心城市和经济发达城市,已经开始有了相对固定的艺术电影放映场地、相当稳定的艺术电影观影人群,所放映艺术片的片源也能得到一定保障.与之相应地,艺术影片宣传和放映的具体方式也与主流商业片有明显的差异.以北京为例,中国电影资料馆、百老汇电影中心、798尤伦斯艺术中心等都是观看艺术电影的宝地.当然,其中的中国电影资料馆(中国电影艺术研究中心)的放映属于公益性质,与市场无涉,但从中仍然可以看到艺术影片观影者的极高忠诚度,这种忠诚度正是艺术电影市场赖以存活的必备条件.2012年7月,中国电影艺术研究中心举办著名电影导演侯孝贤影片回顾展,尽管限于条件,放映时间安排在工作日的白天,但仍然引发影迷观影巨大热情,很多场次一票难求,不少观众是从上海等地专程前来一睹侯导作品胶片拷贝的魅力.百老汇电影中心坚持运作艺术电影的市场化放映,苦心经营了数年之后,终于得到了市场的初步回报,其片源的丰富多样珍贵和影人频繁活动,都对影迷形成了相当的吸引力,二者相得益彰.对于这样的城市,电影文化的发达程度已经可以支持小规模、小范围的艺术电影市场存在.这少数几个城市也是中国第一批艺术电影市场形成的地方.

当然,对于绝大多数中国城市和乡镇,这样的局面仍然非常遥远.但必须看到,即便如此,这些地域也迟早会出现艺术电影的市场.随着经济发达和文化建设的进程,中国的二线城市(如省会、著名旅游区等地)会出现第二批艺术电影的市场.由于交通的日渐发达和资讯传播的方便,这些地点还会吸附周边小城市乃至乡镇的影迷,从而保证观众的基数.就笔者所见所闻,京津地区、宁沪杭地区、珠三角(含港澳)地区,这样流动观影人群也已经出现.

还有一个事实应该被考虑进来.中国的影视教育十几年来高速增长,这种高速增长固然存在许多问题,但毕竟造就了大批对艺术电影有了解、有兴趣的青年观影人群.这些青年是中国电影市场未来的主要支撑力量.他们的观影趣味绝不仅仅局限于主流商业片.

一个相对比例不高、但绝对数量可观的艺术电影观众群迟早会在中国出现.进而,一个形态松散的,不会引发大众效应,但却总有拥趸的艺术电影市场也迟早会在中国出现.

中国电影行业现在要做的一件工作是,为这一天的到来做好准备.可能会有人觉得现在思考这个问题为时过早,甚至可笑,但从中国电影市场的角度看,那一天未必那么遥不可期.2009年冬,笔者参加新中国电影60年研讨会(中国电影艺术研究中心主办),曾提出一种担忧:中国电影市场建设迅速展开的同时,国产主流电影的艺术质量整体上没有进步,那些新建的影城院线会不会成了“与人作嫁”?不幸一语成谶,2012年初的中美电影协议和年末中国电影市场的国产片票房比例都很说明问题.同理,现在不肯未雨绸缪,中国的艺术电影场即便整体上出现、成型,也不必然是属于中国本土艺术电影的.这也正是本文那个看似啰嗦的标题所要表达的意思.有鉴于此,笔者再次发出呼吁和警告.

中国的艺术电影创作生产问题何在?

依笔者愚见,在中国,艺术电影市场不但是可能的,而且是必然的.今天艺术电影市场建设出现的问题和困难,很多时候不能归罪于观众,而在于我们还没有真正具备正确的艺术电影理念、也没有认真思考和把握艺术电影市场的规律.

于是又引出一个问题:所谓艺术电影,到底是什么样子?它的规定性和标准是什么?

这个问题在当前学界和创作界一时间都不能得出什么结论或者说共识.因不是本文主旨所在,这里也只好悬置.笔者反其道而行之,不去谈“艺术电影应该如何”,而是从近年观察所得入手,略谈“艺术电影的创作生产不该如何”.

一是反对创作中的自恋心态.这也是笔者对国产的很多所谓艺术电影最难接受的.艺术电影确实是高度个人化的,但这里的个人必须超越自身的局限,将个体的生命体悟和思考抵达到人性的深度.并不是每个个体的 都表征着人类的问题.这种自恋心态并不限于自叙传式创作,有时候也表现为影片题材的边缘特征,或者表现为影片主题的

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肆意表达,甚至有时候会以反思历史、挖掘人性的面目出现,但最终的情感倾向和价值判断却仍然是以自我为中心的.无论以何种名义自恋,都狭隘小气.既不能真的看清历史和社会,也从未深刻剖析人性. 二是反对创作者以艺术之名伸手.创作艺术电影,也就当然意味着不可能发财,甚至有时候还要破财.笔者有种偏见,无论向国际电影节伸手还是向主管部门伸手,都是没出息的.这方面,台湾导演魏德圣是很好的榜样,他为创作《赛德克巴莱》抵押了自己的房产,至今负债.从电影的生产规律来看,经济风险是艺术电影创作者的宿命.既然选择艺术电影之路,就应对这种风险有清醒认识并平静接受.毕竟,通过艺术电影成功、通向名利大道的事件几率很小,而且今天的电影环境也显然不是第五代及其后所谓第六代那时的环境,中国电影在一线国际电影节上已经不再有优势可言,二三线电影节则助力有限.有些有志于艺术电影创作的人士不断呼吁国家电影主管部门应该予以扶植.从国家文化战略的立场上看,这种扶植确实是必要的,事实上也是世界各国通行的做法.只不过具体到如何扶植、扶植哪些,则需要认真论证,建立规则.简言之,主管部门的创作扶助基金应该更严格,更科学,不可乱投.最简单的判断应该是“是否具备市场潜力?”以及“是否具备艺术和思想的双重价值?”前者可以培养出有个性的主流电影创作者,后者可以鼓励有深度的艺术电影作者.虽然后者似乎标准模糊,但如果抛开种种非电影的元素,至少在电影语言和电影叙事方面,其价值和水准并不难判断,对于有电影史和电影美学储备的批评者而言甚至一望可知.如果一个电影项目既无市场潜在价值,又无艺术价值,那么也就不该得到官方投资,毕竟那些投资来自纳税人,不能不有所交代.

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三是反对无知.艺术电影不仅仅是个人情感和体验的表达,更是个人思想和修养的体现.新浪潮、左岸派、德国青年电影,这些今天艺术电影创作者奉为偶像的电影作者们首先是知识者.这意味着他们对世界有着完整、深入的认知和理解,他们的电影观首先是种世界观.这也是为什么今天世界范围内艺术电影的创作群体主要来自学院派.相比之下,中国艺术电影的创作群体在知识和理性思考方面的能力就不高(尽管也有了中国教育机构颁发的各种学历学位),他们有关自己作品和电影观念的表达在逻辑上则经常是混乱的(尽管也能舞弄一些时髦的词语).在今天,理性精神和逻辑能力并不能用艺术思维的非理性特质来解释.在这一点上,学术理论界必须自觉地与传媒影评圈区别开来,同时对电影创作保持一种批判的态度,这才是研究者该做的事情.多说一句,所谓“批判”是学理上的判断和分析,而不是一般人以为的捧杀或棒杀式变相宣传.

艺术电影市场的出现和发育在中国必然是一个过程,而且可能很长很艰难.今天我们更多时候是在批评主流商业电影创作生产的短视和急功近利.然而我们也不得不注意到,这种短视、急功近利的心态也存在于非主流的艺术电影创作生产活动中.这似乎是个悖论,因为艺术电影原本应该是最非功利的.悖论的出现似乎只能说明,我们的艺术电影创作生产也不那么简单,而是成为了另一个名利场域.以艺术之名争取话语权,是未来中国电影市场要小心的一种倾向.

中国电影市场培育的策略

在中国的艺术电影还没有形成良好口碑、不能聚拢和维持稳定观影人群的条件下,要培育艺术电影市场,特别是要为未来的中国本土艺术电影开创良好局面,除了需要文化战略思维之外,也必须有切实可行、针对当下的策略思考.本文最后简单谈一下笔者对中国电影市场培育的浅见——此处用词包含了前述两种意思.

艺术电影的放映,一是需要结合著名影片与无名影片.对名片亟盼一观,对无名的影人影片心存疑虑,是很多艺术影片观影者的自然心理.不过另一方面,名片赏鉴愈多,对艺术电影的观看形成习惯,才会尝试没有名气的作品,甚至有时有意识寻找偏门的作品,这是艺术电影观众充分成熟后的事情.今天的艺术影院要协调好名片和无名片的排片,帮新人做口碑.

二是老片与新片结合.很多影史上的经典影片都不可能在主流影院和院线看到,而影迷们又有这样的观影需求.老片复映是培育中国艺术电影市场的又一重要策略和手段.老片鉴赏多了,对新片的手法和主题究竟成就几何自然会有更好的评判参照系,进而不满足于程式化的主流商业电影,而会对更追求个性的艺术电影产生兴趣.

三是外片与国片结合.2012年台湾金马电影奖活动期间,主办方筹备组织了200余部外国影片展映,其中近半数为艺术电影,以至于对参赛片的主创者构成了无形压力.同理可知,既然当前的中国艺术电影质量不高,那么引入一定数量、相当质量的外国艺术不失为一种有效的刺激,这就是管理学中常说的“鳗鱼效应”.

四是短线运作与长期效应的结合.当下的院线排片是为主流商业电影而设置的,如果首周票房成绩不佳,就会早早下线.艺术电影的票房成绩恰恰不是短期可见的,事实上,很多影史上的艺术电影佳作都是可以盈利的,只不过周期相对长.侯孝贤导演告诉笔者,他的《风柜来的人》在完成10多年后被日本某影院购买了一定的放映权,加上录像带等介质的发行、电视等媒体的传播,收益颇为可观.由此可见,艺术电影市场在影片的排期上应该探索出新的科学模式.

五是分众与大众的结合.艺术电影及其市场当然是小众的,但艺术电影与主流电影之间并不存在截然分野.有一部分艺术电影可以做到雅俗共赏,例如李安的《卧虎藏龙》.这部分艺术电影是完全可以赢得大众的.未来的中国艺术电影既要在美学上和思想上取得切实突破,也应该在“艺术探索成果如何带动提升主流商业电影素质和水准”这一问题上有所思、所得.所谓“极高明而道中庸”、“真味只是淡”,是中国哲学和美学的追求,不应丢掉.

在今天,中国艺术电影市场无疑还是一个潜在性的问题,特别是本文最后一部分的策略更是一次冒险.但出于对电影的理解和对中国电影的期许,这个险还是要冒.索性立此存照,听凭数年后市场走向、表现的判决罢.

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