当代文学批评的缺失

上世纪90年代以来的文学批评既让人惊喜,又叫人困惑.让人惊喜的是,由于思想的解放,理论的多元,多种批评模式互相竞争、对话,批评的个性特征愈来愈凸显.文学批评得到了较充分的发展并取得了引人瞩目的实绩,无论是批评家的队伍,还是批评著作的数量和质量都是空前的.叫人困惑的是,当代文学批评虽然取得了让人瞩目的成就,同时也存在一种“唯新是从”和“时尚化”的倾向.这种“唯新是从”和“时尚化”的趋向,使得当代批评家、理论家没有时间和思想积淀来建构一种新的理论――无论是综合还是独创――以供当代批评实践使用.批评家很少有一个前后一致的评判标准,能够将自己的批评思想和理论观点贯彻到底,而更多的是以新学到的西方批评理论来取代或否定先前使用的批评理论.这种快速的更替和趋新的现象,限制了批评所取得的实质性进展.

文学批评在不断变幻的理论背景下,为了适应各种理论潮流和新式方法而进行了不间断的调整,已经耗尽了自身的创新冲动.文学批评创新热情和勇气的衰减,不能不说是当代文学批评缺乏深度、高度和力度的原因之所在.它在用新的理论来解释文学现象时,既向人们提示了文学创作的变化、发展的诸种可能性,提供了新的文学体验和文学经验,也面临着新的、更大的困境.这种困境主要体现在批评精神的坠陨、批评主体的缺席和阐释的虚拟化等三个方面.

一、批评神的坠陨

纵观上个世纪九十年代的文学创作,先锋性的形式革命已经日益蜕化,文学写作从纯粹的文学语境,从文学自身的美学语境,向社会化和商业化偏移.面对这种文学创作新情势,批评本应该有更多的承担和应对的策略.但现实是,批评对现实发言的能力正在慢慢的丧失.这种困境的出现主要是导源于批评精神的坠陨.批评精神主要体现在三个方面：批评立场、科学精神和批评良知.

在解构主义渗入表现在此三个方面氛围下,批评家被告知,他们并不具有启蒙资格,即那种向读者传授一种有效阅读、鉴赏的方法和规范,确立一种选择、推荐优秀作品的规范与标准,讲解文学上的体验和发现的资格.批评只是一种自娱自乐的操作,一种标志职业身份的手段.在文学批评中,批评家越来越多的采用一种“历史批判方法”,即不把任何概念、现象看作是“本质化”的、“终极性”的概念、现象,而是看成历史性的阶段性的范畴.批评的对象构成也发生了变化,已经从对被确定为“事实”的事实的分析,转向对那些被作为“事实”的事实是如何成为事实的关注.①

事实上,批评的价值在于批评自身,尤其在于批评所持的立场.如果有哪种文化活动将其价值的实现放到另外别的什么文化活动上,寄托于来自于别的领域的首肯和重视,那么其存在的前提就要受到怀疑.批评也不止是一套自我满足的话语系统,它追求的不仅仅是自我满足,而且也要对别人产生一定的影响.文学批评无论对作家作品作多少阐释与发挥,其价值终究在于批评家独特的审美判断、历史观点及充溢其间的批评精神.

文学批评在文学现象面前应该表明自己的态度,决不能人云亦云,随波逐流.批评家应立场鲜明地反对文学的庸俗化、商业化倾向,肩起文学的责任.批评家要勇于追求真理,对关涉文学的是非问题敢于争论.别林斯基面对论敌的责难和攻击,丝毫不退缩,他有自己的批评原则：“当问题述及真理,述及艺术的利益的时候,我的确不喜欢宽容”②.当他发现果戈理的创作出现严重倒退时,坚定的艺术立场促使他对果戈理后期的一些作品,特别是《死魂灵》第二部进行毫不留情的批评和抨击.③与此相对照,一些批评家对那些精神向度有问题的作家作品熟视无睹,甚至对一些精神庸俗和品格低下的作品给予了令人难以置信的高度评价.当代一些作家,其精神立场和知识分子的理性、良心已严重匮乏,他们既无力抗拒和反抗当代后现代状况的人的“狂欢化”本质,也无力对商业主义、拜金主义进行深入的揭露和批判,更不要说去对主流意识形态的极端精神、整体主义、极权主义进行历史理性和历史美学的审辨.而对上述这些作家的批评更应该成为批评家的主要任务.但一些批评家放弃了自由独立精神,缺乏鲜明的思想文化立场,丧失严谨、理性的批判精神和真诚的批评态度,这种批评就将一事无成.

由于批评家作为启蒙知识分子的精英立场退缩乃至于丧失,不少批评家的原有立场被大众文化立场所同化,被作家所持的立场所消融,这种同化和消融导致批评家丧失一种应有的批判性精神.批评既不对文学说话,也不对历史、民族、人民大众负责,相反,在面对一些亵渎神圣、躲避崇高和践踏使命的文学作品时,批评家奉行一种不作价值判断、放弃审美评价的策略,声言“批评只是―种话语生产和意义生产的文本,没有引导创作和指导鉴赏的任务”.

批评不仅要对作家作品负责,而且更要对读者甚至人民大众负责,对民族文学的发展负责.批评的特点决定了批评家的批评不能是一种私人化的批评.私人化的批评只能使批评家放弃人民、民族的文化及立场,放弃批评家的真正使命,而使批评日益衰弊、沉沦.批评家应该以一种学理的、独立的、自由的精神来从事批评实践,来严格评析作家作品,审视其作品的审美价值,考辨其在文学史上的位置,如此,才能使批评实践得以不断开展和深入,才能取得有恒久性价值的批评成果和思想见解.

“一个评论家,除非是满足于在美的事物面前发出感叹,满足于通过相互渗透或感染,将这个感叹传给他人,否则他还应该等建立一种批评方法.”④但这种方法不必一定就是自然科学的方法,“我们应该取之于科学的,是它的科学精神”.与其跟在自然科学家背后亦步亦趋,还不如运用使他们取得成果的那种精神武装我们的头脑.批评不可能为文学立法,但批评应当有一种较恒定的尺度和标准,应该发展出自己独特、客观的方法和精神.真正的文学批评应该勇于站在一个较高的观察点上,秉持这种科学精神来对作家创作的优长和短处进行艺术总结和概括,以推动文学创作的进一步繁荣和发展.沈从文在其批评文章《记冯文炳》中,并不因为其批评对象是自己的好友就一味的赞美,而是将冯文炳(废名)的创作与周作人、鲁迅、鲁彦和施蛰存的创作进行比较,在其相近相异的比较中来说出冯文炳的创作特色.尤其是对冯文炳作品中的不足之处毫不放过.他对冯文炳的《莫须有先生传》做了直接的评价,批评其“把文字发展到不庄重的放肆情形下,是完全失败了的一个创作”,这样的批评应该是非常尖锐和真诚的.沈从文善于发现废名的长处,也敢于直接的指出其创作中的不足和缺陷.

具有一个正确的批评立场,一种真正的科学精神,是文学事业健康发展的保证；而批评良知则是作为批评家资格的基本前提.这种前提决定了批评文本的有效性和可读性,也决定了批评思想成果的所具有的价值.批评良知要求批评家表现出足够的诚实和勇气,需要理性求实的态度.

上世纪九十年代李建军对陕西名作家陈忠实、贾平凹的“直谏”、刘川鄂等“直谏池莉”在批评界引起了很大反响,揭示了创作界、批评界存在着的严重问题.批评家本来就应该具有一种不媚俗、不唯上、不唯名的真诚和勇气.如果批评家想说出自己的真话,竟要采取“直谏”的形式,可见当前批评界多么缺乏真诚的、直截了当的批评作风.还有另一种可能就是,一些作家只愿意听赞歌,而对批评意见置之不理,在貌似宽容中透露出一种霸气和优越感.这种现象不是一日酿成的,也不是由于批评的边缘化使之然,而是批评的真诚和勇气的匮乏.虽然“直谏”的形式和用词有欠妥当,甚至带有一定的情绪化,其批评作品中的学理性也存在争议,但其在批评上的勇气和真诚是有目共睹的.这一批评事件的意义不在于其本身,而在于其从侧面揭示了批评界批评良知的丧失.

批评需要真诚和勇气,但更应该具有理性态度.缺少理性的精神和严谨的学理分析,批评就会变成无知(如果不是刻意炒作的话),而让人嫌厌.比如《十作家批判书》、《十诗人批判书》以及《为20世纪中国文学致一份悼词》等批评作品的出炉,就体现了批评界在文学思潮、作家作品评论、文学活动等方面的研究中的学理性和科学精神有待提高.在这些批评作品中确实体现出少有的批评锐气和叛逆精神,也难以否认其中道出了某些众人不愿说或不敢说的见解,但就这些批评作品整体而言,其无论是论证逻辑和价值立场都有严重的错谬,缺乏学理分析和科学品格.

现代批评的传统本身有着严格的规定性,它要求批评家应该秉持一种理性的精神来进行批评活动.对批评对象发言时,既要有学理性的分析,也要进行客观的阐释和表述.只有这样,批评家才能受到作家和读者的尊重,批评家的见解和思想才可能深刻而对文学事业的发展有所助益.也就是说,批评既要有美学创造,更要有批评分析；要善于欣赏,也要善于怀疑.批评的灵魂是敏锐、深刻和富有成果.

争论是批评的灵魂.没有争论,没有“批评的批评”,批评就将灭亡.批评的精神就是怀疑,就是实事求是,就是对话和争论.因此,批评家应当好处说好、坏处说坏,以求实的态度对待作家与作品.但如今的文学批评被人说成是：陪权、陪钱、陪性.把本是平庸的作品捧为精品,好处自然要捧得锦上添花,坏处也得化腐朽为神奇.文学批评的商业化、广告化和庸俗化,只能说明它在不断软化和懦弱,没有勇气正视“真善美”,丧失了文学批评应秉持的正气和骨气,沦落到向作家献媚求欢的尴尬地步.还有一种倾向同样值得我们警觉,即不少批评家对同一个“圈子”的作家作品,极尽溢美之词；对其他圈子的作家作品,不能实事求是地批评,甚至妄加诋毁.在当下,“圈子批评”也还存在着一定的合理性和必要性,但藉此而良莠不辨,甚而抛弃了批评的良知,就将妨碍批评的健康发展.

总之,如果文学批评家缺乏批评意识,就难以深化学理、升华思想和推动创作.批评家应该秉持自己的批评立场,扛起科学主义精神大旗,维护批评的良知,才能够推动批评事业的发展和进步.

二、批评主体的缺席

有些批评不讲学理,不讲逻辑,意气行事；有些批评蔑视传统、消解历史和价值,表现出十足的断裂感和平面化的倾向；有些批评在貌似激进尖锐,在所谓文化批判的背后,隐含的是商业的目的,是对物欲的屈服.如果批评不问学理,不讲道德和责任,不进行价值判断,那么我们的批评就缺席了,批评的尊严和批评的社会形象就受到了损伤.我们有必要对批评主体的这种缺席现象进行理性的审视和检讨,并在此基础上思考中国文学批评在新世纪的发展路向.

我们认为批评主体的缺席有两种表现形式.首先,是批评落后于创作.这种现象可能有两个方面的原因：一是批评的迟钝和麻木,对文学创作中的审美新质和独创性缺乏敏感和判断力；二是批评家一旦接受了某种具体理论后,其批评实践就会将自己固定在一个支点上,很难再突破自己的已有的眼光和思维方式.这将导致批评对文学创新的忽略或不敏感.在当代文学活动中,批评对象的被忽略和遮蔽也是―种很普遍的现象.很多作家作品和许多有价值的文学现象、文学问题被忽略,根本不在批评家的视野之中.譬如,在八十年代中期,以马原为代表的先锋小说家在其所创作的作品中尝试了很多艺术的新表现形式,拓宽了艺术的表现领域,给人们带来了一种新的艺术体验.在马原此类作品发表两年后,才引起了批评家的注意,才开始向读者介绍这种新形式.这是批评缺席的一个显例.

其次,是批评主体对重大文学现象放弃评判的责任,对社会审美趣味缺乏影响力.一方面,批评家的才能、锐气、创造性以及影响、参与文学进程力量的减弱等等都可以视为批评主体缺席的标志.在这里,不少原先在批评界享有声望的批评家对于批评的逃离、主动离场构成了一个最耐人寻味的现象.⑤从另一方面来说,批评空间的萎缩与变质,以及文学的边缘化和公众兴奋点和兴趣的转移,也是造成批评主体缺席的一个重要原因.

其实,任何时期的文学应该是批评家与作家共同创造的,作家的创作激活了批评家的思维,并促使他们将作家的成果进行理论化的提升,这又反过来推进了文学的创造.这种创作与批评的会合、对话、交流的现象似乎还不引人注意,我以为这对文学的发展具有历史意义.进入九十年代,各种思想潮流纷纷涌现,创作更为复杂,更需要批评发挥自身的力量,但批评一直反应迟钝,或者只是自说自话.

此外,批评主体的缺席还可以从批评家在批评文本中的谈论问题、表述观点的话语方式方面来得到说明的.批评主体的缺席,并非是指丧失个体参与和集体行为,而是指个人所代表的时代和民族以及批评家自身,都处在独立判断的悬置状态.⑥

处于这种状态的批评,其所言说的并非其自身言说,而只是某种话语的代言人和传声筒.评论尺度和言说理路本该是陈述性的却变而为转述性的,概念翻新最多也不过是对外来特别是西方的批评概念的搬运,总之,是主体智慧的匮乏,主体的原创性思想的贫困.值得注意的是,近二十年来,我们的批评家引进了很多的理论,却没有能够将其内化为自身的修养和理论创造力.批评家在具体的文学思潮和文学作品面前找不到自己的感觉,不了解我们到底需要什么样的文学,我们的文学创作中到底存在哪些问题.

造成这种困境大致有两个原因：首先,批评家的评价标准的失落.在优秀作品和平庸作品之间、在真正的创新和哗众取宠之间失去了评判的依据.曾几何时,批评享有对文学作品的长短优劣进行肆意评判,采取一种居高临下的批评姿态.当代文学批评摒弃了那种充当真理代言人的角色和全知全能的、训诲式话语,走向了开放、宽容和对话.但问题是,现今的批评对文学作家作品多有阿谀、溢美之辞,甚至可以放弃立场和使命责任感进行交易,成为作品的市场的书商的代言人,这是批评的悲哀和文学的不幸.批评对文学的发展和未来应该有自己的模塑和理解,对涉及文学发展的利益问题要有自己的坚持和立场.

事实上,文学观念的多元多样并不一定就与批评标准上的相对主义相等同,批评应对当代文学的创作进行理性的评判.当前有些文化批评和文化研究,就是将文学作品视为对社会发展、文化冲突、社会心理变迁的描述的例证.审美的文本已被肢解为对性别、经济、政治、种族等问题的阐述的具象的文本；对文学的形式因素和文学性因素的关注让位于以一种印证、阐释时代潮流和理论的标准来选择文本的方法.

另一方面,批评对当代重大文学现象三缄其口,原因恐怕是许多批评家失去了判断的自信和能力.他可以对一部作品进行长篇大论,旁征博引,但他唯独对这部作品没有判断,在作品优劣平庸独创这样的基本问题上语焉不详.这种批评更多的只是自言自语,并没有触及作品的本质.这种批评的特点是晦涩、含混、在语言上绕圈子,批评家所必需的艺术直觉、思想穿透力和做出判断的勇气与品质在其中了无踪迹.一个批评家,如果不敢在第一时间作出判断,如果不能在新的艺术质素还处于萌芽状态时就发现它,并对它进行理论上的定位,那他的批评就没有什么价值,也得不到足够的尊重.批评中科学性的成分和理论含量的增加与对作品审美价值的评判并不是必然冲突的,文学批评的特殊性要求文学批评中理论的展开和创造并不能脱离对审美体验的概括.只能说,文学批评逃避对文学作品作出自己的审美判断的行为是缺乏信心、缺乏批评力量、批评意识的表征.

文学批评应该是使文学增值的决定性因素之一,批评中“大量的学说和见解,判断和理论,是人类积累起来的智慧”,它们永不止息地为作品“增值再增值”.批评家如果没有自己的见解和创造,就失去了主体的积极性和创造性.

批评家的评论缺乏原创性和思想的力量,是批评主体缺席的又一种表现.批评如果都变成了一种策略,一种以另一种话语方式对前人观点的重复,就失去了批评的意义.批评应该有创新甚至一定的独创性,当然任何创新都是在一定的参照系内的创新,任何独创也都是相对于特定时空范围的前人而言的.这种创新包括一种价值判断,批评家必须发掘并言之成理地证实作品在思想蕴含、社会生活探索、心态探索、艺术表现等方面具有前人未曾发现的特征和成就,并对这些成就对于人类精神宝库的丰富和艺术发展的价值做出判断.在论证新价值时,批评家应该把自己的创造明确表述出来,与他对作品原意的理解和阐释区分开来,不强加于作品,也不强加于读者.

进入新世纪的当代文学批评似乎不仅失去了原有的和动力,而且失去了方向感和目标感.一方面批评倾注了过多的热情和精力于一般化甚至粗糙庸俗的作品之上,甚或是无原则性的炒作吹捧,另一方面批评对那些真正优秀的作家作品,却未能及时而有力地予以评价和研究,至于对不良或不那么健康的文学现象,批评也表现出少有的克制和沉默.比如对于痞子文学及骂派批评,对于“新生代”的拜物教的浅表化写作,特别是对媒体炒作出来的所谓“文学”、“美男文学”以及“下半身写作”,我们的批评没有及时给予评判和引导,没有尽到批评的责任.批评家不但应当对新创的文学作品进行肯定,同时也要对种种文学现象保持足够的警觉和质疑,向所有的新潮创作致敬更容易得到一时的欢呼,但批评的独立价值却荡然无存.

三、阐释的虚拟化

在80年代末期以来,中国当代文学批评的写作呈现出一种新的状态,昭示了一种新的批评眼光.这种批评的新潮文体是在新的文学背景和新的体验的前提下产生的.它表现出十分理性的结构形式,可读性很强；在话语表达上,强调修辞效果――借助外来批评术语包括新的文化典故而成为时髦的装饰,从而产生了陌生化的阅读效果；进一步突出了批评写作的个人体验；张扬了反叛性的阐述立场.这种新的批评文体产生了深广的影响,一方面有人抱怨“看不懂”,另一方面有人预言批评文字取代文学文本而成为读者的阅读主要对象的时代已然来临.这种新的批评文体使得批评家拥有了新的言说理路和表述领域,扩大了批评的表现对象,但问题在于,如果过分陶醉于工具的革命而忽略了工具的使命,就可能导致批评钝化自身的原有功能.这种功能的钝化现象,有论者称之为“批评写作的虚拟性迷失”.⑦此概括虽也有道理,但这种现象的真正实质是批评阐释的虚拟化.

就文学批评而言,其真实存在的理由恐怕是引导文学的发展和完善.如此,文学阐释是―种实证性很强的学术行为,而主要不是以精神超越为特征的智慧神话,它应该致力于文艺问题的厘清和解决,并尽可能推动文艺的进步与拓展.然而当代文学阐释却在很大程度上以失去一定功能为代价来取悦读者或证明某种理论命题和支撑学理框架的自身建构,从而忽略了自身与文艺的这种真实的关系.总之,在当下批评阐释中,文学主要是一个被解释的对象,更确切地说是用来确证某种解释的对象,而不是在解释中揭示出某种新的文学规则或新的文学方法.解释成了批评写作的主要兴趣与功能之所在.当然,解释是批评的一个重要功能和主要环节,但作为一个学术系统而言,学术不是为了解释而是为了解决问题而存在的.我们认为,批评是―种实践性的学术,它要求解释应该具有实践的力量,必须能够在文学现实的实践中发挥作用而获得自身的合法性.

一个从事批评活动的人,应当具有产生思想的能力.有不少批评家就是从西方批评家的作品或思想中选出一点来敷衍成自己的文章,用中国的文学事实来解释西方的理论观点.这里面罕有思想的火花,也没有创造的价值.这样,批评家从现实中总结出来的东西,从文学现象中提升出来的东西难免有限.真正的文学批评应该有自己的批评思想和文学观念,要为文学研究增添些什么.由于缺乏理论和思想的支撑,我们就只有搬用外国的理论,加之这种理论中国化问题没有得到成功的解决,批评只好处于一种朝三暮四、疲于奔命的境地,表面上很热闹很繁华,但难以掩饰思想的贫瘠.这就形成了一种思想上的恶性循环.光有形式方法,没有新内容或思想产生的批评就是一种虚拟化的解释.

首先,在当代文学批评中,话语时尚已成为一种重要的风格和标记.不少当代批评家对方法有强烈的偏好,甚至视方法为真理本身.他们无论是在话语策略还是文本策略,无论是清理策略还是重构策略,无论是以命名策略还是以阐释策略,批评家们都操练娴熟.在一些批评家看来肉体世界变轻了,词语却获得了重量；精神世界被消解了,而话语意识却取得了主宰权.⑧词的及物性变得比任何时候都彰显和迫切.这种特征不仅体现在批评的行文语气、观念和方法更新上的迅速转换,更体现在批评的无原则、无立论持论根基的品格上,学问的权力转化为世俗的权益,在媒体的挤压和诱惑下,批评家的道德责任与社会的世俗的物质利益的交换.在后现代批评家那里“创作”被置换成“写作”.把批评当成一种精神消遣,认为批评不以任何实用的目的为目的,不想对读者施加任何影响,他只想使自己有明确的观点,也不强求别人接受.在此,文学理论不再是一种权威的监视话语和判决话语,而是一个各种批评话语甚或相矛盾的话语汇聚与自由对话的场所.这些话语是对文学实践法则探索的、开放的陈述活动.

如果当下的批评阐释能够具有更多的实践力量,而不是空谈玄虚式地坐而论道,文学的失落感大概不会如此强烈.回顾新时期中国文学走过的历程可以看到,一方面它确实曾在相应的批评写作中吸取了某种新的体验方式从而取得了超越性的美学进步,但另一方面,随着批评阐释的虚拟化愈演愈烈,文学创作就逐渐与批评写作脱离了同谋关系而自谋前程.当下文学发展的新动向更加激发了虚拟化写作的热情而不是反省意识的呈现.

进一步分析我们就会发现,当下批评一直表现出一种偏颇的学科建设理念：文学批评应该拥有独立的、自足的价值,文学批评写作应该谋求加入到国际性学术话语的游戏世界而获得自身的价值认同.我们认为,正是这样一种观念使虚拟化学术写作建立在自觉的基础之上.这种学科建设思路就是以交出批评话语责任与话语主权作为代价来获得身份认同.显然,这是一种将具体的本国文艺话题泛化为所谓国际化的一般性话题的倾向.它既是一个非常短视而急功近利的选择,也是一个牺牲了文学批评学术生命的选择.中国当下文学批评的生命和活力正在于始终拥有话语自主权并与本国文学命运具有密切的亲和性.

要解决当代文学批评“失语”的问题,要使文学批评创造出丰富的思想,关键在于改变批评的写作品格和阐释的虚拟化、无限化、认真面对并解决文学本土性的现实问题,真正显现批评的存在价值.

注释

①参见洪子诚：《问题的批评》,《北京文学》1997年第5期.

②[俄]别林斯基著,满涛译：《别林斯基的话》,《文学的幻想》,安徽文艺出版社1996年版,第422页.

③参见[俄]1别林斯基著,满涛、辛未艾译：《给果戈理的一封信》,《别林斯基论文选》,上海译文出版社2000年版,第581页.

④[美]昂利拜尔编,徐继曾等译：《方法批评及文学史――朗松文论选》之“编者导言”,中国社会科学出版社1992年版,第23页.

⑤吴义勤：《20世纪90年代的中国文学批评》,《文艺研究》2002年第5期.

⑥王列生在《批评危机：亟待走出的六种缠绕》(载于《华中师范大学学报》(哲社版)1996年第4期)一文中提出“主体缺席”是文学批评危机的表征之一.其“主体缺席”主要是从批评家在批评作品中的谈论问题、表述观点时所用的他者话语(主要是西方话语),缺少自己的理论创造的自信.

⑦所谓批评写作的虚拟化,就是批评家用不真实的东西来代替真实的东西却依然维持着真实的检测象,从而忽略了我们的真实需要.参见罗宏：《当代文艺批评写作的虚拟性迷失》,《文艺研究》2003年第3期.

⑧这种对方法和话语的迷信可能是导源于福柯和拉康的思想.福柯曾断言：“话语的真理性不仅在于它说什么,而且在于它怎么说,换言之,话语是否被接受为真理,不仅与它的内容有关,而且还与话语使用者的意向有关”；拉康认为现实既不是真的也不是检测的,而是词语的.

(作者单位：上海社会科学院文学所)