莫言获“诺”奖与当代传媒文化

点赞:5757 浏览:19941 近期更新时间:2024-03-03 作者:网友分享原创网站原创

摘 要:电影《红高梁》的世界性影响力和它对莫言的助力,促成了莫言获得“诺贝尔”文学奖.中国当代传媒文化的兴盛,使一批作家乐于与影视剧合作.文学从单纯文本形式的传播,跨越到现代传媒时代的结果,是为创新的艺术样式怎么写作的社会需求剧增.这种需求带来小说与影视剧创作转换的大量实践,也给编剧理论提出新的命题.不同艺术门类之间有不同的规律,我们必须敬畏这些规律,学习掌握和驾驭这些规律,然后才有可能获得成功.

关 键 词:当代中国;影视艺术;影像传播;意象转换;改编语汇;文体跨越;传媒文化;文化创新

中图分类号:J0文献标识码:A

一、莫言小说与电影

莫言获得“诺贝尔”文学奖的原因,首先当然是由于他的功力与成就,莫言当之无愧是中国当代最具代表性的现代派写实主义小说家,他的作品充满了躁动的色彩、意象和张力;也因为中国当下的国力强盛到无法再被忽视.但我这里要强调的是张艺谋和莫言创作的电影《红高梁》的世界性影响力和它对莫言的助力:莫言因而更为西方世界所熟知,他的作品于是翻译版最多,据说他是西方出版商最看好的三个中国作家之一.而对西方人来说,要从9488个中国作家①浩如烟海的作品里挑出三个来,看那么多的方头汉字,真难为他们了,所以熟悉是第一前提.而莫言因电影《红高梁》增加了西方对他的熟悉程度.

1986年,莫言与张艺谋等人合作,把自己的中篇小说《红高粱》改编成电影文学剧本,取得空前成功.实在说,莫言小说并不适合当时电影界的既定观念和理解.《红高梁》可以说是意象丰沛、情节稀薄,它的语言精彩之极,灿烂、绚丽、跳跃、躁动、咸腥、浓稠,你感觉莫言写作时是身心俱用、五官贲张,他的想象力奔突冲决,他的感觉四处游走、笼物钻窍,显示给人的则是朦胧纱雾里面的奇情幻境.但它就说了那么一件事:一支似匪类盗的流民部队的一场打鬼子的战斗.当然,通过“父亲”断断续续、天马行空的思路,我们还了解了它的民俗和历史背景:兴隆的酒坊、青春鼓胀的“奶奶”、高梁地里粗犷的快意、日本占领军手剥的残忍.这些零散片段的碎十锦,通常是不能入电影法眼的,尤其是那个时代的电影.那时的电影还比较淳朴、四平八稳,你不从头到尾完整地说一个故事,百姓们就看不懂.那时外国片根本甭想和国产片争票房:除了当众接吻足够刺激外,谁知道它们换来跳去演的是什么.但是,张艺谋找来了.

张艺谋正在为他心中绚烂的电影意象寻找镜头语言,他不需要太多的情节,也不屑于只去讲一个故事.这位有着绝佳感官神经与视觉听觉辨析力与把控力的出色艺术家,正在寻找挣脱时代电影沉闷灰暗的底色.大片火焰般的红高梁意象引燃了他.中国电影从此走上色彩与场景的盛宴(以后再加上音响).张艺谋开创了一个新电影的艺术时代.1988年,电影《红高粱》获柏林电影节金熊奖,这是中国电影第一次获得西方电影大奖,引起世界对中国电影的关注.《红高梁》也让西方人熟悉了两个中国人,一个是电影导演张艺谋,一个是作家莫言.张艺谋成功了.莫言也从成功中得到极大回报,他感慨地说:“电影的影响确实比小说大得多,小说写完后,除了文学圈也没有什么人知道.但当1988年春节过后,我回北京,深夜走在马路上还能听到很多人在高唱‘妹妹你大胆地往前走’,电影确实是了不得.遇到张艺谋这样的导演我很幸运.”②在当代眼球经济的社会里,电影比小说的传播力要快捷并广远一万倍.今天,张艺谋和他的电影在西方大学已经成为热门课程,莫言小说还在慢慢为西方所了解.而莫言已经获了诺奖,张艺谋还在奥斯卡奖的征程上艰难跋涉.

莫言因为电影成功的启发,成为乐于与影视剧合作的文学家.他有四五部电影作品(或是小说作品被改编为电影,或是参与电影剧本创作),四部话剧作品.1995年莫言和香港电影导演严浩联合编剧的《太阳有耳》再获柏林银熊奖.2003年秋实根据莫言短篇小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》获第16届国际电影节金麒麟奖及金鸡奖最佳故事片奖.莫言还把自己的中篇小说《白棉花》改编成同名电影.又与鬼子一起把他的中篇小说《师傅越来越幽默》改编成电影《幸福时光》.莫言编剧的话剧《我们的荆轲》、《霸王别姬》先后上演,再加上《锅炉工的妻子》一剧,最近他出版了自己的剧本集.在他获第八届茅盾文学奖的长篇小说《蛙》里,又植入了一个九幕话剧剧本《蛙》.莫言与影视剧的密切联系使他把更多的观众变成读者.

附带说一句,莫言也是新时期受西方影响较大的中国作家之一,这在西方人看来是很值得骄傲的事情,更增加了他们对莫言的亲切度,于是在获奖原因里大谈一把.我们看他们是怎么说的.瑞典文学院常任秘书彼得恩隆德在瑞典文学院会议厅宣布莫言获奖的理由时说:“莫言将魔幻现实主义与民间故事、历史与社会视角融合在一起,作品构建了一个堪比福克纳和马尔克斯的复杂世界,同时又在中国传统文学和口述传统中寻找到一个出发点.”我们知道,魔幻现实主义是20世纪50年代后拉美文学里兴起的一个流派,强调用丰富的想象和艺术夸张的手法,对现实生活进行特殊表现,把现实变成一种神奇现实,生死不辨,人鬼不分,幻觉和真实相混,神话和现实并存,作品带有强烈的神话色彩和象征意味.福克纳是美国意识流小说作家,1949年他的作品《我弥留之际》获诺贝尔文学奖.加西马尔克斯是哥伦比亚作家,魔幻现实主义文学的代表人物,1982年获诺贝尔文学奖,代表作是《百年孤独》.莫言受福克纳与马尔克斯的影响,这不是外国人先说的,而是莫言自己先说的,他说过对他影响最大的作家是福克纳与马尔克斯.但是莫言也说过,他写《红高梁》时还没读到《百年孤独》,他是从西方众多作品中感受到魔幻现实主义的.

说到底,莫言也还只是莫言,是山东高密的莫言,是高密红高梁地里的莫言(当然,莫言并没见到父辈所说的大片红高梁,张艺谋拍电影时还是临时种的高梁,长不好,只好用化肥使劲催起来),而不是西方的莫言,他的创作当然是立足于本土文化的而不是从西方“借鉴”过来的,充其量也只是读了西方文学开阔了眼界和思路,知道写作还有更多的办法和路数而已.但是外国人总要找到他们所熟悉的东西,然后才能认识,然后才能高兴起来.当然,莫言也比较重视与西方交往,在国际书展等一些场合他的演讲都很得分.于是,他就被瑞典皇家文学院院士、诺贝尔文学奖18位终身评委里唯一的那位汉学家马悦然盯上了.17位别人都读不了汉字,恐怕都只能听他的,马悦然最终一言九鼎.马悦然是欧洲著名汉学家,翻译过《西游记》、《水浒传》、《辛弃疾词》等,1986年编辑翻译了《中国八十年代诗选》,其中包括“朦胧”诗人北岛、顾城等人的作品.他年轻时曾在四川峨眉山下的报国寺内做了八个月的方言调查,20世纪50年代担任过瑞典驻华文化参赞,与老舍是朋友,毕生致力于汉学研究,并于欧洲及澳洲的多所著名大学教授中文与文学翻译达四十年之久,曾任欧洲汉学协会会长.他与中国的关系还不止于此,1950年他26岁时与一位中国化学教授的女儿陈宁祖结婚,陈宁祖1996年病逝,2005年他又娶了台湾妻子陈文芬.被这样一位熟悉中国的汉学家马悦然盯上,也是莫言获奖的重要原因之一.

我们国内有许多好作家,如陈忠实、贾平凹的小说好,但作为个体他们的思维和表达方式更传统,作品本土气息更浓,也更土.他们也没有影视的帮忙,陈忠实的《白鹿原》好不容易拍成了电影,效果并不好,还帮了倒忙.你东西再好,人家外国人不知道,人家知道了也不一定喜欢,毕竟是人家评奖,要用人家的量尺量.所以,沟通是很重要的,而电影对于莫言的传播起到很大的支持作用.

还回到莫言与电影的关系上来.莫言属于介入影视剧较早的作家,他和刘恒等人的作品,都是颇受影视剧界欢迎的.因为他们较早获得了成功,于是也更加有意地去涉足影视.

刘恒介入影视剧界就更多更深.他的小说《伏羲伏羲》改编为电影《菊豆》,由张艺谋执导,巩俐和李保田主演;小说《黑的雪》改编为电影《本命年》,由谢飞执导,姜文主演.他的长篇小说《贫嘴张大民的幸福生活》改编为电影《没事偷着乐》,由冯巩主演;改编为20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》,由梁冠华主演,并由此获得2002年度飞天奖最佳编剧奖.他担任编剧把陈源斌的中篇小说《万家诉讼》改编为电影《秋菊打官司》,由张艺谋执导,巩俐主演;参与张克辉电影剧本《云水谣》的改编,该剧获2007年第12届华表奖优秀编剧奖;把杨金远小说《官司》改编为电影《集结号》,由冯小刚导演;把凌力历史小说《少年天子》改编为电视连续剧《少年天子之顺治王朝》,刘恒自己担任总导演.此外,他还直接创作了《西楚霸王》、《漂亮妈妈》等十余部电影剧本,《天知地知》、《老卫种树》等数百集电视剧本.他写的电影《张思德》、《铁人》由尹力导演,《张思德》2005年获第25届金鸡奖最佳编剧奖.电影《金陵十三钗》由张艺谋导演.话剧《窝头会馆》由林兆华导演,北京人艺上演.他还与邹静之、万方等人组建龙马剧社,一起加盟舞台剧创作,受到北京戏剧界的欢迎.刘恒的《窝头会馆》获得很好的反响,有人甚至称它是第二部《茶馆》,这过于溢美.当然,刘恒这些触电的作品,影响暂时还只限于国门以内,未能使他让西方熟知.这更可见出电影《红高粱》的影响力.

二、小说与影视剧的转换

小说当然是最古老的文学创作样式之一,因而是基础的文学样式.它的传播方式只是单纯的文本形式,它的流通渠道主要就是印刷.

最初古代小说主要是通过说书形式传播的,例如唐代的传奇小说,宋元话本,都是当时“说话”的底本.那时民众识字的人少,唐代书籍成本也高,宋代毕发明活字印刷后,书籍才成为市井上的一般货卖品.但读书须得先认字,老百姓识字的少,也就不写书也没钱写书,读书人有钱写书,却又主要写正书(四书五经),不写邪书.所以当时老百姓还是通过说书形式接受小说.有了闲钱,有了闲时,到当时流行的勾栏瓦舍里逛一逛,看一回杂剧演出,听一回说书.今天我们见到的明清四大小说,三种(《水浒传》、《西游记》、《三国演义》)都是从说书来的,《梅》也是如此.所以里面的表达方式都是“且说等”、“此回书说的是等”、“欲知后事如何,且听下回分解”.这些名著的来源都有许多不同的版本,各个版本上的文字不尽相同,这是对说书底本进行不同记录所导致,所以引起众多专家学者的反复研究,也养活了不少人.只有到了清代的曹雪芹《红楼梦》,才是真正意义上的个体创作小说.

10个世纪以后、20个世纪以后,可能印刷的方式会改变,到时候纸张不知道会变成什么样子,过去曾经从龟甲变成竹简、变成帛、变成纸,这只是载体的改变,而文字本身则永远以它的原汁原味、原来的像貌存在.但是近代以后,创作的艺术载体变更得很快,电影、电视、多媒体电脑出现了.在这之前是戏剧,当然戏剧和文学创作的产生谁早谁迟还说不清楚.现代社会的急剧节奏使人们越来越远离了安静、温馨的读书氛围.纯粹文本形式的作品想获得广阔的读者群简直成为奢侈,尤其今天每年生产3000部长篇小说的阅读环境,而阅读渠道又大大拓宽,微博、手机短信都加入进来.因而小说需要借助这些新的艺术载体,来实现自身的传播.今天是读图时代,过去看不起小人书,今天学者专著也要用插图来陪衬才有档次和品位.人们越来越不喜欢密密麻麻的字码堆积,而被声光电的盛宴弄得神魂颠倒,谁还愿意纯粹阅读!所以影视剧的时代到了.文学从单纯文本形式的传播,跨越到现代传媒时代的结果,是为创新的艺术样式怎么写作的社会需求剧增.于是小说的影视剧改编成为文本的最好延伸途径.20世纪30年代的大作家们到了90年代以后也盼望自己的作品被搬上舞台、银幕和荧屏.改编的需求还不止存在于由文本到立体形象的路途之中,它也广泛存在于上述各门形象艺术之间.

大家知道,电影是19世纪末登场的,20世纪三四十年代大行其事.电视剧则是从80年始火爆的,一下盖住了所有文艺门类的风头.戏剧的登场最早,甚至是人类文学艺术创作的最早样式之一,和音乐、舞蹈、诗歌同源也同龄,最初表现为宗教戏剧的形式,和原始宗教祭祀仪式相伴而生,原始人类几乎是同时用节奏创作了诗歌、音乐和戏剧.但戏剧尤其是戏曲在当今中国的衰落也是有目共睹的.当然值得它欣慰的是,电影和电视剧都可以说是它的后裔和技术变种,它的生命因而在后者中延伸.

过去文学界是傲视影视的,全国人民也一致以小说诗歌为创作高地,而把后起的技术性艺术样式――电影电视视为文化含量稀少的种属.对戏剧的态度则不太一样.因为我们是戏曲大国,老祖宗的戏曲创作发达,所以尽管今天戏曲衰落得无以复加,戏剧仍然高居文艺榜首之一.但实际上今天的电影和电视连续剧创作早已突破瓶颈,取得了瞩目的成绩,文学、艺术和技术含量大幅提高.美国3D大片《阿凡达》,你能说没有丰富的文学想象力、深邃的意境、高超的摄影技巧?国产影视剧也在急追直起.2008年影代会上刚当选副主席的导演冯小刚夸称自己的作品票房已经超过好莱坞大片,确实他的《集结号》、《唐山大地震》取得了突出的票房.当然他这个话说早了一点,2011年国产片票房又垮了下来.而电视连续剧的质量现在越来越高,好看的、受广大公众欢迎的作品越来越多,简直是目不暇接.过去看一集电视剧就会气得直骂娘,许多人干脆不看电视剧,现在看上就停不下来,耽误几集还心里惦记得不行.中国当代传媒文化的兴盛,使一批当代作家乐于与影视剧合作.眼下许多作家都在实践影视剧的转换.有先写了小说然后自己改编成影视剧的,有先写了影视剧本然后转换成小说的,也有影视剧之间互换的.分析一下近年来的作品改编情况,其途径与手段是很不一样的.例如,从小说作品改编为舞台剧和影视作品,从文字意象转换到形象的、立体的意象,这是一种改编,像《家》、《骆驼祥子》、《孔乙己》、《苦菜花》等.从既定的舞台剧转换为其它的媒介样式,例如从话剧转为戏曲或电影、电视,这又是一种改编,像《原野》、《金子》、《茶馆》、《雷雨》等.还有,同为影视剧,从旧演到新演、旧排到新排,在某种意义上也是改编,北京人艺系列剧目《茶馆》、《日出》、《原野》就属于此类.这些,由于顺应了媒介更代的节律以及中国特定时期的艺术趋势,都属于正向改编.当然,也有逆向改编,先出现电影电视,然后作家又把它写成小说(例如王海的《牵手》)或舞台剧(例如魏明伦的《变脸》),当然这往往是原创者自己的行为.由于现代艺术媒介和载体的多元化,创作者可以借助于远远多于传统的手段,经常自觉地进行各种文学语汇和艺术载体的转换,它为当代作家提供了更广阔的视野和创作天地.转换手段是各种各样的、多元的,每一种转换都有它的内在机制在起作用,都有它的内在规律在支配.

当然,更多的情况不是作者自己在做,而是别人来改编,来把你的这只虾改做成别的口味.通常来说,作者用一只虾只能做出一种好吃的菜来,另几吃则都不会太好吃,别人改做则可能又做出令作者都惊讶的好吃的菜.这里面的原因是:不同的文学艺术种类都有它自己的特殊创作规律,通常一个作家只能熟悉和熟练运用一种样式来创作,改变了样式,要求不同了,很可能就驾驭不好.

中国现代文学史上,尽管有会做一虾三吃的作者,例如郭沫若,但也不多.郭沫若是现代最大的才子,他甚至会一虾五吃、八吃,他长于运用的文学样式有诗歌、小说、话剧、散文、杂文,也有文学、历史学、考古学、甲骨文研究等等,文史哲几乎就没有他不通的,文史哲不分家在他那里真正实现了,他几乎在每一个领域里都做出极大成就,只是没写电影,当然更没有电视剧.和他相比,通常人们认为鲁迅不会写长篇小说,也不会写新诗,更不会写剧本,当然鲁迅的深刻性也是郭沫若无法望其项背的.

他们那一代作家里,其他人一般都只擅长少数文学样式,例如茅盾的小说和文艺理论、巴金的小说、曹禺的话剧.老舍不同些,小说和话剧都好.但老舍最初写出话剧《茶馆》来并不为戏剧界看好,认为结构太散,不适合搬上舞台.是由于老舍的影响力,也是时代的需要,人们必须重视这次创作.最后是北京人艺天才导演焦菊隐带领创作团队想尽办法调动各种舞台手段排演了这部戏.刚演出时反响一般,再演时才一下火爆.如果没有当时的坚持,中国话剧史上就少了一个经典,建国后的戏剧创作就无话可说了.

有一些作家就很敬畏改变创作样式,例如巴金.我们知道,曹禺曾把巴金的《家》搬上话剧舞台,上演十分成功.巴金曾称赞曹禺是天才,说自己不如他,其中就隐含了戏剧创作很难、是专门学问、自己不敢碰的意思.不同艺术门类之间有不同的规律,我们必须敬畏这些规律,学习掌握和驾驭这些规律,然后才有可能获得成功.

三、小说与影视剧创作的同异

小说与影视剧创作的本质相同:都是叙事艺术,以讲故事为主要手段,以故事情节为主要构成,都讲究主题立意、讲究结构和语言(当然侧重的角度不同),都讲究塑造人物形象、提炼矛盾冲突、安排叙事行文的启承转合,注意与结果的设定等等.

但二者又有很大的不同.最主要的不同在于:小说可以运用大量心理描写来揭示人物的内心、描写环境、表达主体对自然和周围一切事情的细腻感受,像俄罗斯文学中的许多作品,屠格涅夫的小说之类,往往主人公从起床到吃早饭,小说就写了半本.莫言小说里大量的意识流现象就更是如此,占去不少篇幅.影视剧则主要诉诸于行动和动作,人物的心理动机一定要通过对场景的再现揭示出来.当然也有运用旁白来叙述的,有时收到很好的效果,但那不是一般手法,偶尔用之可以奏效,用多了也让人腻烦.

小说界可以傲视影视剧界的是:小说通常是基础性创作,它能够完成一部作品的全部需求而实现一次完美的创造.影视剧有时做不到.我们知道影视剧界热衷于改编小说,近来热播的如改编自龙一同名小说的电视连续剧《潜伏》、改编自麦加同名小说的电视连续剧《暗算》等都是,大家也知道张艺谋等许多导演一直在从作家创作中寻找题材和灵感.为什么?这是因为,直接的影视剧创作往往不如小说家对生活的观察深入,对作品的主题、立意解决得好,对人文精神追求所达到的程度深.因为影视剧创作更多要考虑故事、结构、场面、画面等形式问题,影视剧作家也往往没有小说家那种深入生活的时间,他们因受制片方的制约而无法从容不迫地进行构思和创作.还有,小说是个体创作,不需要其他人参与即可完成,影视剧则是团队创作,导演、摄影、剪辑、场景音效、舞台美术、音乐设计等等,更要命的是还要听命于制作人,许多情况下不以个人意志为转移.这还没有说到导演意识膨胀所带来的问题.对文学剧本进行二次加工的是导演,一部改编影片向原著作品所“借用”的主要是人物和故事,影片的表现风格、手法、内涵则都是导演的意图所确立的.影视剧导演强迫编剧的情形大量发生,大导演的片子往往随意处理剧本.

影视剧更加注重事件的生动性,这一点并不一定是小说的关注重点.影视剧剧本创作主要强调三要素:主题、结构和事件.结构对于影视剧比对小说更突出更重要.戏剧就是以结构为第一,这是清代戏曲理论家李渔的精到总结.西方甚至发展出“三一律”的严格戏剧规条并遵循几百年.为了遵循“三一律”,曹禺的《雷雨》开场时故事就已经接近结尾,你必须通过正常的人物对话在第一幕中自然而然地交代出人物关系、人物性格、故事情境和时下状况,又不让观众听出来你是在让人物交代.许多人犯这个毛病等所以说第一幕最难写.传统戏曲有开场白就比较容易地解决了这个问题,但写话剧不行.电影写作也是结构第一.好莱坞编剧教学大师悉德菲尔德(SydField)的《电影编剧指南》(魏枫译,世界图书出版公司2012年版)开篇讲“空白稿纸”,然后就是“关于结构”.最近流行的好莱坞最成功的专业电影编剧之一布莱克斯奈德(BlakeSnyder)写的《救猫咪――电影编剧宝典》(王旭锋译,浙江大学出版社2011年版),在“开始写剧本”一章开篇就用了这样的题目:“结构、结构、结构”.他强调“结构是剧本写作中最重要的元素”.为什么结构重要,因为结构带出事件,有什么样的结构就有什么样的事件.一般来说都是先设置一个具体情境,然后展开来,写出人物在这个情境中的命运变化.布莱克斯奈德就专门强调情境设置的重要性,他说好的构思是第一位的.例如设想有一对夫妻圣诞节那天要到各自都已经再婚的父母家去过,那他们一天就得走四家,会碰到什么?会发生什么?这就是一部反映当代社会家庭生活的电影题材了,会遇到心理问题、问题等等,直接切入社会心理疾病诊疗.戏剧、电影的事件必须高度统一,李渔说只能写“一人一事”,不能发岔.其实古今中外都一样,尽管有复线结构,也都是只写一件头尾起迄清晰的事件.小说的结构和事件当然也重要,但它并不需要太关注戏剧性的结构,也不过于依赖事件,而内容相对庞杂的长篇小说更可以包含复式结构和众多事件.

主题立意的确立更是如此.小说可以比较隐晦深奥甚至主题多义,因为读者可以有时间来细细思索品味.影视剧是视觉艺术,通常要通过画面来传导涵义,通过通感来建立传导渠道,所以一般来说须一目了然、主题鲜明,没有过后的回味余地.

或者纪实文学某些方面更接近电影.纪实文学与小说的不同在于:前者注重事件,后者注重人物.前者注重写清楚事件的来龙去脉,后者注重揭示这一过程中人物的心理感受.前者注重真实性,后者注重心灵性.前者语言注重清晰准确性,后者语言注重生动形象性.我刚参加讨论一部小说,有人就批评它的语言太一般化、太公用化、太公文化,更像纪实作品而离小说语言远.小说语言强调的是独特性,是独一无二的.纪实作品则不需要.因此从创作角度说,纪实作品可以写得很快,因为他不需要字斟句酌地为确立语言风格而战.现在的网络小说,大家认为许多作品的文学性低,也是这个原因.在作,每天都被网站和网友逼赶着必须完成多少字,语言来不及锤炼即抛出,等而下之的查重复率则根本不懂得也不会锤炼语言.电视连续剧语言许多也是如此,一个项目接下来,掐时限日地拼命写完它,就顾不上语言的精确性了.我们常常会感到许多电视连续剧的语言很蹩脚,不是人物在说话而是编剧在说话,因为要为编剧交代剧情.比如男人对女人说:“杏花,咱去城里打工再生个男孩吧?”可是为什么非得去城里,为什么要再生个男孩?前因观众并不清楚,于是这句话就变成了:“杏花,咱俩已经结婚10年了,生了4个孩子都是女孩,计生委说再生就得扒房.咱去城里打工再生个男孩吧?”观众倒是清楚了,可是夫妇俩平时要都这么说话,不把人累死!这些意思是不能让剧中人替你说的,编剧和导演得另想办法.

影视剧在注重事件(故事)方面接近纪实作品,但更加注重空间和画面的处理.事件必须放进空间和画面里来表现.再进一层,空间和画面最好还能表现出意蕴,表现出诗意,那就更为上乘,配以美妙的光影、色彩和生动的音乐旋律,它的表现力就成为立体传达了.当然,它还依仗蒙太奇的神奇效果、镜头语言,这些当然不用编剧来考虑.

如果我们想在小说和影视剧创作上进行转换,想一虾三吃,在这些问题上就必须能够跨越,必须注意到其各自的规律与特征,注意到其同与不同.让我们看看刘恒的经验和教训.这里,我要借助一下专门研究者的成果.2007年有两位硕士研究生撰写出研究刘恒影视剧现象的论文,有着很好的论述.一是南京师范大学孙灵囡写的《刘恒影视剧作研究》,一是浙江大学徐安维写的《刘恒影视改编作品的叙事研究》.我很赞成徐安维的观点,下面的议论主要参考了徐安维的文章.

刘恒是写小说也写影视剧的成熟作家.刘恒小说丰富的活动画面、电影化的蒙太奇剪切、力求客观的叙事方式以及小说语言极具动感和跳跃性、富于生活气息和地方色彩的对话等等,确实先天具有改编影视剧的优势.他的早期小说改编为影视的编剧都是他本人.1989年“触电”开始至1990年为止的电影改编作品,包括其改编“处女作”《本命年》(1989年,导演谢飞,原作《黑的雪》)、《菊豆》(1989年,导演张艺谋,原作《伏羲伏羲》)及一部未投拍的电影改编《白色旋涡》(1990,原作《白涡》).三部原著小说作者均为刘恒,三部电影均是小说作者刘恒接受导演的邀请而自己对作品进行改编.但他当时缺乏改编经验,他本着文学作者的思维方式、以自己对电影的理解来进行改编,使用文学创作式的手法细致入微地写作电影剧本,受此影响,他的电影文学剧本具有浓郁的文学内涵,具体体现在其文学化的叙事特征上.于是,他的文学剧本虽然有特点,就像当年的老舍,但不能算非常优秀的电影剧本.因为一方面,剧本过分地照搬小说的故事导致剧情冗赘;另一方面,改编剧本过多地沿用了文学性叙事语言,影响了电影化表达.例如,在剧本《本命年》中,对小说的直接照搬非常明显,不吝笔墨地把小说中他认为值得保留的部分逐一经过电影化加工,用场面表达出来,不仅保留了小说故事的各个情节,连大段心理独白也转换成一个又一个“闪回”场面.阅读剧本的感受仿佛在阅读小说,它是极度忠实于原著的,阅读时不用担心疏漏小说中的任何细节.剧本改写之“细”充分体现出刘恒对这部电影改编处女作的用心良苦,然而这个用心之处恰恰是改编的败笔:它太过文学化,太繁琐,太冗赘.刘恒按照作家的理解方式改编,理所当然的认为所有的“细节”都是应当表现出来的,否则“故事”将不完整,主题表达将不够明确.而从导演的角度看剧本,他们需要的是明晰的故事,是人物的表现,过多的细节堆砌反而埋没了人物个性,损伤了影片希望突出的故事.观众看电影一般来说就是想看它“讲了什么故事”,而对繁琐的细节没有兴趣和耐心.反观另一部没能成功投拍的剧本《白涡》,能充分说明刘恒如何受到了自己文学化改编手法的拖累,导致这部剧本的不成功.小说《白涡》是刘恒小说创作中著名的“心理描写小说”,又涉及到敏感的“性”和“婚外恋”主题,从故事上讲,足以吸引读者.小说通过细腻的心理活动描写,将人物矛盾、斗争的心情表达得淋漓尽致,推动故事的逐步发展.众所周知,文学作品中的心理描写转化为电影,改编是一大难题,历史上许多著名心理小说如福克纳、乔伊斯、伍尔夫夫人等作家的作品,尽管具有强烈的电影化想象色彩,仍旧无法成功改编成电影.反过来,小说家写影视剧的并发症是后者风格对小说文本风格的冲击,现在许多剧本转化的小说读起来都是场景和对话的堆积,小说语言变成场景简介,缺少描写,无论是自然的、环境的还是心理的描写,小说失去美文性,失去人们阅读时在语言提示和暗示下通过领悟感受到的特殊美感,这是它的负面.所以一些有坚持的小说家不碰影视剧,怕写坏了笔养成了习惯,也是有他的道理的.

四、各种改编语汇

社会需求带来小说与影视剧创作转换的大量实践,也给编剧理论提出许多新的命题.不同文学语汇的转换,碰到不同的困难和问题.例如用舞台剧或电影手段处理长篇小说,就有一个很大的语汇跨度.首先是展幅的不同.一般来说,长篇小说可以没有容量限制,展现社会生活面广阔,表现情节和细节丰富,能够正面地、具体地、全方位地逼视它的全部对象.而舞台剧和电影由于时间与空间的限制,是做不到这一点的,它们因此必须对小说进行选择、提炼和凝聚.容量本身就是一种质量,容量的改变也就带来质量的变化.其次是节律的不同.相对而言,长篇小说的构成是高密度的,舞台剧和电影则是疏朗有致的,这是由其展幅以及表现语汇的不同所决定的,前者的主体语汇流程呈平铺状,后者则呈跳跃状.当然,舞台剧与电影的节律也自不同,幕与蒙太奇的转接手法相去甚远,前者整,后者碎,前者空间相对逼仄固定,后者开阔多变,前者基本保持同一基点,后者时而拉开时而逼近.其三是意象的不同.从小说到影视剧,有一个从文字平面到形象立体、静态到动态、联想意象到视觉意象的转化,转化过程伴随着意象的重新结撰,新产生的形象意象与原有文本意象之间,在吻合方面构成一个明显的夹角.面对改编的语汇跨度,如何既能够顺利实现其转换和跨越,同时又保持住、捕捉住并传达出原著的原始立意、追求与神韵,创造的意象和原始意象能够达到多大百分比的吻合,这在实践中永远是一个需要探索的困难命题.

我们所看到的、大家经常在议论的,创作改编中存在的问题,有相当一部分是由这种语汇转换所形成的夹角、它们之间的不对接造成的.当然不可否认,改编有一个基本的标准,就是原著所达到的那种深刻社会认知度、广泛社会概括面和艺术高度,再造品是否企及了,这是一个前提.但是还有许多议论,是在上面说到的那个层次里发生的,是语汇转换所造成的问题.因此我们必需研究这些问题.对陈忠实小说《白鹿原》的话剧和电影改编,就碰到了这些困难,一会儿我们会具体讲.

同是改编小说,话剧与戏曲语汇不同.从文学平面到舞台立体的跨越,这已经是一个相当大的跨越了,而跨到话剧和跨到戏曲之间,还有一个很大的夹角.话剧需要提炼冲突和戏剧性,紧缩时空.戏曲更由于自身特殊表演语汇的需要,要求越加简约、优裕的内容时空,即:要求内容为舞台表演留下较大的四维空间.它往往要求把背景、情节、事件都推向幕后,把能够充分调动人物感情发挥的地方放在幕前,用唱段和表演来丰富它.这样,它就需要对原著进行更大幅度的裁剪以及结构上的重新组合,缩减其内容容量.之后,又得调动起自身的特殊手段来进行舞台呈现,这种呈现须得是戏曲式的,要满足戏曲舞台对于观赏性的要求.再比如,同是戏曲的改编,从小说而来与由话剧而来,又自不同.川剧《金子》是从话剧舞台改编来的,京剧《骆驼祥子》是直接从小说提炼出来的,两者的改编对象不同,困难度亦不同.戏曲直接从长篇小说改编,跨度较大,既要尽可能保留原著的丰富性、广阔性、厚重感,又要用大量的简约的方式――减法,但也要用加法,把它需要阐发的细部进行充分发挥,经过这样的处理和调适之后,所形成的意象还得和原来的意象相吻合,这其间有很困难的工作要做.吕剧《苦菜花》也属于这种类型.

长篇电视连续剧在容量上的相对无限,使它在改编长篇小说时有着比较充裕的创作空间,这种空间反过来也形成它从事文学改编的大食量和大胃口,加上全天候播出时间与密集频道交织形成的巨大倾泻场的需求,它被刺激起惊人的吞噬量.我们看到的情景是,短短一二十年时间里,电视剧已经几乎吞吐了我们民族所拥有的全部叙事文学遗产,处理光了历史上发生过的以及传说中的所有事件、人物、情节和题材.当大量的长篇小说、历史演义、民间说唱题材都被用尽用滥之时,电视剧编导偶尔也动一下改编舞台剧的心思,希望试试奇招鲜招,于是我们就看到了曹禺戏剧名著《雷雨》改编成20集电视连续剧的上演.当然,不可避免地,它遭遇了一片难堪的非议之声.避开对名著内蕴阐释和艺术复制的难度不谈,编导犯了一个常识性的错误.其实在运作之前,改编者只要稍微进行一下美学论证,就会知道这样做的危险性有多大.我们常说文学作品是对生活的提炼与概括,相对于小说而言,戏剧又是更为集中和凝炼的艺术,由于舞台时空的限制,它先天要求对素材作更大幅度的浓缩与裁剪.加之曹禺创作《雷雨》,受到了西方“三一律”的很大影响,为实现“三一律”,他把背景和历史过程都略去,故事在发生的同时也就接近了尾声,基本上等于只剩下结局.这样,大幕拉开,由于故事是从中间断切,戏里就充满了复杂迷离的人物关系,充满了潜台词,充满了种种诱惑人心、引人入胜的戏剧情境,造成此剧强烈的戏剧性,《雷雨》的魅力很大一部分是在这些地方.改编成电视连续剧,而且是20集的长篇,势必将故事全面展开、正面敷叙、从头说起,于是上述既定魅力全部失去,等于是重打锣鼓另开张了.重新结构和处理这个故事,冒了效果不可知的险不说,直接面对的是话剧《雷雨》培养起来而记忆犹新、至今仍在沉浸不已的观众!对于他们来说,就像刚刚吃过奶糖又去吃水果、刚刚喝过蜂蜜又去饮雪碧,其感觉淡而无味、又酸又涩是可知的.如果改编成电视短剧,大约收到的效果会好一些,不幸又是20集,拼命地抻长了,不免兑入大量的水,这在美学上说是犯忌的.

当然,改编经典是不容易讨好的,别说艺术形式转换,即使是艺术载体的自身舞台承传,也会受到名著光环的笼罩,特别是,当经典演出离开我们的时代还不是很远的时候,这种笼罩的控制力会十分强,它给承传带来很大的困难.北京人艺新排话剧《茶馆》、《日出》、《原野》,是对老舍、曹禺现有的、既定的舞台剧重新阐释,还原在舞台上的,引起一片指责之声.除去艺术本身的原因之外,观众的审美恋旧感也在起作用.经典陶冶了的一代观众尚在,他们将对经典的印象封存在记忆里,由于时间的延伸,这种印象日益走向理想化并召唤崇拜,光圈日渐带上幻影,他们于是会十分苛责后来者.曹禺的家属甚至带着强烈的亲属感情出面,指责李六乙导演的《原野》对曹禺的不尊重.重新解读是名著承传的一个重要方式,对原作的侵害并不存在,因为原著还在,其它的解读方式仍然会继续出现.隔代的观众则会极大减少这种感情倾向,使改编变得容易.例如我们虽然认为现在影视作品中出现的形象并不完美,与我们所认识的有距离,后人却会认为就是这样.而我们对于列宁形象的贴近,也只是贴近了苏联电影《列宁在十月》和《列宁在1918》里面的形象,我们以为列宁就是那样.这也是距离的美感在起作用?当然,我们因为接近和熟悉,总还是不希望有缺陷的形象误导后人,总希望尽量修正其形象,让它更贴近真实.如果是经典的研究者,就更容易因熟悉和自己对之消耗的心血而产生强烈恋旧感,形成对对象的崇拜与沉溺,他们如果来批评改编,目光会是最为挑剔的,对于北京人艺抨击的炮火,主要就是从这些人的文章里集中发出.有些小说作品,经过再发掘,做了语汇转型处理之后,产生了比原创更大的影响,也成为我们这里的关注对象.例如话剧《生死场》,原著是萧红的长篇小说处女作,在技巧上当然有它非常独特的东西,所以鲁迅很快就发现了它并肯定它、赞扬它,但是也有它相对不成熟的地方.田沁鑫对之进行重新发掘、重新构思之后,搬上话剧舞台,引起震动,这和刚才说的经典作品本身的厚重感所引起的影响,有相同的部分,交叉面是很大的,但也有它自己独立的部分.说到这里稍微岔开两句,为什么这么讲?现在的舞台处理和小说是有夹角的,比如说中间到后边抗战因素的加入,那种民族话语的加浓,造成了生死场原创中没有的一种新的感觉,这种感觉在当代舞台上出现,唤起了当代中国人心底的某种回声.由于近年日本军国主义抬头,否认侵略,否认南京大屠杀,使得我们的民族情感遭到压抑,这种压抑潜藏在人们心底,强烈需要诱发,生死场正是充当了诱发剂,从而引起强烈共鸣.朝这个方向进行的加工,丰富了原著.原著由于写成于1931年,当时日本侵略中华还刚刚出现苗头,不可能产生现在这个村民赴死抗日的结局.当然,《生死场》对于话剧舞台的震动主要还不是这个原因造成的,而是它对话剧舞台语汇的一种新的发掘,对身体语汇的新的开掘和利用,它使话剧更加深刻地发现了它自身,更加找到了话剧本体的东西,这种东西在当代舞台上比较稀薄,所以一出现就引起很大轰动.话剧《生死场》的成功原因,可以作多方面的探求,这里还回到最初的话题,它至少已经成为话剧舞台上的名作,原创的功绩和改编的功绩如何区分,尚需认真研究.类似的舞台剧成功的还有《死水微澜》,话剧和川剧的改编都很醒目.

五、一个实例:《白鹿原》从小说到话剧、电影的跨越

中国电影改编文学名著素有传统,鲁迅、茅盾、老舍的小说都曾搬上过大银幕.真正产生影响力的是20世纪十年代,第五代导演改编当代文学名作,推出了一批经典影片.如张艺谋的《红高粱》、《活着》、《菊豆》等影片,改编自莫言、余华、刘恒等作家的名作,也在国际上为中国电影赢得了声誉.陈凯歌的《霸王别姬》、《孩子王》分别改编自李碧华、阿城的小说.有影评人认为,现在观众的品鉴能力更高,不只是看视觉盛宴,还希望看到更深的人文内涵,这逼迫电影要向文学靠拢.此前《集结号》、《唐山大地震》、《让飞》都改编自并不知名的小说,获得了观众认同,口碑比古装片好得多.但小说改编为影视作品有着不同的要求和条件.

莫言的文字一向很有魅力,所以他的东西具有一种神奇的控制力、影响力,但他作品里所体现出来的恣意汪洋的意识流结构,是对视象表现的一个极大障碍.用好了是张艺谋《红高梁》,用不好就如他的《幸福时光》、《白狗秋千架》改编的电影,市场反应就比较平淡,所以很长时间没人改编他的小说.现在当然就不同了,莫言热也会激起影视剧对其作品改编新的热潮,听说制片商又开始围着莫言转了.刚看到《中国艺术报》上有一篇文章,题目叫做《莫言改编影视剧的N种猜想》③,说莫言哪部小说适合制作成哪一类的影视剧云云.这里当然还有着很大的障碍需要跨越.

小说改编影视剧能否成功当然要许多先决条件,甚至是气候、氛围和时尚条件.但基础条件则是内容体量.因为小说与电影的内容含量不同.一般来说,中短篇小说比较适宜于拍摄成电影,长篇就有难度.莫言的《红高梁家族》是一部5万字的中篇小说,其容量就比较适合于电影改编,这是电影成功的第一个前提.当然,张艺谋在那次创作中倾注了他最初的电影与天才的艺术创造力,同时恰如其分地用声象画面处理了内容:影片叙事改变了小说的意识流结构,让故事径路回归到传统的线性叙述,而用镜头精心复现了小说所创造出来的神奇色彩世界,画面的强大视觉冲击力,如眩目的阳光一下刺穿了沉闷而平庸的影坛.张艺谋仍然对剧本作了大量的压缩处理.莫言说:“1987年,我在高密,张艺谋把他的定稿拿给我看,定稿跟我们原来的剧本完全不是一码事了.张艺谋实际上作了大量的精简.我当时看了觉得很惊讶.这点儿东西,几十个场景、几十个细节就能拍成电影?后来,我明白了,电影不需要太多的东西.比如‘颠轿’一场戏,剧本里几句话,在电影里,就‘颠’了5分钟.”④莫言其他几部改编成电影的小说也都是中短篇.

但他的长篇一直没人碰.据说这次莫言获诺贝尔文学奖,又掀起了呼吁影视改编其作品的热情,不少网友呼吁将他的长篇小说《丰乳肥臀》搬上银幕.莫言更是主动放话,表示他的作品《丰乳肥臀》、《生死疲劳》、《檀香刑》都可以拍成气势磅礴的大片,自己更愿意担任编剧.据说莫言作品的影视版权之前是一二百万元,获诺奖后水涨船高至500万.但影视圈里的人并不看好他的长篇,尤其是,刚刚经历了电影《白鹿原》的惨败.莫言对于电影改编的宽容度倒是很大的,这大概得益于电影《红高粱》的成功.他说:“我认为小说一旦改编成影视剧就跟原著没多大关系了,电影是导演、演员们集体劳动的结晶,现在几乎有名的电影都有小说的基础,但小说只是给导演提供了思维的材料,也许小说中的某个情节、语言激发了导演的创作灵感.”⑤


现在我们来看电影《白鹿原》的改编.陈忠实的《白鹿原》是当代中国一部巨著,它通过描写浑莽的渭河平原一个村落的社会、家族角斗,绘就了一幅色彩斑斓的中国农村50年变迁史.小说的构思雄奇、结构恢宏、组织细密、描写鲜活、立意深邃,极富史诗性和历史感,展示了民族性格与国民灵魂,是一部现实主义的油画长卷.这样厚重的内容,又受到文学界的极力推崇,理所当然地诱发起影视剧创作的强烈改编冲动.十余年间一批重要的当代电影导演都在动它的脑筋,例如张艺谋、陈凯歌等等,但是谁也不敢轻举妄动.因为大家知道,诱惑也构成巨大的挑战,这个挑战难以跨越,如果跨越不过去就会变成陷阱,所以都一直在迟疑徘徊.

2006年5月,北京人民艺术剧院演出了林兆华导演、孟冰改编的话剧《白鹿原》,这是最强的戏剧组合,但演出效果失败.事先孟冰曾告诉我,小说内容太多了,不忍割爱,压缩不下来,原想写一个连演两个晚上的本子,后来写成三个半小时,又压成两个半小时,所以斗栊接榫之处还不严密.孟冰肯定是啃了一个坚果,因为把一本长篇小说改编成剧本,通常是要大抽绎大精简的,只能抓住主要线索和人物来敷叙笔墨.而由于原作者名声太大,又在旁边看着你是否“忠实于原作”了,孟冰大约不能太改动小说原本,于是就困难了.果然,戏里想说的话太多,想写的人物太多,有名有姓的人物27个,于是事件和人物纷至沓来,走马灯一样让观众眼花缭乱,看不明白.人物缺少心理描写,面目不彰,因此行动都显得突然和无目的性,甚或有时好像自相矛盾.例如白嘉轩、鹿子霖两人以及他们两姓家族彼此之间明争暗斗又时有妥协和利益勾结,小说对这种潜在的较量是表现得很到位的,舞台上却没能准确显现,观众看到的是他们好像一会儿势不两立、一会儿又好得不得了,但却弄不清楚为什么.现场观剧不能够像读小说一样从容不迫、细细咀嚼品味,细节如果不特别强调的话,在观众眼睛里就只是一晃而过,于是它的作用就大打折扣,甚至让观众弄不明白.例如公公鹿三刺死儿媳妇小娥,是因为他眼看着儿子逃走、小娥跟鹿子霖睡过又跟白孝文睡,村里人口籍籍,忍无可忍而采取的行动.但戏里只是去正面展开这一系列的情节,对于鹿三的心理感受则顾及不到,甚至连他在场都不能安排,所以观众看到的只是小娥正与白孝文调情,鹿三突然冲出来把小娥刺死,一些观众甚至还没看清楚是谁,他就下场了.小说里一个细节可以详细描述半天,一个突然动作的发生,作者可以事先把人物的思路、考虑、心理原因、动机、目的都交代得清清楚楚,舞台上却做不到.当然舞台是可以补救的,但那要特意注意并下功夫.例如表现鹿三刺死小娥这个细节,就应该事先让鹿三上场看到小娥出丑,内心痛苦,反复几次后,再冲出来行刺,他的动机和动作就鲜明了.但眼下编剧和导演都没有顾及到,所以只见人物的外在动作,不知道他为什么要这么做.

实在说,这台戏的整体形式感是极强的.林兆华使上了浑身解数.他请来了陕西华山老腔剧团和西安市灞桥区秦腔剧团,在开场、结束和演出过程中让他们吼老腔、唱秦腔、演奏老腔独特的粗陋乐器来制造氛围,演员全部说陕西方言,舞台布景装置成陕北丘陵地带凸凹不平的地貌,人物穿着老棉袄、大裆裤(戏前濮存昕专门向我显示了一下他穿的大裆裤),演出过程中还赶上台一群羊、一辆牛车.但戏里突出强调的农村原始性冲动场面,在观众面前检测做以及过后的提系裤带动作,徒强调耳目刺激,使得“儿童不宜”观看.

最近电影《白鹿原》终于和观众见面了,是最有潜力的第六代导演领军人物王全安拍的,他的《图雅的婚事》2007年获柏林电影节金熊奖,《团圆》2009年获柏林电影节银熊奖.先见到陈忠实,他已经看了电影毛片,我问他感觉怎么样,他说全片是4个小时,看了感觉还行,但要公映还要剪到两个半小时,剪后什么样不知道.然后我看了公映,看了以后更加不满意.我的观点是这样的:

应该说,像话剧一样,电影《白鹿原》的许多独创镜头意象还是鲜明夺目的:麦原、阳光下摇曳的麦穗和芦苇穗、起伏的大地线条、古朴的村落建筑(古戏台、祠堂、窑洞、打麦场)、牌坊(虽然让它孤零零立在广袤原野上的造型设计脱离了人文限定),以及老腔那原始、朴拙的表演和高亢、苍凉的唱腔(这一因素对电影的介入把原创林兆华的奇思异想发挥得越加淋漓尽致),它们共同氤氲为一种浑厚悲咽的气场,已经形成诱发当代观众对民族历史和家族命运产生通感的条件.

镜头叙事的长处在于可以充分调动起有意味的画面来填充意象,从而整体传达意境与意蕴.但是,能够串联并使上述有质感意象产生深刻意义的是故事叙述,是原著所提供的莽莽苍原上白、鹿两族众几十年间原始冲动裹胁着人世狡斗的恩怨情仇,以及社会动荡对其势力消长所注入的改变命运的外力.失去这一支撑,一切美好的镜头愿景都将化为无序而缺乏意义的碎片,成为单纯的意象炫示.恰在这一点上,电影丧失了统筹力.两个半小时的电影《白鹿原》叙事,对小说原著叙事流程的引流形成了侧倾,放弃则发生迷失,一部厚重的生命与家族繁衍史就变成了浅薄的风俗招贴画.

《白鹿原》的电影叙事未过基本关.开场没能鲜明而经济地迅速结构起人物关系场和故事发展线,白嘉轩只是被镜头人为地轮番推向特写前景,电影却未能为他提供他在村落族众生产生活中之所以重要的有机支撑,白嘉轩这个小说里的主角因而在电影里仅成为一个影子式人物,站在历史的崖畔隔岸观火式地俯视着村里和原上的一切.鹿子霖与白嘉轩的貌合神离、明争暗斗之心理依据、精神支撑和丰富的现场效果未能展现,其结果是人物关系的离奇组合与人物心理变换的不可思议:鹿子霖从对白嘉轩俯首贴耳、惟命是从忽然变成了向他暗结绊子、痛下杀手.电影在抽除了朱先生和冷先生两个负载神秘民俗文化符码的人物和他们的作用力,使得作品减弱了皇天后土黄坡苍原的历史蕴涵之后,却把原本戏份不重的白鹿仓总乡约田福贤推向前台,用以渲染政治争斗与阶级搏杀,但同样的缺乏叙事引渡使得他亦动机潜隐、心理线阻隔而面目不彰,成为又一个被导演招之即来、挥之即去的幻影.至于电影叙事的大终结,却断在了一个不是结局的结局上:白孝文被抓兵,黑娃报仇,鹿兆鹏不知下落,最终日本飞机炸毁祠堂――一个从清帝退位、民国继统开始的白、鹿世代恩怨,却结在了祠堂被外力摧毁.叙事结构的圆圈,留下了莫名的缺环.

造成这种效果的原因,是电影缺乏对于小说叙事主旨的清晰意识和自觉把握,选择了田小娥情节副线作为电影主线,而放弃了小说立意所赖以支撑并获得普遍成功的主茎,于是白、鹿两姓的家族、阶级、政治、经济、权势、道德争斗潜隐,白、鹿两家因古朴白鹿驰原意象引发的半个世纪的鲜活角斗被抽绎干枯,成为历史大事记的图解,而作为双方争斗表征之一的田小娥成为主角,转为电影的主要看点――虽然情爱关注构成电影吸引力的主要支柱,主副颠倒的直接结果是《白鹿原》蜕变成了《小娥传》.在小说中始终处于辅助位置的长工黑三、其子黑娃及其外来婆姨小娥的命运穿插――陈忠实以之作为白、鹿二族争斗促发剂与调色板的匠心独运,被反客为主地取代了白嘉轩、鹿子霖恩怨及其几位子女的不同人生路径,成为电影的表述主导,从而改变了原著极力想涂抹清晰的浑莽意象.又由于性场面的渲染,一部复杂曲折的村落文明变迁史就被简化成了带有浓郁原始冲动色彩的野合图,不仅只是在重复20世纪80年代电影叙事的民间意象,而且抛却了其深邃的文化寻根意义.但田小娥故事亦由于两姓矛盾的阻隔而未能诠释清晰.

叙事的疏密处理失当对影片主旨传达形成干扰是问题的一个方面,另一方面则是充滥的意象时空挤占了必要的叙事时空.我们上面为之赞叹与惋惜的缺乏串组的镜头意象的散珠零贝,尽管是那样的丰富充盈、满溢独特的泥土芳香,却由于与表达主旨的疏离而形成堆积与浪费.例如我们会觉得外在于剧情发展线索的朴拙老腔演出场景占用了太多宝贵的电影时空――尽管它那样值得留恋与怀旧,它也只是一种晕染的手段,但却时而阻断了主线表达,形式挤压了内容.失去目的,手段就成为无本之木、无源之水.那么,为什么不把有限的电影时空更多地用于勾联剧情线索和交代人物关系,以解除眼下的叙事空缺?毕竟讲故事仍然是电影表达的第一要务!

能否在两个半小时内用画面呈现这一史诗?电影承担了几乎无法承担的任务,因为它面临的是左右两难而互具排它性的选择与放弃:搭建起宏观的建构,就失缺了微观的从容;如果从具象出发,势必抛却整体观照――所以亚里士多德《诗学》强调美要有合宜的体积.私意以为,用电视连续剧的体裁来完成这一使命或许较为顺手.话剧《白鹿原》的前车之鉴:舞台时空尤为苛刻的限制造成剧中一切人物都成为面目不彰的匆匆过客,而人物行为无一不失去了心理依据――这些缺陷我们在电影中重见.一般来说,一部长篇小说的容量是远超一部电影或话剧的容量的.话剧、电影改编《白鹿原》共同遭遇的滑铁卢,表明了文学表达与形象呈现间的跨度值得敬畏,非传奇性叙事而以生活流来显现历史进程的文学作品尤要审慎对待.影视剧与小说的叙事手段不同、时空容量不同、表达方式不同,要求与小说不同的处理技巧,要求对素材的重新酿造与结构,至于能否再现原作的巧妙与奇绝、深邃与厚重,取决于改编者的功力与功夫.私意更以为,影视剧并不能任意处理一切小说题材,须选择适合自身表现的对象,更须审慎选取自己独特的切入角度.硬要无疆域表现的话,就会对自身叙事能力提出巨大的挑战.

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