一场没有结果的艺术对决

日色

李兆忠

中国社科院文学所

副研究员

在过去很长一段时间里,中日两国的艺术精英各怀成见,互不写账,一个仗着博大精深的文化遗产,一个恃着后来居上的现代活力,展开着一场永远不会有结果的美学对决,至今尚未完全消停.

徐悲鸿１９１７年春东渡日本求艺,经过半年考察,得出这样的结论：日本画家渐能脱去旧习,会心于自然,营造博丽繁郁之境,尤其在花鸟方面,几乎赶上中国古代画家,这似乎是很高的评价.然而徐悲鸿马上又指出,日本画家“惟华而薄,实而少韵,太求夺目,无蕴籍朴茂之风”.这说明,他从骨子里依然是瞧不上日本画家的.随着日本侵略中国加剧,中日民族矛盾不断升级,徐悲鸿对日本画家的轻视有增无减,１９３７年徐悲鸿在自传中忽发这样自负的奇想：检测如让他一个人与两个现代日本最大的画家,无论其一为日本画大家,其一为大洋画家,或者两人都是日本画大家摆出双方的作品,进行艺术较量,或者都是大洋画家,无论画如人物动物风景,然后请出唐代与文艺复兴时代的艺术大师各一位,作为裁判,他自信都能“应付裕如”.

比起徐悲鸿相对温和的轻视,刘海粟对日本现代美术的抨击就不客气了.１９２９年春刘海粟赴法国考察艺术,看到日本政府借助雄厚的财力不遗余力地向海外宣传本国的绘画艺术,在西方世界独占鳌头,由此反观中国在这方面的无所作为,备感焦虑,在致教育部长蒋梦麟关于举办中法艺术交换展的信函中,刘海粟对日本现代绘画竭尽贬低之能事,认为“日本文化史极短,绘画亦袭吾国皮相而已”,对“日人且挟其数笔枯淡无韵之墨线,称雄欧洲艺坛”的现状表示极大不满,甚至认为“此数笔优柔之墨线,在吾国画坛任何人皆能为之,何奇之有?”在另一篇涉及日本现代美术的随笔中,刘海粟认为日本画从内涵上看浅薄无聊,表面的美丽,轻浮的态度,就像飘浮在春天的野花上的蝴蝶,进而这样写道：“日本人总想到处肩了美术摆架子,然而在日本,不是向来就没有真的绘画吗?不是也没有真的雕刻吗?其似乎绘画、似乎雕刻的东西,都不过是从支那人得来的外来思想,其实是借贷,是改本.要发出彻底地努力和文化来,则相当的生命力和根基都不够,只好小令俐地、小能干地象蝴蝶那般飞出去眩人.”顺便提一下,刘海粟和徐悲鸿是中国现代美术的两大巨头,也是势不两立的对头,两人在艺术观念上相去甚远,然而在对日本美术的小看上,却是大同小异,这很说明问题.

面对这种轻视,东瀛的绘画精英一定嗤之以鼻,一纪轻轻的空手道虚闪,就可消解这种耸论.甲午战争以降,中国与日本国际地位发生逆转,留学生如潮水般涌向日本,包括美术在内的各种现代人文科学知识都向日本批发,通过日本学西方,成为富国强兵的不二法门.昔日的师傅,如今已经变成徒弟,无复何言!正如一位日本美术史家大放厥词的那样：中国现代绘画是对现代日本画的模仿,徐悲鸿模仿凌田春草、村上华岳,傅抱石模仿桥本关雪,高剑父模仿安西冬卫,李可染模仿前田青等总之,中国画家只知道模仿.

其实日本艺术家对中国的傲视并不始自现代,早在四百年前,一位叫雪舟等扬的日本画家已经开此先例.１４６８年春,雪舟到中国求艺,两年后回国.晚年在《破墨山水自序》中,雪舟这样题道：“余曾入大宋国,北涉大江,经齐鲁郊至于洛,求画师.然挥染清拔之者稀也.于兹长有声、李在二人得时名,相随传设色之旨,兼破墨之法兮.数年而归本邦也等”口气十分的狂,与此可以互证的,是后代画家杏坞良心的一段题赞,叙述过雪舟师从画僧周文,青出于蓝,挟艺远往中华,极受天子赞赏,尊为国之奇宝,被表彰为“天童名山第一座”之后,作者这样写道：“一朝归来,声价十倍.曰大唐国里无画师,不道无画,只是无师,盖泰华衡恒之殊,是大唐国之有画也.而其泼墨之法,运笔之术,得之心而应之手,在我不在人,是大唐国之无师也.雪舟于艺神品妙品,实千岁一人而已.”照此说法,偌大的中国,水墨丹青的本家,楞是找不出一个配做自己老师的画家,真是傲慢到了极点.

艺术家好发偏激之论,本来无关宏旨,更何况,不同的民族有不同的审美趣味而难以通约.然而,当审美趣味上的差异与民族冲突、爱国主义乃至东亚文化领导权之类纠缠在一起时,事情就变得格外的复杂.事过境迁,回顾这场没有结果的艺术对决,依然令人感到无奈.