无限的雕塑

现代主义曾被断言“有着光辉的、崭新的更好的未来”.现代主义艺术家和艺术批评家们曾以为艺术的前途能为自己所掌控.而到了20世纪70年代,“一些现代主义批评家和艺术家发出了有关艺术的死亡这种可怕的预言.”其实那只是一个时代的终结.而本文要讨论的,雕塑的形式,就正恰好在这个“时代终结”的时候出现了改变.

1现代主义时期形式与观念的改变

装置艺术使材料与传统雕塑对接,而它的发展却是从平面绘画而来——现代之前的画家们普遍更注重对绘画本身的探索——也就是格林伯格的现代主义绘画理论——自我批判,形式简化,回归艺术本体.但是1961年斯特拉一幅空白的画布作品的出现使得格林伯格的理论以悖论收场.而极少主义艺术家的出现,则引发了格林伯格理论体系的崩溃.反对艺术的自律和不需要观众的局面.从平面到空间,打破了格林伯格的艺术与非艺术的临界点,将“物”从二维空间转移到三维空间,创造剧场感,便需要观众亲临的体验.

被飞苹果在《新艺术经典》中分类为装置艺术家——理查德·塞勒（RichardSerra）的一系列金属作品非常成功地改变了作品体验者对空间的理解.塞勒说：“我所感兴趣的是,通过构建空间,有助于得到我们究竟是谁的体验,以此为我们大家提供机会成为有别于自身的人.”这句话中透露了一些讯息：艺术家做艺术作品的目的,是在提出问题,而受众不仅是自己,而还至少包括和自己同时代的,共同感知世界的人们.在他艺术创作生涯的前期,他的雕塑作品还停留在对材料质地的关注上.在“艺术的终结”发生后,查德·塞勒的作品有了变化——“我发现物体在空间移动的概念非常重要.”这里说的物体就是体验者,这种体验者参与的必要性被艺术家所重视.“我决定拓展空间的延续性.你必须围绕作品行走才能看清它.”通过查德·塞勒的这句描述,我们就不难理解他那件著名的雕塑作品《扭矩的螺旋造型》如何被创作出来了.“他们不断走进去观看.我想这些椭圆雕塑给他们提供了一种从未有过的体验.在自然界和建筑艺术里都没有.这是全新的体验,而他们就是想弄明白这究竟是怎样的体验.”这件让所有体验者大吃一惊的雕塑作品,也完成了塞勒对“体验”的要求.

现成品的使用,材料角度也是对现代艺术的一个拓展,杜尚告诉我们小便池也可以放在美术馆,用现成品直接表达对传统艺术的反叛.他提出“真正的艺术是大脑的艺术”、不必“局限在画布上”.在他引起争议的同时也让当时的艺术家们开始反思.装置艺术的出现、博伊斯的“社会雕塑”理论,都让雕塑家对创作产生了自省——艺术不可遏制地打破传统,模糊了类别和界限——如果除开三维体量概念的、可触摸的的架上雕塑、景观雕塑,当不可触摸的行为、影像、气味等都被囊括为雕塑的时候,如此剧烈的艺术形式的突破,对于雕塑家来说是机遇,亦是挑战.另外,雕塑家们开始重点关注作品的现场,这也是新形势下对艺术表达方式的探索.

2当下再也没有界限的形式

在艺术的形式并无明确界限的当下,创作所使用的材料早已不再是问题.而如何使用材料、如何呈现给作品的体验者、如何表达艺术家的艺术观念,才是重要的问题.

当今创作的手法和材料已经丰富得让作品体验者们大为惊叹.这依赖于科学技术的高速发展,让当今的人们实现很多看似不可能的事情.比如2009年北京城市规划展览馆中展出的《会说话的蒙娜丽莎》,这件视觉作品采用了全息影像技术、3D与语音互动技术,这些技术让体验者们不仅看到了这幅“活着”的世界名画,与蒙娜丽莎进行互动,甚至听到了蒙娜丽莎本人的声音（由科学家们根据面部骨骼的分析而得到）,与她进行对话.新的技术为人类带来了全新的体验.

当下,科技非常有力地支持了艺术家们的创作.然而艺术的方式不同于科学的方式.科学让人最大限度地打开思维,体验世界.而艺术则是在精神上唤醒体验者.比如荷兰阿姆斯特丹的艺术家博丹诺特·斯迈尔德斯（BerndnautSmildeas）的作品“云”.这位艺术家利用自己发明的烟雾机,将室内空气中的水汽凝聚起来,再辅以特殊的照明效果,制造出室内的“雨云”.他称：“我想象自己进入一个空旷的古典博物馆中,里面什么也没有,除了漂浮在室内的雨云.我想让这个场面变得更清晰,并由此获得灵感.”

雕塑逐渐失去了传统概念中空间与体量的衡量标准,也不能以架上或架下来界定作品的形式,甚至在艺术创作的当代,我们直接模糊了雕塑和绘画、装置、建筑、环境、气味、声音等之间的明确分界.雕塑这一明确概念在当下已不复存在,采用跨界、开放的态度迎引进其它学科的进入.而这种现状带给艺术家们当下及未来更多更广阔的创作自由.