敦煌诗歌写本的传播特征其形成原因

摘 要 ：敦煌写本集中于9、10世纪,处于中国抄本（写本）时代的鼎盛期.探讨敦煌诗歌写本的传播,重在写本形态.敦煌诗歌写本以集抄类型的诗集为主,其传播特征体现为：手抄复制；诗集名称、作者、编者信息缺失严重；无明确的编集思想；抄写体制随意；异文现象突出.之所以形成这些特征,首先在于抄本时代以自抄自用为目的的读者传写模式；其次,由于抄本传播中“定本”观念的差异；第三要考虑到敦煌的地理位置与敦煌文献的特殊性.

关 键 词 ：敦煌；写本；诗歌；读者传写；传播；编辑

中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1004―9142（2013）03―0111―06

自公元105年蔡伦发明“蔡侯纸”后,中国人写字行文就开始使用这种方便易得的新材料,形成的文本称为抄本或写本.新媒介带来了新的传播方式,抄本时代的文本传播遂大不同于此前的简牍时代,也不同于之后的雕版印刷时代（刻本时代）.在这方面,传世文献有诸多记载,更可庆幸的是,我们还有丰富的抄本实物可供参照――敦煌文献.5万余件敦煌写本,主要集中于9、10世纪,这一时期,正是中国抄本（写本）的鼎盛期.如果要探讨抄本时代文本的编辑、复制、流传等传播问题,敦煌写本无疑是一座宝库.本文即集中探讨敦煌诗歌写本的传播特征.

现存的敦煌诗歌写本为四百多个,在敦煌文献中所占比例很小.敦煌学研究中,敦煌诗歌也不算热门领域,已取得的研究成果集中于：王国维、潘重规等对《秦妇吟》的考订与研究；王重民、潘重规、孙望、童养年、陈尚君等对《全唐诗》的补编、校订工作；黄永武、徐俊等对敦煌诗歌的整理校辑；胡适、[法]戴密微、张锡厚、潘重规、朱凤玉、项楚等对王梵志诗歌的研究；王重民、潘重规、柴剑虹、陈国灿等对陷蕃诗的研究.总体来看,文字校订和内容解读方面的成果较突出.

要考察敦煌写本的传播特征,最好能见到实物.但除少数人外,现有条件很难达到.其次是基于二手资料,即已发表的敦煌写本照片、写本外在形态的研究等.目前,以《敦煌吐鲁番文献集成》为代表的写本照片资料已接近完善,嘉惠学林良多.但写本外在形态的研究,却相对匮乏.日本、法国、台湾学者的研究有一定帮助,但很零散.大陆学者则基本延续了王重民开始的以校勘、辑佚为主的文献学思路,侧重于为写本确定年代、作者、校勘文句,进一步延伸至内容解读.这些工作当然十分重要,但文献学思路基本来自藏书家的观点,即确定善本.因此,对于写本传播方面的信息,如卷子的大小、装帧、编辑特征、为何而制等,大都是忽略的.

最早注意到敦煌诗歌写本传播特点的是徐俊和朱凤玉.徐俊在2000年谈到：“敦煌诗歌写本是典型的写本时代的遗物,等与刻本时代相比,写本时代的文学传播方式有着根本的不同.等辗转传抄甚至口耳相传,是写本时代文学作品的主要传播方式,一般读者也总是以部分作品甚至单篇作品为单位来接触作家的创作,而不可能像刻本时代的读者那样,可以通过‘别集’‘全集’的形式去了解作家作品.”朱凤玉在2008年对百年敦煌诗歌的研究进行回顾时,也明确提出“敦煌诗歌的流传是以写本传播,此与一般雕版印刷的传世诗集不同.传世的唐人诗集大抵经过文士编辑、校阅,然后付诸刊印,其形式固定,文本统一.后世翻刻,虽有版本不一的情形,然文字歧异不大.敦煌诗歌以写本形式流传,形态多样,且为读者信手传抄,大抵未经编辑整饬,抄者鲜有编辑意识,因此不存在定本概念”.

两位学者均意识到了敦煌诗歌写本具有不同于刻本时代的传播特征,如“信手传抄”、“鲜有编辑意识”、“不存在定本概念”、“以部分作品甚至单篇作品为单位”等,但所述均较笼统,对其原因更未进行过深入分析.本文拟在徐、朱二位学者的基础上,结合王重民、藤枝晃、池田温、潘重规、荣新江等海内外学者的研究成果,对照敦煌文献的图版照片,系统论述敦煌诗歌写本的传播特征,并重点阐述其形成的社会历史原因.

本文所依据的敦煌诗歌写本材料,主要基于徐俊的《敦煌诗集残卷辑考》.

一、敦煌诗歌写本的传播特征

探讨敦煌诗歌写本的传播特征,至少要包含下述问题：唐代敦煌,人们如何获取和复制诗歌文本?这些文本是如何编集的?文字抄写、版式安排有何特征?

传播意味着要有复制.敦煌诗歌写本的复制方式为手抄.这种抄写复制行为,称为“传写”或“传抄”,汉唐史料中常见“传写”一词,此类事例更是俯拾皆是,读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式.敦煌诗歌写本就是这样形成的.

从存在方式看,敦煌诗歌写本可分两类：诗集和单篇.其主体是诗集.单篇指一件写本只抄一首诗作,如《秦妇吟》,此类写本很少.诗集又包括别集（个人诗集）和集抄（集合数种诗作或数个诗人的选集）两种类型,以集抄为多.

从传播的角度看诗集,至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息.以此来看敦煌诗歌写本,立刻会发现,此类信息几近缺失.“既无书名又无编者,也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大.等敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”.这种现象的产生,部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关,但总体来看,即使将残卷因素考虑在内,依然会一头雾水.

1.诗集名称、作者、编者信息缺失严重

先看诗集名称.现存敦煌写本,极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等.绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名,其实并非残卷上原有的题署,而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称,随着研究的深入,有些集名已证明并不准确②.徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名,一方面更符合敦煌写本原貌,另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考.

再看作者.在徐俊统计的63种诗集中,只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件,能确定作者身份（部分经后人考订而定名）.存写本30余件的《王梵志诗集》,虽然有的标明为王梵志,但潘重规、项楚早已指出,王梵志诗的作者并非王梵志,而是众多白话诗人作品的集合体.那些集抄类的诗集写本,其中的作者信息更是十分随意,有的诗作下面标明作者,有的则不标,所标也未必就是真正的作者姓名,很可能是托名之作.五百多首零散诗作中,作者留有姓名且大致能考证出生平的,不到30位. 第三,编者情况.王梵志诗集的编者无从查考.其他敦煌诗集写本中,《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息,是后人据传世文献记载,断定其编者为徐陵和崔融.另有《瑶池新咏》（原残卷上无此题名,为后人考定）,其残页上存有编者信息：“著作郎蔡省风纂.”除此而外,绝大部分敦煌诗集,均无法找到编者信息.

2.无明确的编集思想

但凡诗文集,一般都会在一定的编集思想下聚合作品.会有比较明确的编选标准；诗作编选也要按一定的顺序,如时间、题材等.在诗集的外在形式上,要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素；每页的版面也有具体要求,让集子看上去整齐统一.

但遍观敦煌诗歌写本,完全找不到此类编集思想.

首先,找不到诗集的编选思路.多数诗集都是随意挑选作者与作品,随意排序.不同体裁的作品合抄不在少数：“就诗歌作品而言,与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”,“在收录诗人诗作的多寡上,也表现出较多的随意性,通常没有明确的起止”.偶有几部能够看出一些编选思路,如部分王梵志诗集写本,另外存诗155首的《心海集》：“从五、七言至道篇的分开排列,使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在.”但总体来看,大多数敦煌诗集,后人无从判断其编集思路.

其次,诗集的抄写形制随意.以被视作精品的两个写本为例.一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷,此卷首尾俱残,抄于《古文尚书》残卷卷背.徐俊称此卷“行款严整,书法甚佳,为敦煌诗卷中的精品”.对照原卷图版,我们会发现,虽然此卷整体上还算齐整,但其抄写格式显然十分随意：首先,所有诗作均不署作者；其次,诗题有的单独占一行,有的则与首句同处一行；第三,如果诗题与首句同在一行,诗题与首句之间,有的仅空不足一字,有的则空出好几字；第四,“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍.再如,徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”.此卷字体端正,格式齐整,长篇抄写而无涂改痕迹,说明抄写者十分认真,但大部分诗作不标作者；有的署作者名,有的则署作者官职；有的诗题单占一行；有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行,很难找出其抄写规范.精品尚且如此,其他诗集抄写形制上的随意可想而知.

3.异文现象突出

读者传写,不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象.在敦煌诗歌写本中,此类现象十分突出.

同一首诗,如果出现在数个敦煌诗歌写本中,那么,诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文.如《沙州墩煌二十泳并序》有六个写本,或题《敦煌古迹廿泳序》,或题《墩煌贰拾泳并序》,或题《敦煌廿》.与之相比,诗作文字的异文更为突出.李白的《惜蹲空》（即《将进酒》）,在敦煌写本中,有三个集子收录,对照这三首诗,尽管整体框架不变,但几乎每一句都有异文（如以其中一首为底本,校以其他两本,异文表现为脱字、衍字和某字不同,偶有一句会完全不同）.再如《龙门赋》一首,在敦煌文献见有四个抄本.对照这四个抄本,几乎每句都有某个字不同,有的明显是笔误,如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”.有些则难以判断,如“城中歌舞纷相乱”,或写为“纷然乱”.很显然,越是反复抄写的作品,异文现象就越多.《秦妇吟》、《古贤集》等,无不如此.

如果再与传世文献比较,那么,敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举,诗题异名、作者误属现象也十分普遍.

二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因

诗集名称、作者、编者信息明显缺失；无明确的编集思路；抄写形制随意；异文丛生.是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢?笔者以为,有三方面因素最为重要：1.自抄自用的读者传写模式；2.抄本传播中“定本”观念的差异；3.敦煌的地域特征及敦煌文献的性质.

1.以自抄自用为目的的读者传写

敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的.读者传写的基本方式是：读者从市场上购写纸笔等书写材料,自己或雇人抄写,供读者自己使用.“传写”的最终目的是供读者自己使用.敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生,形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”.徐俊发现,在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”,有改动而又“若隐若现”,表明传写者基本能够维持原本的面貌,但毕竟是用于自己阅读,改动也很自然.

2.抄本传播中“定本”观念的差异

自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征.朱凤玉因此认为：敦煌诗歌写本不存在“定本”概念.但为何无定本概念?

就文本传播来讲,人们总希望得到一个作品完整而确定的文本――定本.这一观念早在西汉,已很明显,以刘向、刘歆为代表的大规模校书,是为起始.此后,自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为,同样基于定本传播的观念.从历史实际情况看,这种定本观念主要集中于主流识形态领域,最主要的是经学,除此而外,佛、道教经典,史部类书等,也归属其中.在此类领域中,由于有定本观念,校勘、注释行为十分频繁,且抄写规范,质量精准.但在其他文字领域,如诗歌,定本观念就十分薄弱.这种定本观念的差异,在敦煌文献中体现得很明显.

敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等,真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍（佛教文献约占90%）.此类典籍,一方面数量最多,另一方面,均有着严谨的校勘规范和抄写流程,其写本也大都有标准版式,如目录、序言、卷次、纸张大小等.

相比之下,那些非统一生产、非士人晋身必试文本、非推崇的书籍,在敦煌,其写本的传写格式就很随意,如诗歌、曲子词、变文等.这也是学界共识：“敦煌卷子中儒释道三家的经典,很多是由名写生工楷书写,还经过一校再校的勘正,阅读起来困难较少.但是,俗文学如变文、曲子词等,多半是经俗手写俗字而流传下来的.”

理解唐代,或者说抄本时代“定本”观念的差异,就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态.诗歌写本在整个敦煌文献中,所占比例微乎其微.这种文献构成情况已经表明,9、10世纪（中唐至宋初）的敦煌地区,诗歌文本在当地的传写是很边缘化的.客观上,读者传写这种模式必然带来异文现象；主观上,唐人对诗歌定本的忽视,以及自抄自用的意图,不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性. 3 敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性

尽管抄本传播中存在定本观念的差异,但如与同时代的传世文献相比,敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱.从传世文献看,唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样.以唐人选唐诗为例,现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷瑶《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等,均有明确的编集理念,选诗标准明晰,多用序言说明编选意图,编排均有一定之规.如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌；《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗,选取的标准是“声律”、“风骨”兼备；《国秀集》选开元前后诗作,以诗人时代先后为序编排；《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗,以“体状风雅,理致清新”为标准.上述诗集,我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本,其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动.但至少在编选主旨上,上述选本均十分明确.与之相比,同样是唐人选唐诗,敦煌诗集的表现就完全不如人意.那么,该如何看待此种现象?笔者以为,需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质.

敦煌在唐帝国统治下,有过约一百余年的繁荣稳定期（692―786）,中间经历了开元、天宝盛世.在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下,敦煌也得到了充分发展.作为帝制王国的一部分,敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定,文化同样如此,终唐一世,敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系.敦煌文献即清晰地体现出此特点,儒、佛、道等经典的内容与抄写规制,官学寺学中传授的知识文本,均与帝国保持一致,抄本传播中定本观念的差异,也正是唐代整体文化传播观念的体现.因此,在文本传播上,敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影.

但是,敦煌依然有其特殊性.它毕竟远离唐帝国中心,在唐代中后期,由于吐蕃的占领,它几乎处于文化上的孤岛状态.归义军统治的近二百年中,社会稳定,重拾汉文化①,但它与政府的关系不再如以前那样紧密,更多地处于自治状态,与中原文化的交流也远不如前.另外,唐、五代、宋初的敦煌,教育及文化水平均远远落后于中原.佛教在敦煌很盛,敦煌文献中,佛典是最大宗,但其所藏还是远远比不上中原,“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品,当然就会认为它们是废弃物,但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”.唐代是诗的王国,无论古体还是近体诗,均已达到了巅峰状态.然而今存敦煌写本中的诗歌,传抄自中原的大多不是精品,而是通俗易懂的作品；本地创作的诗歌,艺术水平普遍较低.这些均说明,当地的文化水平不高.儒佛道经典等有写本,规范清楚,照样抄写即可.但对诗歌,编集上本就无明确规范可资参照,偏远再加战乱,中原传来的诗歌抄本也不可能多,要选择好诗,考验的又是编选者的文学修养,考虑到敦煌当地文化水平的实际情况,其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免.

另外,还要考虑到敦煌文献的特殊性.目前学界基本认同,藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺――三界寺.敦煌文献里的写本,在当时,都是一些常见文本,三界寺又是一个很不起眼的小寺,也不可能存留什么重要精致的文献.读者传写中,本就不受重视的诗歌,其写本面貌的简陋当然也就可以理解了.

三、结语

1925年,王国维提出了“二重证据法”,主张将纸上材料与地下材料进行互证②,即强调传世文献与出土文献的互证.静安先生此论,是对当时学界过分怀疑传世文献思潮的一种警示.当代文献学家黄永年先生同样指出,过于强调考古的资料,究竟是零碎的,还是要看正史.在考察敦煌诗歌写本的过程中,笔者对两位先生的观点,有了更深的体会.敦煌诗歌写本一方面确实反映了唐代抄本传播的大致轮廓,如读者传写的模式；另一方面,它又并不能代表唐代诗歌抄本传播的真实状貌,如诗歌的编集特征.只有将传世文献与出土文献结合起来看,才能获取历史真相.

从传播的角度考察抄本,可以了解近一千年的汉唐社会中,中国人如何生产和传播文化,就如同我们今天试图了解网络一样.以此为视角,我们可以将抄本从文献学过于静止的状态中唤醒过来,让它更贴近地告诉我们汉唐人鲜活的文化生活场景,以此观念来看敦煌诗歌写本,必会感到,它里面蕴含着如此丰富而又妙不可言的信息,期待着我们接近它,接近那个遥远的时代.