电影艺术与戏剧艺术的审美特征

摘 要：很长时间以来,人们持有这样的观点：电影和戏剧都是综合艺术,具有许多共同的审美特征.然而,作为独立的艺术门类,它们的差异性更值得给予关注.本论文将从艺术本质、艺术形式和艺术欣赏这三个角度出发,对电影与戏剧艺术的界限及各自的艺术特性进行衡量、对比、考证,以寻求获得对其审美共同性和审美差异性的认识.

关 键 词 ：电影；戏剧；审美

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0111-03

一、真实性与检测定性

戏剧的本性是检测定性.梅耶荷德说过：“一切戏剧艺术最重要的本质是它的检测定性.”①“检测定性”一词来源于俄语,泛指艺术形象有意偏离它所表现对象的自然形态所采用的一切手段和审美原理,包括替代原则、时空变形、艺术程式等种种约定俗成的默契.事实上,检测定性是一切艺术存在的基础,每一类艺术都有自己约定俗成的惯例.戏剧与其他艺术不同的是,它就是一门“检测定性的艺术”.检测定性的艺术,是因为在艺术形式中直接出现了真实的人、物、空间和时间,而这些真实的东西必须被检测定为另一些虚构的东西.比如,戏剧演员是真实的人,他所扮演的却是一个虚构出来的人,这样,就必须预设一个前提,对演员来说就是“检测设我就是他”,而对观众来说“检测设你就是他”.这就是戏剧最根本的检测定性.由此推演,还要检测设舞台的空间和时间、环境、戏剧情境等等.

在检测定性的规则下,戏剧特别讲究舞台表演的虚拟化.这是因为,戏剧的演出通常是在二三小时之内,十米方圆的舞台上进行的.但其所表演的时空却要广大得多,这就促使表演者调动自己的创造力,开拓舞台时空,在实际舞台上开辟一个虚拟化的世界,把固定不变的空间变成流动多变的空间.一个圆场可代表行程万里,一次上下场可以是须臾之间,亦可是三年五载.比如,演《秋江》舞台上空无一物,年迈的艄翁用手中的船桨做出划动的姿势,观众知道他在划船.陈妙常为追赶意中人,急切地招呼艄公快把船划过来,舞台顿时一分为二――岸边与水中.陈妙常登上船后,艄公重新开船,舞台中又全是奔流而下的江水.行船期间,二人做出各种前进、后退的身段动作.或虚拟出风浪大作,或虚拟湍流紧急,逆流而上,或虚拟船又在风平浪静的江水中徐徐前进,即所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”.

与戏剧的检测定性相比,电影表现出非同一般的“真实性”. 银幕上的“他”就是“他”,银幕上的“世界”就是这个“世界”.导演要求演员在逼真的家具和逼真的道具里进行整剧连排,目的是让观众以为他们所看见的一切都是真实的.马赛尔马尔丹对此总结道：“在电影里等出现的和说话的是人和物本身：在人物和我们之间用不着媒介关系,这是直接的关系.这是直接的接触.”②在戏剧中,演员是作为媒介出现的,所以需要那层检测设,观众要不停地完成这种检测设和转换.在电影中,我们仿佛看到的就是世界本身,就是电影希望我们看到的一个完整的世界.因为电影复制的是视觉生活事件本身,而不是视觉生活符号.所以,巴赞把电影称为一个神话,“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的.他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景等电影是从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影的神话.”③

银幕上的细节,因为有现实生活经验的映证,所以总是显得非常真实,例如影子,落叶,风的声音,百无聊赖的手夹着一支雪茄烟,一束光线中飞舞的灰尘等等.电影用特写镜头、长镜头等等技巧展示了细枝末节中隐秘的生活,展示了事物无声无息的生命.这些在戏剧中都是必须被毫不留情抹去的细枝末节,在电影中得到了淋漓尽致的展现.正是这些细节构成了一个真实的电影中的世界.

二、银幕与舞台

“戏剧是演员扮演角色当众表演故事给人看的一种叙事艺术.戏剧与其它叙事艺术最大的区别,就在于它要当着观众的面现场表演故事,如果没有这种在场性,戏剧也就不存在了.”④相较于戏剧演员在舞台上面对观众的“真实表演”,电影演员的表演却被看作是一种虚拟影像在银幕上的投射.电影演员在银幕上是影像化、虚拟化的,并不存在在场的演员及在场的表演,是媒介科技的发展使电影得以保存、复制并能随时呈现出“现在时”的虚拟影像.

与基于媒介科技可以无限复制的电影相比,戏剧舞台保持了它的神圣性.由于舞台表演的在场性,戏剧演出永远是某种活的东西,是随时需要演员控制和调节的一场演出,每一次演出都是崭新的,都是仅此一次的.而银幕画面与舞台画面的更内在、更深刻的背离,在于时空的自由和限制、距离和角度的变化性和不变性、视听重心的偏视觉和偏听觉等等,正是它们导致戏剧与电影从本质上归属了不同的艺术领地.

(一)时空的自由与限制

戏剧演出受舞台条件的束缚,在时空上一般都会受到严格的限制.区区两个半小时的演出时间――与人物故事发生的时间相等,窄窄四五十平米舞台――与生活中的“现场”一样,地点不能变化太多,场景不能超出剧场,事件必须适合室内、适合于舞台来表现.戏剧这些特殊的时空环境要求戏剧家必须对题材进行高度的提炼,摒弃外景和大自然,放弃运动中的人和物,抓住命运及环境的骤变,集中、迅速地推进矛盾冲突.那些“滴水穿石”的情节,那些“长河落日”的情景,戏剧舞台是无法加以表现的,而洋洋洒洒的倒叙、插叙以及上天入地的神奇,更与戏剧是无缘的.

而电影则不然.电影可以利用蒙太奇方法自由剪辑,实现时空的自由转换和流动.由于蒙太奇能中断、压缩、切换、并置时间,能放大、缩小、塑造、改变空间,因此,电影在时空上是自由的,开放的.一方面,从时间上看,电影时间作为心理时间,总是大于影片放映的物理时间,这得益于蒙太奇方法能任意表现光阴,滑过、跳跃、闪回、并置,镜头长可以绵延不绝,镜头短可以转瞬而逝,一段本来复杂延续的事件,由于镜头的剪辑、切换,而在时间进程上被大大压缩,故事方向上被主观地改变.另一方面,从空间上看,电影银幕的边框只是观众的视觉边框,而边框内的呈现则完全是无边界的,电影编导可以根据叙事的需要和蒙太奇思维的逻辑,灵活进行空间的转换.那些在舞台上始终是无法企及的“神话”情景――莽莽原野、策马飞奔、疾驰,那些对于戏剧永远是不可控制的因素――幼童、动物等等,都自如地为镜头所摄. （二）距离和角度的变化性与不变性

观众在剧场里现场观看演员活生生的表演,这种距离和角度是固定不变的.当观众从特定距离和角度观看戏剧舞台呈现的人生时,其感受必然受到演出本身、受到距离与视线的左右,并被限定在给定的逻辑内.显然,剧场中的观众只能完整观看整体舞台,无法时而粗放时而细腻多层次审视剧情的推进.同时,观众只能以类似于“中景”的距离注视人物动作及其心理变化,他无法或近或远,考索、打量特定情境的意义.

与戏剧的这种固定性相左,电影就距离和角度而言,俨然是一个“自由的精灵”.电影观众在影院观影,虽然座位、与银幕的距离、角度也是固定不变的,然而他所面对的“舞台”――银幕却充满变化.在这个二维的世界中,光影投射出的是三维映像,是忽大忽小,忽上忽下,忽左忽右,不断变化的影像.因为电影的视点是由镜头决定的,镜头的移动或焦距的调整,能轻易改变拍摄对象与摄影机之间的距离,切换环境或调换人物.而摄影机是摹仿人眼的,可变的距离和角度、“从整体中抽出细节、特写”等等,使“我们的眼睛跟剧中人物的眼睛合而为一,于是双方的思想感情就也合而为一了.我们完全用他们的眼睛去看世界,我们没有自己的视角”⑤.电影在摄影机方位的变化、在镜头角度、焦距的灵活上,赋予观众新的想象和触发.这一点,对于电影艺术传达,具有重要的意义.首先,角度和距离的可变性,消除了影像和观众的隔膜感,把观众引入了画面本身,“使他们感到仿佛亲身参与了在电影的虚幻空间里所发生的剧情”.其次,灵动的视角对完整的场景进行分切和组接,获得一系列大小不等的景别,有利于观众对宏阔背景的把握,对细部、隐含的真相的观察,形成更切实的生命体验.鲍里斯埃亨鲍姆（1886―1959年,俄国形式主义代表人物之一）认为,观众在观看电影时,正是通过大量的影像镜头,看到了包括人物面部神态表情以及各种物件局部的细节.再次,“摄影机为导演提供了显微镜和望远镜的一切手段.”摄影机目力敏锐,在表现戏剧性动机与效果时不受具体环境的限制”.⑥这为观众开辟了戏剧之外认识世界的新管道.

(三)戏剧表演的连续性与电影表演的间歇性

戏剧主要表现的就是矛盾.由于戏剧表演一般要求在2～3个小时以内将矛盾冲突加以解决,不能完全按照生活中矛盾斗争的自然形态来表现,相对的就要求矛盾要更加的集中.这就对戏剧选择生活中的故事有着一定的要求,要选择矛盾冲突最尖锐、人物思想感情最激荡的部分,真实可信、引人入胜的情节,它往往经历了开端、发展、和结尾这样一个完整的过程.演员演出一气呵成,观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强,到最后获得释放的一个完整的心理过程.演员在舞台表演过程中情感是具有连贯性的,随着剧情逐步延伸的一气呵成,具有不可重复性.演员的表演没有到位,不能重新来一遍,要么只能再演一场,所以舞台剧又被称为“遗憾的艺术”.

相应地,与戏剧表演不同的是,在电影的拍摄过程中,并不是按照故事的发展顺序来完成的,所有的情节都是由一个一个的镜头来完成的,是根据场景来拍摄的.同一场景的戏会集中在一个场景中拍摄,不论时间跨度多大.在同一个场景中可能拍摄相隔10年的两场戏,而接连发生的两场戏可能相隔一个月才拍摄.在演员表演上,不像是戏剧一次成型,可以是多次的拍摄.这样,原来连贯完整的表演被分解,中断的表演无疑给演员的表演带来了相当的难度.电影演员必须习惯这种间断性的表演创作方式,充分展开想象,使自己进入本场戏所规定的情景中来.

三、当众表演与观演分离

当众表演的形式要求戏剧演员要一次性将所塑造的角色表演出来,要与观众有同时的感受.演员的创造与观众的欣赏也要实现统一,演员每一次的表演,观众都是有反应并参与其中的.比如,当观众在欣赏一部剧的时候,自然跟随着演员的表演而进入情景,心情随着演员的表演起伏不断,时而欢笑,时而却又心情沉重甚至流泪.因此,戏剧演员创作表演过程终止时,观众的欣赏过程也同时结束.同时,戏剧演员需要有即兴发挥与应变能力.在戏剧演出的过程中,观众看待每一场戏的心态与当时具体的情况都是有所差异的.演员必须当场对剧场的情况产生即兴的适应与调节.

当众表演的形式伴随着“反馈”.这里所说的“反馈”包含两种含义.一种是搭档的反馈,一种是观众的反馈.在戏剧演出的过程中,观众与演员、观众与观众、演员与演员之间的相互影响是一个多向度互动性的存在.英国戏剧家马丁艾斯林将其称为“反馈的三角影响”.⑦舞台演出是一种不可重复的单位时间内的表演,即使是同一出剧目.演员的表演也会因现场观众的反应,演员之间的配合,甚至是个人对角色理解上的细微变化而发生每一场演出的改变.戏剧演员在舞台上表演时主要交流对象是搭档.这就要求演员以搭档的存在为自己存在的前提、自己的行动以对方的行动为依据.对方的行为与态度的巨大变化,必然引起自己的相应变化.这种来自对方的反馈及自己给予对方的反馈,正是舞台魅力所在,是心灵与心灵碰撞交流的结果,是角色迸发,震撼人心的必要前提.

与观众的交流也是如此.戏剧演员连贯的表演把不断发展的剧情及人物曲折的命运传达给观众,感染着观众,使其为之动容.此时的戏剧演员创作与其自身的感受相适应,形成一种和谐的而又反应强烈的剧场环境.在这样的氛围里观众通过自己的笑声掌声哭泣或者保持安静,来表达自己对剧情的理解和对戏剧演员的认同.戏剧演员在众目睽睽下进行表演,他可能非常清晰地感受到观众带给他的反应,立刻产生心理刺激；当演员感受到这种刺激时,便会更大的发挥其舞台上的创作能力,也更有利于演员更好的完成人物形象的创造.观众的行动会直接影响到演员的表演,给予其负面的刺激.总之,在这样的环境中,演员与观众相互给予、接受、刺激、反馈.戏剧演员从观众那里汲取营养,观众从演员的角色中体会生活.舞台上的演员与舞台下的观众水融,形成了一种有机的整体.

电影则不同,电影表演因其创造过程中数字设备的应用和丰富变换的逻辑叙事方式,不同于戏剧表演.演员在创作的时候,观众并不能直接感受,只能经过高科技的媒介让观众看到或感受到当时演员在情景中的真情实感.电影演员面对的是镜头和逼真的环境,而观众此时是不在场的.这种观演分离的形式有几个特点：第一,表演顺序上,电影表演为了增强其表现力,往往会打乱表演顺序,通过剪辑和拼接,以达到更好的美学和艺术欣赏效果.它并不像戏剧表演那么严格,要按照时间或故事发展等因素表演；第二,时空的跳跃上,影视表演因其技术上的优势.可实现时空的跳跃.通过化妆、服装、道具、场景等因素将观众带入到指定的故事情景里去.观众在第一时间所感受到的比演员本身感受到的真实得多,因而所获得的视觉震撼力往往强于戏剧表演.

观演分离的表演形式决定了电影表演是“无反馈”的.尽管在屏幕上呈现的是演员与对手之间的交流,但在实际拍摄中,演员面对的往往是没有对手的镜头,把镜头当作是一个活的交流对象,并与之进行交流.同样,影视演员不进行当众表演,他所关注的是那架记录自己表演的摄影机.整个表演没有观众参与,也不可能有当场来自观众的反馈与刺激,所以一切的表演的情绪,内心的情感与变化,都由演员自己去驾驭.电影演员不仅要将自己的表演放在整个角色的背景上进行把握和认识,同时还要细心揣摩镜头与镜头之间的衔接性,这样才能保证所有镜头接起来后表演自然流畅,连贯完整.

注释：

①梅耶荷德.戏剧的检测定性本质.梅耶荷德谈话录.童道明译.北京：中国戏剧出版社,1986年,第232页.

②亨阿杰尔.电影美学概论.中国电影出版社,1994年,第92页.

③安德烈巴赞.电影是什么.崔君衍译.中国电影出版社,1987年,第19―22页.

④陈建娜.戏剧时间的叙事学分析.戏剧艺术,2003年第6期.

⑤[匈]贝拉巴拉兹.电影美学.中国电影出版社,1986,第33页.

⑥[法]安德烈巴赞.电影是什么?中国电影出版社,1987,第164页.

⑦马丁史斯林.戏剧剖析.中国戏剧出版社,1981年版.