古典文学名著影视制作中的改写思想

摘 要 ：文学作品的影视制作是一项翻译活动.根据勒菲弗尔的改写理论,译者不但受到赞助人的操控,而且受到原作的束缚.本文以古典文学名著《水浒传》的影视制作为例,从人物形象和水浒精神两个方面分析影视制作者对原作的改写,指出影视作品的改写应该体现三个方面的要求,即：观众的欣赏需求、制作者的经济利益、原作的思想精神.为此,影视制作者应该力求还原原作精神,不在刻意模仿中追求超越.

关 键 词 ：影视艺术；文学名著；影视制作；改写理论；《水浒传》

中图分类号：J80 文献标识码：A

一、引言

20世纪80年代以来,我国许多古典文学名著被制作成影视作品.近年来,我国又兴起了一股古典文学名著影视作品重新制作的热潮,在制作过程中都把重心放在了创新、超越以及现代科技手段的应用上.影视制作包括编剧和拍摄两个过程.第一个过程是语言内部的转换过程,目的在于使用不同的语言形式重构原作意义；第二个过程是符号之间的转换过程,是通过声音、图像等媒体手段对剧本内容进行多模态构建.这两个过程都可以被看作是广义的翻译行为.翻译是对原文文本的改写,古典文学名著的影视制作也是对原作的改写.本文试根据勒菲弗尔的改写理论,以中国古典文学名著《水浒传》为例,分析文学作品影视制作过程中改写思想的体现.

二、改写理论与影视制作

任何翻译活动都是在特定的接受环境中受到多种社会因素的操控而进行的不同程度的改写.无论出于什么目的,改写都体现某种意识形态和诗学.因此,翻译不仅仅是译者的个人行为,而且也体现赞助人的意志.赞助人对翻译活动的操控体现在三个方面：意识形态、经济利益和权势地位.作为一定意识形态的代言人,赞助人利用话语权力对译者翻译方法和翻译策略的选择,甚至对整个翻译过程进行直接干预,而译者是以改写者的身份参与翻译活动的.但是,在各种因素的制约之下,译者也并非毫无选择,相反,他们可以选择接受制约,也可以选择挑战,发挥译者的主体性,体现译者自己的意识形态和诗学.译者主体性既包括译者的能动性,同时也包括译者的受动性.译者受到的制约越多,其创造性也越强.

改写思想也体现在古典文学名著的影视制作当中.译者即影视制作者,赞助人即投资者和潜在的观众等.他们对影视制作的操控也体现在意识形态、经济利益和权势地位等三个方面.影视制作者不但受到赞助人的操控,同时也受到原作的束缚.和译者一样,影视制作者只不过是从两个枷锁中间寻求一条出路,实现一种平衡.理想的状态是最后的作品既能体现赞助人的意识形态,保障译者的经济利益和社会地位.同时又不违反原作的思想精神.这就要求影视制作者在赞助人意志的操控之下,选择适当的策略和方法,在忠实于原作思想的前提下对原作进行改写,使影视观众与原作读者有着相同的阅读享受.

三、影视制作中的改写

原作的思想通常隐含在情节的描写中,或者被物化在主要人物形象上.《水浒传》中的宋江仗义疏财,被誉为“山东及时雨”、“孝义黑三郎”.然而,文不能安邦,武不能定国,其貌不扬的宋江为何能够服众,做梁山之主呢?有研究认为,宋江从上梁山泊的第一天起,就表现出非凡的组织才能,具有军事家的机智和谋略.事实上,宋江的形象反映了作者内心的矛盾：既要反抗朝政的腐败,又要维护帝王的统治.作者试图在理想与现实的矛盾中寻求平衡,希望把宋江塑造成忠义双全的楷模,同时,深受儒家“无为”、“寡为”思想影响的作者不可能让宋江表现出非凡的才能.这也使得宋江的形象长期以来成为人们争论的话题.

作者对宋江形象的刻画中采取了科学叙述和艺术叙述两种叙述方法.按照科学叙述,宋江是典型的仁义之士；按照艺术叙述,宋江所做的都是不仁不义之事.影视制作者应该把这一矛盾忠实地表现出来,对原作的改写既不凸显宋江的仁义道德,又不渲染宋江的“勇悍狂侠”.下面分别从人物形象和水浒精神两个方面来分析中国古典名著《水浒传》在影视制作中的改写.

1.人物形象的改写

文学作品中的人物形象与影视作品最大的区别是：前者是原生态的,等待着读者去解读,“一千个读者就有一千个哈姆雷特”；而后者是由影视制作者创造出来的,已经经过了解读,给观众留下的解读空间很小.杰出的编剧或导演能够从一千个哈姆雷特中抓住最为典型的一个,使之成为最大概率形象,或者尽可能地使其保持原生状态,留给观众较大的解读空间.经典名著能够让读者每次阅读都会有新理解和新收获,因而百看不厌.高质量的影视作品有时也会让人产生这样的感受,那些导致人们百看不厌的成分恰好是没有被制作者完全解读的部分.优秀的影视作品会诱发观众阅读原作的兴趣,拙劣的影视作品会限制观众做进一步的思考.

《水浒传》第六十回讲述晁盖率军攻打曾头市,半夜三更劫寨时中了埋伏,混乱之中被一枝刻有“史文恭”字样的毒箭射中面门.作者没有明说是史文恭所射,但读者从箭上所刻之字上做出的第一反应就是史文恭所射.而晁盖临死时对宋江的嘱咐“若哪个捉得射死我的,便叫他做梁山泊主”却意味深长.其一,晁盖知道宋江有投降朝廷的愿望,不希望把寨主的位子让给他,他量宋江才能平庸,不可能捉得“射死我的”；其二,“射死我的”没有明指,说明晁盖知道射死他的人可能不是史文恭.原作的叙述给读者留下了广阔的思维空间.金圣叹的解读是：杀害晁盖的其实并不是史文恭,而是宋江.隐含在文字当中的这些微妙信息在电视剧《水浒传》和《新水浒传》中都被抹杀得干干净净,用特写镜头直接把射杀晁盖的凶手推向了史文恭,没有给观众留下任何思考的空间,其艺术价值也大大削弱.

原作对宋江形象的刻画集中体现在骗取秦明做强盗和逼迫朱仝上梁山两个片段中.在《水浒传》第三十四回,秦明被花荣用计活捉.为了让秦明上山做强盗,宋江派人去青州城杀人放火.导致秦明全家被杀.

秦明见问,怒气道：“不知是那个天不盖、地不栽、该剐的贼,装做我去打了城子,坏了百姓人家房屋,杀害良民,倒结果了我一家老小,闪得我如今上天无路,入地无门!我若寻见那人时,直打碎这条狼牙棒便罢!” 按理说,宋江正是那“该剐的贼”.然而,秦明“又自肚里寻思：一则是上界星辰契合,二乃被他们软困,以礼待之,三则又怕斗他们不过”.这种反应显然与秦明性情不符.在描写秦明的几段文字中,作者四次提到“秦明是个性急的人”.如此性急之人,如今也“只得纳了这口气”.这个闪得他“上天无路,入地无门”的宋江这么做只是为了“先绝了总管归路”.然而,在宋江自己仓卒决定并走上梁山泊的途中,一封报丧的家书,便使他叫苦不迭,捶胸顿足,哭骂自己是不孝逆子.这种作为似与仁义无半点瓜葛,而宋江表现出来的不可动摇的孝心正体现了他自私阴险的本性.

这段对塑造人物形象起关键作用的叙述在电视剧《水浒传》中被一概抹去,在电视剧《新水浒传》中虽然得以保留,但对原作进行了两个方面的改写：一是王矮虎、刘唐等在宋江不知情的情况下私自去青州城杀人放火；二是青州知府以为杀人放火者是秦明,于是杀了他全家作为惩罚.前者直接把罪行从宋江身上移开,并成功地加在了慕容知府的头上；后者阻断了观众的解读渴求,并引导观众表达对残暴官吏的愤怒,对秦明弃暗投明的喝彩,对宋江“替天行道”的支持.这种改写表面上维护了宋江忠孝仁义的形象,但实际上却打破了作者在理想与现实之间试图寻求的平衡,使观众对宋江的形象产生认识上的偏移,从原作、作者和读者的角度来看都是失败的.

《水浒传》的主题之一是逼上梁山,但实际上大多是宋江所逼.宋江上梁山之后,“众好汉皆宋江延揽而至”.在《水浒传》第五十一回,虽然“众人都称赞宋公明仁德”,但真正的仁德却从朱仝身上得到了充分的体现.朱仝为了雷横能够照顾老母而私下放了雷横,替他吃官司,赔尽自己家私,被发配沧州.因为深得沧州知府喜爱,朱仝在盂兰盆节带知府的小衙内看灯,却遇到宋江唆使来逼他入伙的雷横.

雷横道：“哥哥在此,无非只是在人之下,伏侍他人,非大丈夫男子汉的勾当.不是小弟裹合上山,端的晁、宋二公仰望哥哥久矣,休得迟延自误.”朱仝道：“兄弟,你是甚么言语?你不想我为你母老家寒上放了你去,今倒来陷我为不义!”

然而,为了达到自己的目的,宋江指使杀人成性的李遣残忍地杀害了小衙内,又绝了朱仝的归路.

只见吴用、雷横从侧首阁子里出来,望着朱仝便拜,说道：“兄长,望乞恕罪,皆是宋公明哥哥将令,分付如此.若到山寨,自有分晓.”朱仝道：“是则是你们弟兄好情意,只是忒毒些个!”

当下朱全对众人说道：“若要我上山时,你只杀了黑旋风,与我出了这口气,我便罢.”李逵听了大怒道：“教你咬我鸟!晁、宋二位哥哥将令,干我屁事!”

按理说,朱仝与宋江有不共戴天之仇.然而,这种仇恨也只在李逵碍于宋江情面,“只得撇了双斧,拜了朱仝两拜”中化解了.朱仝的仁义与宋江的不仁不义在这里形成了鲜明的对比.宋江表面上慷慨大度,但对自己的仇人剖腹挖心,生啖其肉,“真有犬彘不食之恨”.然而,这种典型的刻画人物形象的情节在电视剧《水浒传》中被完全删除,在《新水浒传》中被改写为李逵与朱仝争夺小衙内时失手把小衙内丢下了山崖.虽然保留了情节,但歪曲了原作的意图.

2.水浒精神的改写

文学名著在影视制作中无论如何改写,但不可改写原作的精神.《水浒传》是一部非常深刻的现实主义作品,同时又浸透着极其绚烂的浪漫主义精神.这是我国古典文学作品中现实主义和浪漫主义相结合的成功典范.浪漫主义的夸张和渲染集中地体现在英雄人物的塑造上.在对武松打虎的叙述中,武松吃了五斤牛肉,喝了十八碗酒.这在常人是难以想象的,但这是武松,因此读者愿意接受.尽管是大英雄,武松也未必敢与老虎较量,但在酒力作用下,还是出现了较量的场面.武松本来有烧棒为武器,但如果用武器打死了老虎,也不会在观众心中掀起太大的波澜,李逵后来也曾用武器杀死了四只老虎.作者只好让武松打急了,烧棒打在了枯树上,折为两段,于是只好徒手打虎,“打到五七十拳”,把老虎打死了.这种浪漫夸张的、出乎意料之外又在情理之中的叙述让读者能够产生一种冲动和释怀.写极骇人之事,却尽用极近人之笔.电视剧《水浒传》对打虎场面的表现扣人心弦,武松大英雄的形象在徒手打虎中得到痛快淋漓的展现；《新水浒传》的制作者显然曲解了烧棒打在枯树上的含义,为了突出场面的惊险、打虎的艰难,在武松与老虎的对峙中,武松明显处于劣势,情急之下伸手捡起地上的石头,随手拔出腰间的尖刀,于是运气使其绝处逢生.武松打虎连烧棒都不用还会用得着石头和尖刀?这显然不符合作者的创作意图,压制了观众的心理期待.

观众心目中的梁山好汉,个个英勇了得,人人身怀绝技,七八百斤重的石头能举过头顶,碗口粗细的杨柳能连根拔起,理所当然比一般的市井无赖厉害,一刀杀死牛二,三拳打死镇关西不仅在情理之中,也在意料之内.知县看了武松和死虎,心里也自忖“不是这个汉,怎地打得这个虎”.观众岂能接受西门庆能和“这个汉”形成对手?毕竟西门庆不是梁山好汉.然而绝处逢生的场面在武松和西门庆打斗中再次上演.

西门庆“一脚踢中武松右手”,但这不能解读为西门庆可以和武松形成对手,因为武松知道他一脚踢来,“只顾奔了去”.这样的情节和景阳冈打虎遥遥相对：杀一个西门庆哪还用得着“那口刀”?读者无意追求武打场面的持久、壮观和悬念,而有意体味武松打死西门庆的快感.这才是水浒精神.电视剧《水浒传》对武松和西门庆对打的场面虽然经过了改写,让打斗场面激烈了一些,但自始至终武松掌握着主动,胜负没有半点悬念；武松和蒋门神的打手在飞云浦的对打也不乏夸张的成分,但也给观众以视觉上的强烈冲击.这样的改写才能维护读者心中的大英雄形象,还原原作中的水浒精神.《新水浒传》的制作者明显把西门庆踢落武松手中的刀解读为武松由主动变为被动,凸显了西门庆的武功高强,甚至让西门庆把刀插入了武松的身体,把武松逼到了绝路,于是复仇的怒火使其绝处逢生.如果不是观众心目中固有的英雄情结的支撑,如果不是观众知道影视制作者最终会让武松取胜,武松和西门庆的这场打斗在结束之前真是胜负难料.与此同时,观众的英雄情结在影视制作者一味地追求打斗场面的激烈和悬念中被无情地撕碎,水浒精神荡然无存.

四、结论

古典文学名著的影视制作不是创作活动,而是翻译活动.影视制作者应该根据勒菲弗尔的改写理论,在赞助人和原作之间寻求平衡,做到尊重原作,适度改写.研究表明,影视制作者在对《水浒传》的改写中至少在人物形象和水浒精神两个方面或多或少地脱离了原作.除了赞助人和原作之外,影视作品的重新制作还往往会受到旧版影视作品的制约,制作者通常会在对旧版本的刻意模仿中寻求突破和超越.旧版《西游记》中六小龄童饰演的孙悟空形象在观众心中已根深蒂固,《新西游记》不应该一味地寻求超越,而应该把精力放在原作精神的演绎上,把对人物形象的塑造建立在对原作的深层解读上,使观众在不同层次不同深度的阐释中获得新的认知与审美愉悦.