生活美学与文化生态学美学

一

新世纪初年,文艺学界进行了一场关于“日常生活审美化”问题的讨论.问题的提出源于费瑟斯通那本《消费文化与后现代主义》.就是在这本书中他提出了“日常生活审美化”(theaestheticizationofeverydaylife)这个观念并且对这个观念的意义作了多重解释.(1)关于“日常生活审美化”的第一种解释是指反经典艺术的亚文化的产生及其影响,比如当一只瓷溺斗或朽木片被当作艺术品摆进画廊时,“审美”就不再如经典美学和艺术观念所认为的那样是对日常生活的超越,而是被理解为日常生活中的偶然发现,从而消解了艺术与日常生活的界限,抹去了艺术的神圣光环.第二种解释是把生活转化为艺术,通过标新立异的行为而在日常生活中创造出不同寻常的感觉和品味,使生活变成审美的活动.19世纪巴黎艺术家们的种种惊世骇俗的表现就是这种例证.这种意义上的“日常生活审美化”似乎更多的是一种自我表现的需要.第三种解释就是鲍德里亚所说的当代文化的影像或“仿像”特征,日常生活的现实内容被符号与仿真影像的生产和消费所替代.这里的“审美”变成了将人导入迷狂的感官幻觉,“日常生活审美化”也因此而变成了日常生活的影像化和幻觉化.

正如《消费文化与后现代主义》这本书的书名所显示的,费瑟斯通把日常生活与审美的关系问题当作消费文化―后现代主义时代的问题来讨论,本身就意味着他的一种基本美学立场:经典意义上的审美是超越于日常生活的(这正是以康德“审美无利害”为轴心的古典美学观念),而审美与日常生活的关系是一个属于消费文化时代的新问题.他提到的三种解释超出了“后现代”的时间范围,向前回溯到了19世纪兴起的现代主义美学.不过在他看来,19世纪文化精英们的反传统思潮与20世纪的大众消费文化是一脉相承的:从根本上说,都是对古典美学关于审美和生活之间保持距离观念的背离,只不过前者是精英的自觉反叛,而后者是消费者快感的满足.

费瑟斯通关于现代主义乃至后现代主义美学的观念和当今中国学者所熟悉的许多文化批判理论不同.许多中国学者在讨论现代性问题时会区分出“启蒙现代性”和“审美现代性”,大概意思认为前者是工具理性的现怎么发表展,而后者是批判精神的现怎么发表展.按照这种二元现代性观念,由波德莱尔开始的现代主义美学精神是对工具理性精神的反叛,而当代消费文化则是工具理性造成的物质文明发展的结果,二者是相互对立的.但在费瑟斯通看来二者之间似乎并不存在什么根本的对立.波德莱尔的《恶之花》、T.S.艾略特的《荒原》、蒙克的《呐喊》、高更的《我们从何处来我们是什么我们往何处去》之类惊世骇俗的作品通常被解释为对现代文明的抗拒,因而成为“审美现代性”的根据.但费瑟斯通注意到的却是现代主义的另一面,即对古典传统反抗的一面.在他看来,先锋派对古典文化传统的反抗是把传统艺术的神圣光环消解而使艺术成为生活方式,恰恰是这种生活化的美学使现代主义的先锋意识进入了后现代的消费文化:

在艺术反文化(artisticcountercultures)的发展中,在十九世纪中后期巴黎豪放派与先锋派艺术中,生活方式是一个重要的主题,在巴尔扎克、波德莱尔、孔德奥雷塞,直到后来的厄邓德得龚古尔、孟德斯鸠及于斯曼等人的作品与生活中,人们都感觉到了它们的神奇与吸引力.这种既关注消费的生活、又关注如何把生活融入到(以及把生活塑造为)艺术与知识反文化的审美愉悦之整体中的双重性,应该与一般意义上的大众消费、对新品味与新感觉的追求、对标新立异的生活方式的建构(它构成了消费文化之核心)联系起来.(2)

费瑟斯通在这里勾勒出来的是一条走向生活化的审美文化发展线索.在这个发展过程中,审美文化的现代性含义是以艺术的生活化消解了传统艺术精神的超越性,与中国学者所谈论的作为文化批判力量的审美现代性发生了龃龉.

“审美现代性”问题的提出本身就很成问题,因为“现代”这个概念的涵义其实是非常模糊的.按照中国比较常见的关于“现代”的历史分期概念,虽然有各种具体的差异,但就大体而言问题还不多,基本上是指从20世纪初到40年代末的这半个世纪.但在西方学者那里问题就多了:有从19世纪后期“现代派”的发生算起的,有从18世纪启蒙主义兴起时算起的,更早的则是从文艺复兴开始.《不列颠百科全书》讲到文学史的“Moderntime”,就是从文艺复兴算起的.照这样算起来,“现代派”所反叛的“古典主义”其实还是“现代”美学.在这种语境下谈论“审美现代性”就有点不知所云了.也许真正能够成为议题的不是“审美现代性”,而是现代审美活动的发展演变问题.费瑟斯通的日常生活审美化议题,意义不在于为“现代”美学下定义,而在于当代语境下审视美学与生活的关系问题.无论是文化批判性的审美现代性还是“视像与快感”化了的当代审美文化,都面对的是当代审美活动与文化现实之间的关系.从西方古典的认识论美学、存在论美学到实践论美学,而后是后实践美学和审美文化研究,美学研究的视野逐渐向文化现实扩展渗透.或许这种转移可以称之为生活论转向吧.

二

费瑟斯通对日常生活审美化的多重解释预置了一场不可避免的争论,而这场争论果然在中国文艺学界发生了.争论的起点就在于关于审美与生活关系解释的多重可能性.

从鲍姆加登为美学命名开始,经过康德关于“美”的四个契机的阐释和“无目的的合目的性”到黑格尔“美是理念的感性显现”,这条被费希纳称为“自上而下”思辨研究美学的道路构成了西方古典美学的基本形态――从认识论到存在论的美学形而上学.而把审美与日常生活联系起来的研究构成的现代生活论美学,对于形而上的西方古典美学而言当然意味着叛离或超越.不过,这种美学其实不是从费瑟斯通所说的后现代才开始的.早在18世纪末,席勒在《美育书简》中提出的所谓“游戏说”理论就认为审美活动应当是游戏,即把理性和感性结合起来的自由的生活活动.虽然人们认为席勒的“游戏说”源自康德的“自由的游戏”理论,但康德心目中的自由指的是无目的性,是与日常生活的目的性相对的一个形而上的概念,而席勒谈论的“游戏”却是与日常生活中的感性冲动相关的概念,他认为人如果缺少了现实的感性冲动,就会变成萎弱的人而不会有自由.席勒在书中更常常具体地用艺术、体育甚至战争等现实生活活动来阐释他的游戏冲动观念,后来的生物社会学家斯宾塞又把席勒的游戏说引申为剩余精力理论而形成所谓“席勒―斯宾塞理论”,就更加贴近了现实的肉体生活而远离了康德的形而上学精神.

后来的学者对席勒的游戏美学提出了许多批评,比如认为基于精力剩余的自由游戏是一种臆想的审美乌托邦.(3)但有一点值得重视的是,席勒关于自由游戏的想象实际上开启了美学从形而上学思辨通向日常生活体验的道路.席勒当然与费瑟斯通所说的后现代日常生活审美化不同,他心目中具有审美性质的生活是以想象中的古典希腊时代的生活为典范的,感性与理性完美结合、身心全面发展的生活方式.这是自莱辛、温克尔曼以来的德国古典人文主义者的希腊想象,同时也是关于人类发展的人文主义理想的典范.席勒的审美化生活因此而具有高度理想化的乌托邦性质,似乎与一般人所说的日常生活之间有不小的距离.

尽管如此,这种人文主义美学对现代人的生活理想还是产生了影响,一个重要的例证就是由法国人顾拜旦开创的现代奥林匹克精神.顾拜旦和他发起的现代奥林匹克运动对体育精神的高扬,吻合了席勒把古希腊体育作为自由游戏典型例证的观念,而且他在为歌颂体育精神而写的诗歌《体育颂》中,赞颂体育是美丽、正义、勇气、荣誉、乐趣、进步、和平,是“使不同民族特质成为高尚而和平竞赛的动力”,(4)这些美学口号就是在倡导把日常生活提升到完美自由的游戏境界的席勒式理想.一百多年来的现代奥林匹克运动虽然没有达到席勒或顾拜旦所想象的那么完美,但可以理解为一种席勒式生活美学的大规模实践.

生活论美学在中国的发展应当注意的一个重要人物是中国现代美学的先驱朱光潜先生.他自20世纪前期就开始研究和介绍西方古典美学,译介和研究了自柏拉图到克罗齐的许多西方美学思想.但他的美学研究思路却不同于西方古典美学的形而上学.朱光潜的审美趣味属于古典型的,他反对把“美感”与“快感”混为一谈的享乐主义美学,反对罗斯金所说的“我从来没有看见过一座希腊女神雕像,有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美”.他对审美与日常生活关系问题的看法为人们所熟悉的主要是主张“免俗”,“心理距离”,“慢慢走,欣赏啊”的生活态度和“静穆”的精神境界.这种听上去超然到有点不食人间烟火的审美态度曾被黄药眠批评为“食利者的美学”.

不过就算是“食利者的美学”,毕竟也不同于冥想者的美学.在写作《文艺心理学》、《谈美》和《诗论》的时期,朱光潜的美学思想并非认识论或存在论的,倒是和克罗齐的直觉、弗洛伊德的精神分析以及布洛的“距离说”靠的很近,带着浓厚的心理主义倾向,基本上应当算是“自下而上”的美学.他反对美学沉落到日常生活的快感和中去,希望通过美学向生活方式的渗透而使人从日常生活的功利态度中振拔出来.这种美学其实是一种生活论美学,与席勒美学相似,也不妨说是一种“日常生活审美化”.只不过这种“审美化”的涵义是使日常生活升华或诗意化:

严格地说,离开人生便无所谓艺术,因为艺术是情趣的表现,而情趣的根源就在人生,反之,离开艺术也无所谓人生,因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动,无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词.

人生本来就是一种广义的艺术,每个人的生命史就是他自己的作品.这种作品可以是艺术的,也可以不是艺术的,正犹如同是一种顽石,这个人能把它雕成一座伟大的雕像,而另一个人却不能使它“成器”,分别全在性分与修养.知道生活的人就是艺术家,他的生活就是艺术作品.(5)

这种观点可以视为席勒式生活论美学的延伸,和费瑟斯通所说的消费文化时代的日常生活审美化基本上是背道而驰的:前者追求的是日常生活向自由境界的提升,而后者描述的是审美境界向感官快乐的沉降.或许可以说,前者是古典的生活论美学而后者是后现代生活论美学.

在几年前文艺学界开始关于“日常生活审美化”问题讨论的时候,讨论的发起者肯定想到的是费瑟斯通的观念.但在讨论中一些学者却对“日常生活审美化”这个概念提出了不同的解释,有的学者甚至将这个观念区分为“日常生活审美化”与“审美日常生活化”这样两个概念.(6)显然,在当代中国学者讨论日常生活审美化问题时,上述的两种生活论美学观念同时进入了讨论的视域,因而造成了莫衷一是的争论.

三

席勒的美学被称为审美乌托邦,是因为对人性发展的期待过于理想化.而朱光潜的生活论美学遇到的批评就更加严厉了,一个典型的例子就是上面提到的“食利者美学”.“食利者美学”这个概念是黄药眠先生在50年怎么发表表的一篇批判朱光潜美学思想的文章《论食利者的美学》中使用的.联系黄药眠文章发表的时代背景就可以清楚地看出这个批判性概念的意识形态根据,可以认为这是基于当时盛行的阶级论立场而进行的批判.不过当我们仔细读了黄药眠那篇文章后就会发现,他的美学立场即使是阶级论的,也远不是后来人们熟悉的那种简单的或庸俗社会学意义上的阶级分析,如分析杜甫屋上三重茅有多厚从而证明杜甫是地主阶级之类.他在批判朱光潜的“距离”和“孤立的形相”时是从审美态度的语境和经验根据入手进行的.(7)与其说黄药眠的美学是阶级论美学,不如说是一种社会学美学更为恰当.他批判“食利者美学”的文章实际上是在剥离朱光潜生活美学的形而上境界,强调了美学的社会心理根据和由此而发生的审美主体身份归属问题,因而可以称作是一种比朱光潜更彻底的生活论美学.

黄药眠的社会学美学和后来的实践美学因基于社会生活实践而都可以归入生活论美学.但因为这些美学理论的社会决定论逻辑和启蒙理性主义而受到后来的所谓“后实践美学”、意境论美学乃至“生态存在论”美学的批评.批评者的观点虽然形形色色,但大体上针对的是这些美学理论关于当代文化危机、个体存在状态和生命体验诸问题的缺失.但问题在于,这些形形色色的新美学能否应对当下的美学现实呢

当生活论美学涉及到后现代问题时,无法回避的状况是后现代主义所提出的文化现实的零散化或碎片化.在讨论日常生活审美化问题时,有的学者尖锐地质问是“谁的日常生活审美化”.这个质问与黄药眠当年的“食利者美学”批判一样,都是针对着美学的社会学背景,相信一种脱离社会“大多数”人生活状态的美学也就缺少了相应比例的价值.不同意这种批评的人从不同的评判视角对这种质问提出了质疑:“没有作过调查,没有统计数据,凭什么说一种‘需要’是一部分人的还是大众的呢又凭什么说大众和一部分人的‘需要’是不一样的呢‘现实’不具有普遍性,但并不能否定‘需要’带有普遍性.‘人民大众’的‘需要’到底是什么,他们向往的‘幸福和快乐’的日常生活到底是怎样的,应该去问一问他们本人,任何人都不能越俎代庖.”(8)

“谁的日常生活审美化”的质问和反诘都是凭着自己的信念立论,都不是以社会学调查和统计的结果为依据而发问的.因为这种调查和统计不是美学研究所要干的事.美学是体验、思考基础上形成的理论.然而,论辩双方关于“谁”和“凭什么说‘谁’”的对诘表明,这已经不是50年代美学讨论的时代了,观念的演绎遇到了不可公度的困境.

事实上,在中国当代审美文化发展中,审美标准的不可公度性于80年代的一个特殊文学现象发生时就凸现了出来.这个文学现象就是王朔的“痞子文学”的出现.“痞子文学”与以前的文学批评论争有一个鲜明的差别:此前人们在争论一个作品时,无论持赞成还是反对的观点,双方都相信是在用同一个标准衡量和批评作品.王朔的与众不同之处在于他拒绝批评他的人所采用的评价标准.如果这只是王朔个人的极端态度也许就只不过是个孤立的叛逆个性或心理问题,但事实上他表达的是这个时期在中国都市社会中开始出现的一种青年亚文化圈即“痞子”们的身份意识和趣味倾向.这是审美活动出现群落化的标志.

审美活动的群落化源于社会的群落化.从上个世纪80年始,中国社会以“单位”为网结点的统一群体网络走向瓦解.“下海”创业、进城打工、自行求职、离职跳槽等多样化的生活方式重组着人际关系,形成了不同的社会群体.当然,即使在五六十年代,城乡差别、大城市与小城镇的差别、东南沿海与西北贫穷地区在生活状况方面的差别同样存在甚至可能更大.但这些差别还不足以形成具有身份识别意义的文化群落,因为在那时的文化环境中无论实际生活形态差别有多大,人们关于生活方式和生活理想的观念却是统一的.只是到了70年代末80年代初,才开始出现与全社会普遍认可的生活方式和价值观念相异的文化群体.90年代以后,人们在谈论文学问题的时候,越来越多地使用起一种年代学的观念,如“70后”、“80后”、“90后”等等.这表明人们已经意识到审美活动的群体差异.但问题还没有解决――许多批评家在对某个文学流派冠以年代学命名时,似乎就已经确定了这个年代文学与非年代学的一般意义上的文学之间存在着差异.换句话说,年代学命名意味着批评家仍然试图为各个年代的“代沟”填出统一的基准面.被命名的作家们往往对这种命名嗤之以鼻,就因为这种命名并非承认文化群落的差异,而是企图校正这种差异.

事实上自90年代以来在审美活动中表现出的群落性远远比“代沟”更为复杂.“70年代作家”其实并非对70年代所有(或至少是主流)作家的概括,在大多数情况下只是指那些所谓“作家”甚至“下半身写作”的作家.“80后”也同样,在人们津津乐道地谈论“这一代人”如何如何时,他们早已分化为不同的群体.就拿几年前还被批评家们放在一起当作“80后”文学代表来谈论的韩寒和郭敬明来说,他们两人之间的分歧越来越显示出并非一般文学观念或个人风格之争,而是各自所归属的文化群落之间的差异.当韩寒讥讽郭敬明的《小时代》是“写给生活在城乡结合部的人看的”时,这话所流露出的倨傲口气其实已清楚不过地表明“我们不是一类人”.韩寒和郭敬明以及围绕着他们的“粉丝”实际上归属于不同的文化群落.稍微注意一下就可以发现,这两位虽然都是“80后”,但他们的“粉丝”群体其实一直在悄悄地变化着:郭敬明的“粉丝”群逐渐从“80后”延伸到了“90后”,而韩寒的读者群却向上扩展到一部分“70后”、“60后”甚至“50后”了.他们之间的差异显然不属于“代沟”概念,也不是单纯的审美趣味问题,而是当今社会环境中不同文化群体的身份认同差异.

与文化群落相关的另一个方面是文化空间.这是个社会学方面的问题,同样也是美学的文化研究所必须关注的问题.马克思主义美学中,审美经验的差异常常被理解为意识形态和文化身份差异的表现,所谓“食利者的美学”批判就是这种意识形态美学的一种典型观念.但问题有时并不这么简单.在相似文化环境中生活的人即使在意识形态方面完全冲突,也可能具有相似的审美趣味,反之,具有同一意识形态背景和政治信仰而生活经验不同的人却可能具有完全不同的审美理想.《在延安文艺座谈会上的讲话》所针对的问题就与这种矛盾性有关:从“大后方”来到延安投身革命的知识分子其实在审美趣味方面还是属于“小资产阶级”,与具有同一意识形态和政治归属的“工农兵”之间却格格不入.显然在这里,对审美差异产生具体影响的不是意识形态或政治观念,而是每个人的具体生活环境,即与一个人生活、成长过程相联系的诸种客观条件如家庭,社区,学习、生活与休闲娱乐环境及设施等“时间地理学”内容,即社会学意义上的空间.“食利者的美学”看起来指的是政治身份,其实更是一种个人生活空间特征,即生活环境和成长过程对审美态度的影响.

空间的重要性不仅体现于个人的成长与人格形成,更是审美活动历史演变的一个基本生态特征.审美活动的历史发展,从传统美学史研究的角度看,是审美观念、范畴形成的历史.而从审美文化生态演变的角度看,则是审美活动空间的生成、转换影响下的审美风尚发展史.

越是走向近代,直接影响每个人生活方式乃至精神境界的空间差异就越显得重要.本雅明在对现代人精神的研究中曾选取了一个空间范例,就是现代消费文化创造的特殊空间――拱廊商业街.他的《巴黎拱廊街研究》虽然没有完成,却已经对当代文化研究带来了重要影响,这就是对现代都市空间的特殊形态对当代人精神影响的关注.

空间转换成为当代审美活动的重要特征,这是当代消费文化所依托的大都市空间造成的当代问题,也就是费瑟斯通所说的“日常生活审美化”的第三种形态――后现代主义时代的仿真影像消费的空间特点.换句话说,这个时代的审美活动越来越从个人的精神活动中脱离出来,与感官化、影像化的都市消费文化空间产生了越来越密切的联系.研究当代问题,就必须了解当代文化空间对人的影响,这是和当代人审美活动密切相关的文化生态问题,也是生活论美学所应当关注的问题.

四

生活论美学与认识论、存在论美学的根本差异在于研究的对象从形而上的审美“内在规律”或美的本体转向现实的生活活动,是审美文化研究而不是关于美的哲学研究.然而从席勒―斯宾塞的游戏美学到后现代主义审美文化研究,都是把所研究的生活现象理解为具有普适性的文化现象,通过化简的和对象化的概念来把握和研究文化问题.把杂乱而具体的文化活动经过结构分析转换,便处理成了美学和文艺学研究所熟悉的文本形态,所谓研究就是对文化文本的分析和意义释读.这样一来,生活研究其实还是被转换成了认识论和存在论.所有的生活论美学论争都因此而变成了关于当代文化的本质或规律的形而上学论证.尽管论证的逻辑思路是清楚的,现象分析也是深刻的,却可能遮蔽或忽略了现实社会中文化现象的矛盾性、多元性和过程性,审美文化的群落差异和空间转换等生态特征被忽视.既然形而上的美学理论演绎与抽象遮蔽了现实的复杂性,争论的不可公度就无法避免了.

针对审美文化研究的这种状况,学术界需要拓展视野和深化思维的研究思路.把文化现象截取和固化为意义实体的文本研究方法毕竟不能替代对活的文化现实的把握,因此需要新的文化研究理念.与文本化的审美文化研究相对比,文化生态研究提供了另一种学术视野和研究思路.由美国文化人类学家斯图尔德开创的文化生态学观念,主张从人、自然、社会、文化的各种变量的交互作用中研究文化产生、发展的形态,用以寻求不同族群文化发展的特殊形貌和模式.中国学者冯天瑜则界定文化生态学是以人类在创造文化的过程中与天然环境及人造环境的相互关系为对象的一门学科,其使命是把握文化生成与文化环境的调适及内在联系.无论哪一种观点,文化生态学的核心都是研究特定文化现象背后的各种交互关系和动态过程.从关注历史语境这个角度来看,文化生态学与文化诗学、新历史主义的研究方法有相似之处,但它所涉及的文化关系不仅更复杂,而且更倾向于文化的活态性质.

美学研究也可以借鉴文化生态学的研究视野和方法,构建起当代中国审美文化研究的新理念和方法论,即文化生态学美学研究的理论和方法.对生态问题的美学研究人们已经不陌生了,这就是“生态美学”.到目前为止,生态美学关心的问题主要是狭义生态即自然生态的审美问题.自然生态当然是文化生态的基础,生态美学对人与自然关系的重新认识和评价可以视为审美文化生态研究的一个基础层面.但一般说来,生态美学视野中的人与自然关系主要针对的是当下处于生态危机中的关系,因而生态美学或生态批评是从生态观念出发的批判性研究.而文化生态学或审美文化生态研究视野中的人与自然的关系,则是人类学意义上的关系,即历史地生成和传承中的文化活动所蕴含的与自然的意义关系.换句话说,生态美学侧重的是人与自然关系中自然的一面,而审美文化生态研究看到的是人与自然的联系中的另一面,即在人与自然的互动生成的文化活动.

具体地说,文化生态学美学是从地域差异、传承演变、群落认同和文化空间等各种关系的联系中考察审美文化发展演变过程的现实活态特征与当代中国的特殊性问题,为审美文化研究打开新的视域和研究空间,使审美文化研究更加切合当代中国的文化建设需要.从这个意义上讲,美学的生活论转向或许意味着文化生态学美学的产生和发展.

注释:

(1)费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,译林出版社2000年版,第95页.(注:在这个译本中,“theaestheticizationofeverydaylife”被译为“日常生活的审美呈现”.

(2)费瑟斯通:《消费文化与后现代主义》,第97页.

(3)高建平:《席勒的审美乌托邦及其现代批判》,《陕西师范大学学报》,2006年第6期.

(4)中国奥委会网站l.

(5)朱光潜:《朱光潜谈美》,金城出版社2006年版,第183页.

(6)鲁枢元:《评所谓“新的美学原则”的崛起――“审美日常生活化”的价值取向析疑》,《文艺争鸣》,2004年第3期.

(7)黄药眠:《论食利者的美学》,《北京师范大学学报》,1956年第1期.

(8)桑农:《“日常生活审美化”论争中的价值问题》,《文艺争鸣》,2006年第3期.

(作者单位:中山大学中国非物质文化遗产研究中心)