马远山水的“有我之境”

摘 要：王世贞在其《艺苑厄言》中论及山水画之变：“山水至大小变也,荆、关、董、巨又一变也,等刘李马夏一变也等”南宋时期山水画画家逐渐的感情移注于山水,有别于北宋时期多客观地整体地把握和描绘自然的全景式山水画,使之成为介于“无我之境”和“有我之境”之间的山水境界　.

关 键 词：有我之境；以小观大；以我观物

中图分类号：J222文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）35-0193-01

朱良志曾说：“中国画有千岩万壑、重峦叠嶂式的构置,但更多的是追求在微小精制的景观中展现广阔幽远的境界,意象是精微的,韵味却是幽远的.”①朱良志先生这话虽为不易之论,也从理一分殊的角度来分析两宋时期与前代的山水画转型,却没有注意到,这种追求微小精制的构置的转型与成熟是在南宋时期.尽管在北宋时期在哲学思想领域已经出现了“一月普现一切月,一切水月一月摄”“一即一切,一切即一”的理念；在文学上也涌现出“谁言一点红,解寄无边春”的思潮；在绘画上,北宋小景山水也似乎初见端倪,五代宋初的惠崇以江湖小景而闻名,可以作为初期的代表.“他的画多写汀洁沙坡,溪桥渔浦,烟雨芦荡等江南小景.”②但也因为与当时主流的审美标准相左,《宣和画谱》未录惠崇.这些早期文化哲学思想和小景山水的尝试是为南宋山水边角之景做了重要的铺垫.但北宋绘画的主流仍然是以雄伟之风为主导的全景式山水.

郭熙在总结范宽之后北宋画坛之风曾这样说道：“齐鲁之士,惟摹营丘,关陕之士惟摹范宽”,“齐鲁关陕,幅员千里,州州县县,人人作之哉.”由于北宋后期临摹之风盛行宫廷内外,全景山水难有新的突破,文人士大夫愈来愈欣赏平淡清远的画风.“在南宋画风的形成过程中,李唐肇其端,他后期的绘画,开启了南宋一代画派崭新的面貌,然而李唐在北宋的时候谈不上一变,至少说,在北宋时,变化还未有成功.”③其早期的作品《万壑松风图》与范宽存世作品比较,可以看出明显的师承关系,也是比较典型的全景山水作品.直到李唐南渡,他一改了师承中习惯了的方法,在构图上将一些物象忽略,将景物拉近,改变了构图.“至马远、夏圭时已经形成以边角山水的特征的南宋山水风格,他们把李唐开创的刚劲、简练、局部取景的画风发展到了成熟阶段.”④

马远,字遥父,号钦山.光宗、宁宗时任画院待诏.生卒年不可考,他早年继承家学,后师承李唐,在中年时期自己的大胆创新,形成了独树一帜的边角院体山水画风格.《画史会要》记载马远“师李唐,工山水,人物,花鸟,独步画院”.“这是中国山水画的有机生长,历五代,北宋到南宋才完成的.”⑤可见马远在中国山水绘画史上的重要作用.《雪滩双鹭图》正是这种思想的集中代表,“树取一枝,石取一角,溪出一湾,简率中透出轻旷的意旨,景少而意多,物小而韵长.”⑥整个画面虽用笔不多,便生动形象地描绘出一派深冬的山野景色.

《寒江独钓图》中仅画一叶扁舟和一个坐在船头垂钓的老翁,寥寥数笔“宇宙便是吾心,吾心即是宇宙.”{7}的儒家“宇宙心灵”溢于画面,船边勾出数条水纹,画幅大片空白不着一笔,既流露出虚静和空灵的道家思想,“独钓”又使人感受到浓浓的禅味.

与北宋绘画“以大观小”完全相反的“以小见大”的绘画思想显然吸收了理学“理一分殊”思想的营养.南宋山水“以小观大”的视点已不再是着眼于高山大川的恢宏和博大,画家们都醉心于微小的世界中.山水的边角之景构图上从李唐开宗立派以来至马远已趋于成熟,“嫩绿枝头红一点,动人春色不需多”,山水画由表现出的无确定的观念、含义和情感的“无我之境”转向融入了画家对本身对物象的内在生命和意蕴的思考的“有我之境”.

马远的传世名作《水图》共十二段在所有的画中,画家的用笔灵动,流畅.用笔虽不多且画面上虚下实,却能够为广阔的水面而拓展了有限的画面空间.无论表现是平静的《寒塘清浅》还是表现来势汹涌的《黄河逆流》皆得其性,尽其性.明代李日华在《六研斋笔记》中评价说：“马公十二水,惟得其性,故瓢得鑫勺,一掬而湖海溪沼之天俱在.”明人王世贞也对马远的《水图》评价极高,并为此作《题马远十二水》.从《水图》可以看出,马远作画如诗人遣词炼句,用笔大胆摒弃,以高度洗练的笔墨,于有限空间展现无限的韵味.

南宋时期,山水绘画的题材逐渐广泛,山水与人的关系加强.在山水作品中我们可以大致读出画家的感情,山水中出现的人物活动多了,人物不再是只起点缀的作用,有的山水几乎成为了人物活动的环境.在马远的名作《踏歌图》中画中景物简约而章法精炼,用挺拔概括的笔墨表现峻峭奇异的高峰和烟雾迷蒙的树林,一派清旷高远,简洁刚劲的意境.我们可以看到马远对自然山体的表现使用的大斧劈皴已经达到了不顾真实变化融入了更多的想象和艺术加工,自然在这里已经完全风格化了,具有十分醒目的风俗情结.这种粉饰南宋太平、民生安乐的作品,除了《踏歌图》之外,马远的《华灯侍宴图》、《晓雪山行图》等山水画作品不在仅仅是描绘仙山楼阁、贵族园囿游赏、士大夫幽楼隐居的景色,更多的是南北方山川郊野的自然景色.

正是因为宋朝皇帝特别是宋徽宗的大力提倡,花鸟画已经形成了独立的绘画课目.马远《梅石溪凫图》是以山水与花鸟题材的结合图,这类的题材在北宋时期是看不见的,此图设色画幽僻的崖涧,石壁上梅花盛开.一群野鸭在涓涓的溪水中或追逐嬉戏,或梳理羽毛,或振羽欲飞,不禁让人想起苏轼在《惠崇春江晚景二首》中的名句“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”.

宋人的绘画,犹如画诗,到了南宋尤是如此.画面追求“诗意”,是宋代绘画的一大特点.苏轼评王维绘画为“画中有诗”,虽然从某种意义上讲诗与画是两种不同形质的艺术形式.注重对画面诗意的表现这也是南宋院体山水取景简约的深层原因.

“含不尽之意于言外”中国诗的含蓄特征也成了山水画的自觉追求.诗意是宋代山水画艺术意境的重要开拓,在形似中求神似,有限中蕴无限,与诗文同趋,日益成为中国艺术的审美准则和艺术特色.在马远的《山径春行图》中描绘的是鸟语花香春意盎然的江南,一名儒雅的文士带着携琴的小童漫步于山径间,文士仰头遥望远方,他捻须微笑,若有所思.在这幅作品里,画家着墨不多,但巧用对角线的构图,将观画者的视线随着文士视点转向那飘渺远处.

综上所述,在南宋思想文化的影响下,南宋山水画以边角之景代替全景式的大山川在山水画布局上是一次革新,开创了山水画的崭新时代.马远的边角之景是对艺术的高度提炼,把景物富有感情化并且加以突出表现,画家的主观感情在画面中有了更多的直接表露,预示着中国山水画逐渐从无我之境过渡到由我之境.

注释：

①朱良志.扁舟一叶——理学和中国画学研究[M].安徽：安徽教育出版社,2006,285-300.

②高纪洋.从全景山水到边角之景[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2005,23-30.

③毕李李.南宋山水四大家研究[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2008,7-10.

④薛春霞.宋元水墨山水笔墨风格的继承与创新[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2009,7-11.

⑤李霖灿.中国美术史讲座[M].广西：广西师范大学出版社2010,142-145.

⑥邓乔彬.宋代绘画研究[M].河南：河南大学出版社,2006,13-19,360-372.

⑦田建平.论宋人山水画中的道与理的思想意思[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2005,16-20.

[7]田建平.论宋人山水画中的道与理的思想意思[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2005,16-20.

[8]宋晓雨.浅析南宋山水画的风格特征[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2007,9-20.

[9]王晴.绘画的意境[D].中国优秀硕士论文全文数据库,2009,7-9.