青主古诗词艺术歌曲的演唱

青主（1893―1959）原名廖尚果,又名黎青、黎青主,生于广东惠州.1912年初,赴德国留学,1920年获得了法学博士学位,1922年回国.在国内的音乐创作主要以艺术歌曲为主.其歌曲收录于《清歌集》（1929出版）和《音境》（与华丽丝合作,1931年由商务印书馆出版）两本歌集之中,共26首（青主自己创作的有19首）.其中有《大江东去》（宋苏轼词）、《我住长江头》（宋李之仪词）、《红满枝》（南唐冯延已词）等为古诗词谱曲的名篇.如何演唱青主古诗词艺术歌曲,笔者试从以下三个方面诠释.

一、中西结合的演唱风格

青主在古诗词艺术歌曲的创作中既受到了西洋作曲技法的影响,同时又具有强烈的民族性.为了符合这种创作特性,并且很好地将其展现出来,我们在演唱技术和歌唱风格上要将西洋美声唱法与中国传统民族唱法的特征结合起来,既体现出艺术歌曲的艺术性,又表达出古诗词特有的中国韵味.采用中西结合的演唱风格演唱青主的古诗词作品,具体来看,就是一方面在歌唱的基本原理上采用美声歌唱的方式,力求声音圆润甜美、字正腔圆、声情并茂；而另一方面又要以传统的“以情带声、以声传情”的美学要求为原则,运用中国民族唱法中咬字吐字的技巧,从歌曲的风格、意境出发,将情、声、字结合起来,准确到位地展现青主古诗词艺术歌曲的真正内涵,展现中国古诗词作品的艺术风韵.

二、情感处理的把握

青主认为,“不管是创作的音乐艺人,抑或演奏的音乐艺人,都应该把自己当作是艺术的一种工具,决不应该存在着一个‘我的’概念在里面”[1].在青主看来艺术是无穷无尽的,如果有“我”的概念在里面,就是有了一种自我满足的虚荣心,或是要把艺术当作是用来同自己出风头一样的东西,便把自己宣布了死刑,那么即使再有天资,也不能够取得好的成就.青主明确地反对炫技表演,他提倡表演中的任何一个音符,都要从我们的灵魂出发,并且经过演奏者的手指,直达别人的灵魂里面去,而不能做没有灵魂的机械性表演.这些观点在我们当今音乐表演中同样具有指导作用,与现在广泛提倡的音乐表演的二度创作理论不谋而合.

演唱者在演绎某首作品的时候,首先应该把握二度创作中忠实原作与表演创作的统一,音乐的表演既要体现忠实于乐谱的真实性,又要体现二度创作的创造性,并使两者协调统一起来.其次,声乐作品演唱中的二度创作中要注意历史音乐风格和时代精神的统一.再次,出色的表演技巧与完美的艺术表现在声乐演唱的二度创作中是相辅相成、互不可少的两个方面.总而言之,有了上述三点关于演唱中二度创作的基本认识和理论指导,我们便可以针对青主古诗词艺术歌曲创作的时代背景、创作特色等问题进行合理而正确的二度创作了.

三、演唱技术要求

基于笔者以上对青主古诗词艺术歌曲中西结合的演唱风格的定位和情感处理的把握,笔者将结合歌唱技术理论和自身演唱实践,具体而深入地探讨演唱技术方面的要求,力求对青主古诗词艺术歌曲如何在演唱中体现其风格特色提供理论和实践依据.

(一)气息

美声唱法和传统的民族唱法在气息的运用上是相通的,都要求运用胸腹式联合呼吸的方法,吸气要深,控气要均匀,演唱中要注重气息的流动性和支持力的平衡作用.只有正确地运用好气息才能为演唱打好基础,使声音流畅自如.例如《我住长江头》一曲,青主以清新悠远的音乐体现了原词的意境,歌词悠长,有别于民间的山歌小曲；句尾经常出现下行或上行的拖腔,听起来更接近于吟哦古诗的意味,却又比吟诗远为.歌曲的创新处在于它突破了“卜算子”词牌曲调上、下两阕平行反复结构的惯例,而把下阕单独反复了三次,并且一次比一次激动,最后在全曲的高音区以ff结束,这样的处理突出了思念之情的真切和执着,并具有了单纯情歌所没有的激昂的力量.由于大部分的乐句均集中在较高音区,这就格外要求气息从一开始就应该沉下来,无论唱多高的音符,一直要保持气沉丹田的感觉,特别是在一些乐句的结束音,如“共饮长江水”一句,结尾“水”字的拖腔往高音区翻高了四度,很容易造成气息随着音符上提、或是撑喉等毛病,声音也会变得干涩、苍白.这时候歌唱者应将气息的支点放在丹田处,整个状态要积极兴奋,这样才能保证演唱过程中声音的自然振动,使气息连绵不断.

(二)咬字、吐字

音乐活动中,最容易被人们理解、接受的应属歌唱.音乐形象在歌词的提示下,显得更加清晰,更加生动感人,音乐与语言相互交融,加上歌唱者的准确表演,把歌曲中完整的音乐形象表达给观众,引起人们的共鸣,因此,咬字吐字也是歌唱的关键.古代和当代的诗词集中体现了我们中华民族语言的精髓,它们非常讲究音调和声韵,因此在演唱这些古诗词艺术歌曲的时候必须要充分重视咬字、吐字,使字音清晰、声韵准确.美声唱法有它自己咬字吐字的规矩,它不同于生活中说话的普通咬字,也区别于中国戏曲及民间唱法的咬字吐字,美声唱法歌唱也要“字正腔圆”,唱中国作品也要能唱出“味儿”来.正如童伯章所言：“歌曲,延长字音以合腔调,字音不真,听着即不能知为何语.故歌一字,有字头、字腹、字尾,以完成一字之音.字头,即声母也；字腹,即韵母也；字尾,韵之结声也.”[2]

(三)音色

青主的古诗词歌曲所包涵的中国传统歌唱韵味不但要注意咬字吐字的问题,也要注意歌唱音色的问题,需要通过准确合理的音色来展现.从声乐理论上看,音色的调节与声门状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关,是演唱者进行二度创作的重要手段.当演员表达欢乐、庆祝、狂喜的情绪时,一般使用最明亮、开朗而有弹性的音色,面部的笑容、硬腭的积极、咽部的、呼吸的柔韧和力度对唱出这样的音色有帮助.带着幸福感的、优美和温柔的音色,这种音色对歌者面部笑容和硬腭积极的程度稍微降低,气息要求柔和而有弹性.另外,表现回忆、想象、进入梦幻的音色要求声音含蓄、稍暗而更加柔和.表现悲观和极度失望则需要一种暗淡的音色等等.明亮、暗淡、朴实、华丽等这些声音变化的色彩感在表现不同的人物、不同的感情、情绪上都有很大变化.青主的古诗词艺术歌曲大部分篇幅比较短小,内容活泼淡雅（如《走去走来三百里》、《脸如花》等）适宜运用清新、质朴的音色,不宜太过厚重；一些情绪较丰富并且抒发了较深刻情感或具有一定历史沧桑感的作品（如《我住长江头》、《大江东去》）,在演唱中可运用较为厚重、明亮的音色进行演绎.

(四)音量

在演唱青主古诗词艺术歌曲的时候,我们同样需要注意音量、节拍、节奏等微观细节问题,力求完美地展现音乐.大多数艺术歌曲,在演唱中对音量都有一个大体相同的要求,那就是要适当地控制音量.演唱艺术歌曲,必须先理解诗的内在涵义,按照诗的情感要求来控制歌曲演唱时情绪的表达,并不是音量越宏大越好.所以,怎样控制音量,恰当地表现情感也就十分重要了.以圆润的音色、清晰的吐字来精致地表现作品的情感,同时以适合作品风格和情绪的音量表现声音,不瘟不火,使演唱恰到好处.

青主的古诗词艺术歌曲适合各个阶段声乐学习者的演唱,细细唱来,不乏典雅、秀美、朴实、深情的气质.我们在演唱中要采用美声唱法的技巧为基础,结合处理好中国歌曲中的字音特点,使其带有民族语言的韵味,只有将这种中西方法融合在一起,才能唱出中国古诗词艺术歌曲的独有品位.

【参考文献】

[1]青主.音乐通论[M].北京：商务印书馆,1930：55.

[2]王玉美.声韵――谈歌唱技巧与艺术实践[M].济南：黄河出版社,1999：93.

（作者简介：胡佳昕,齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院教师）