声乐套曲《诗人之恋》舒曼艺术歌曲创作特征与演唱实践

摘 要:本文以声乐套曲《诗人之恋》为探讨文本,试图从作品的体裁结构特征、声乐旋律与钢琴伴奏之间的关系特征、歌唱的表演实践观察三个角度来探讨舒曼艺术歌曲的创作特征问题,进而为声乐演唱者深入理解作品,正确的演绎作品提供自己的一些认识和体会.

关 键 词:音乐体裁调性布局声乐旋律钢琴伴奏演唱实践

《诗人之恋》(1847)是德国作曲家罗伯特舒曼根据海涅的《诗歌集》(1827)之第二部分“抒情间奏曲”中的部分诗篇而创作的一部声乐套曲.舒曼是德奥艺术歌曲创作领域继舒伯特之后出现的又一伟大作曲家,如果说舒伯特的音乐创作是一种从古典主义到浪漫主义的风格过渡时期代表的话,那么舒曼的音乐创作就是一种典型意义上的浪漫主义音乐风格体现.舒曼的这种音乐风格典型在艺术歌曲领域集中体现于根据极富浪漫主义精神的歌词,用精致的音乐创作来完成浪漫主义主人公之心理逻辑发展的叙事.从这个角度上讲,声乐套曲《诗人之恋》正是舒曼这一音乐创作特征的典型代表作品.笔者拟在下文中,分别从本作品的音乐特征、声乐演唱与钢琴伴奏之间的关系方面、歌唱的演绎方面来探讨舒曼的艺术歌曲创作特征.

一、《诗人之恋》的体裁结构特征

作曲家表达《诗人之恋》所承载的精神主题所选择的音乐体裁是声乐套曲.对于声乐套曲这一音乐体裁的理解,著名声乐家廖昌永曾论述道:声乐套曲是以集合成套的若干单个歌曲作品,象集多股光线而成的光束似的显映某一生活断面,表达一定主题思想的声乐作品门类.它是独唱艺术歌曲发展的必然延伸.通常,声乐套曲总是由若干首在结构上相对独立、情节上互有联系的歌曲配套而成,每一分曲反映情节中的某一“点”或“分段”,抑或表现情绪、内容的某个侧面.①对于艺术歌曲的结构来说,分节歌是其最初所常被采用的结构形态,这在古典主义时期成为典型,但到了浪漫主义时期,尤其到舒伯特晚期后,“通谱歌曲”逐渐成为主要的结构形态,这一思潮在之后的诸如勃拉姆斯、沃尔夫、勋伯格和韦伯恩等艺术歌曲创作中有着显著的体现.在舒曼的这部作品中,第一首和第五首是采用分节歌体的标准形式,第二首、第八首、第十二首、第十三首和第十四首采用的是发展了的分节歌体――变化分节歌体,第九首采用的是双重分节歌体,其余的皆采用通谱歌体.②歌曲曲体的选择体现出当时一种典型的思潮:深植于分节歌体的基础,发展通谱歌体的形态.

在处理调性布局与诗词情感的关系上,正如冯存凌所指出的“舒曼艺术歌曲创作中的决定性的创新是他对歌词的严格选择.”③的确如此,在浪漫主义艺术歌曲作曲家中,舒曼是一位有着很高文学修养的作曲家,他继承了舒伯特声乐创作的传统,注重对诗歌情感的深刻表现,注重在音乐上赋予歌词连续性,一首又一首歌曲被精妙的编曲手段不着痕迹地连缀在一起,他们构成了一个不可分割的完整体.通过完整的研习整部作品不难得知,在调性安排和诗词情感叙事方面集中体现舒曼音乐特征的是第十三首《我曾在梦中哭泣》、第十五首《来自古老的传说》和第十六首《那古老痛苦的歌曲》.这里以第十三首为例来予以说明,本曲的诗词意境是通过梦境三则来揭示诗人内心的痛苦感受.梦之三则的情感结构为“肉体的永别”、“灵魂的别离”和“爱情的妄想”.细读这三层情感结构不难发现其是一种递进的情感关系.其调性的相应配置为:

二、声乐旋律与钢琴伴奏之间的关系特征

与舒伯特将歌唱与钢琴伴奏两部分置于平等的地位不同,舒曼更倾向把钢琴和声乐更机密的糅合在一起,有时候钢琴部分超过声乐部分,在许多歌曲的结尾常用钢琴发展出新的乐思,使歌曲的意境得到升华.在本作品中,钢琴伴奏与声乐旋律之间的配合关系可主要分为以下三种.

第一种是溶合式.钢琴伴奏与声乐旋律和谐的融为一体,作为背景和衬托来映衬出声乐旋律的美丽线条,在结构上,有声乐旋律的材料或音乐织体的变异,但即便变化多端,形态各异,二者始终还是水融,融为一体的.例如第二首《泪水中长出嫩芽》中开头“从我的眼泪里面,开放许多鲜艳的花”这段唱词.稳重的和弦在钢琴上奏出给予声乐旋律以优美的支撑,且旋律的主干音也包含在钢琴伴奏中,(见列谱例1).

又如在第十首《爱人曾经唱过的歌》之“听见那歌声响起,我爱人的旧歌,我火热的胸膛炸裂,我心中如刀割”.钢琴以下行织体将整个氛围渲染成暗淡的色调,诗人在这种氛围中缓缓道出心扉,这是标准的融合式配置关系,(见列谱例2).

第二种为平行式.钢琴伴奏与声乐旋律同时表现同一曲调,以平行的方式表达共同的强烈情感形式.例如第六首《莱茵河,圣洁的河流》,从第27小节开始,音乐以三声部进行,钢琴伴奏的和弦织体极富层次感.对于钢琴伴奏来说,其中声部是一条重要的曲调框架,是本首歌曲中极为重要的音乐形象,其存在对于强化旋律有着重要的功能.(见谱例3)

第三种是对位式.钢琴伴奏和声乐旋律形成对位的配置形式.例如在第九首《笛声和小提琴》中,钢琴声部的右手旋律以来回反复的形式来模仿乐器,声乐旋律则以对位的方式进行,使欢乐的婚礼场景与孤独的诗人场景形成对置,且紧密的联系在一起,颇似电影中的蒙太奇手法.(见谱例4)

三、《诗人之恋》的演唱实践

鉴于舒曼声乐歌曲的创作特征,对于演唱者来说以下三点就显得尤为重要:一、对语音的处理,二、对音色的敏感把握,三、与钢琴伴奏的默契程度.

对于艺术歌曲的演唱,为了保存诗律与乐律之间的微妙关系,歌唱者在歌词的选择上应尽量唱原文.因为即便再好的译文也会在演唱处理中失去原作许多的情趣,尤其是原文语音的音色与韵味.采用德文歌词谱写的这部作品虽然篇幅不大,但却涵盖了德语发音中的大部分问题.众所周知,要想发出标准的语音,就需要发出圆润的元音,生动的辅音.唱艺术歌曲犹如朗诵诗词,声腔准确了,歌唱自然就成了.对于整部作品的音色分布把握,概括的说,这套作品中主角的情感逻辑发展大致可分为“期待”、“失恋”和“伤感”三个阶段.“期待”阶段包括第一首到第六首,描绘出诗人在春意盎然的日子里爱意萌动,对爱情充满渴望和憧憬.在演唱这部分时应着重唱出温馨的音色感觉,进而影射出主人公敏感的性格.第七首至第十四首为“失恋”部分.在表现这一阶段时所选择的音色应该较前一部分略显暗淡,当然这不是指发声意义上的,而是感觉层面的.第十五首至第十六首为“伤感”阶段.这部分描叙的是诗人从痛苦中解脱出来,理智的对待自己埋葬所有的爱与恨.第十五首是一首尤为着重处理的单曲,之所以这样讲是因为其情绪的复杂性.作品前两段描绘的是一种明知不可得而强烈欲得的悖论性幻想情绪,演唱时应不时有明亮热情的音色感觉.最后一段时幻想的破灭,音色要沉闷下来以与前面形成对比.第十六首具有一种旁白的冷静感,演唱时需要一种肃穆的音色.音乐作品的演唱成功与否取决于其感染力,而其感染力则根源于演唱者与钢琴伴奏之间的默契程度.对于本部这样一种钢琴伴奏与声乐旋律水融的作品来说,两者之间的配合显得尤为重要.两者之间默契合作的基础是建立在对作品的理解一致上的,诸如作品产生的历史背景、作品的风格定位、诗词的情调、乐句的划分、情感层次的发展及点的认识、节奏及音区音色的审美等等.

总之,舒曼的声乐作品具有高度的文学性、情感的敏感性,这种特征来源于舒曼自身高度的文学修养和敏感的浪漫主义音乐才华,也正是这些成就了其作为浪漫主义音乐风格典型作曲家的历史定位.作为一名声乐工作者,潜心分析作品,加深作品理解对于正确的表现作品是十分重要的.此外,钢琴伴奏作为舒曼声乐作品的重要角色是需要引起高度重视的,正如林耀基先生对于学琴的学生所作出的比喻“钢琴伴奏好比水,合作者好比舟,水可载舟,也可覆舟”,这句话对于艺术歌曲的演唱也同样适用.能否准确表现一部声乐作品取决于演唱者个人艺术修养的程度和与钢琴伴奏之间的默契程度,是一项系统的实践工程.

注释:

①廖昌永:《德奥艺术歌曲发展进程中的舒曼及其声乐套曲〈诗人之恋〉》,上海音乐学院硕士论文(1996)

②姚铮:《诗人之恋》之研习与演绎,上海音乐学院硕士论文(2008)

③冯存凌:《勋伯格〈空中花园篇〉诗乐关系研究》,上海音乐学院博士论文(2009)