四川大木偶的传承看民间艺术没落一

摘 要：车尔尼雪夫斯基是俄国革命家、哲学家,马克思、恩格斯以及列宁都对车尔尼雪夫斯基十分赞赏.1855年其著名学位论文《艺术与现实的审美关系》对黑格尔的唯心主义美学进行批判,提出“美是生活”的定义.在他的意识中,美的标准并不是抽象和固定不变的,而是由具体的经济生活条件决定的.换句话说,车尔尼雪夫斯基的美学理论更能结合美与时代的发展变化,带有一种朴实、朴素的阶级意识.他的观念能恰当地解释当下中国普遍流行的“民间艺术没落”一说.故本文以车尔尼雪夫斯基的美学理论为研究启示,借四川大木偶的传承发展来揭示中国民间艺术的发展实质.

关 键 词：车尔尼雪夫斯基；四川大木偶；民间艺术；传承发展1四川大木偶的传承发展情境与问题提出

据传,四川大木偶是清朝前期湖广填四川时引进的,活动于四川省南充市仪陇县马鞍场一带.它在造型上很独特,形体高大,一般身高1.5米以上,大而不笨,高而不呆,面部表情生动,眼、耳、鼻、口活动自如,动作优美、干净,在视觉形象上酷似真人.[1]撰写《川北大木偶》的吴应学先生在序言中提到曾在50年代后期看过湖南大木偶演出,故而推想川湘恐有类同之处.时至今日湖南大木偶早已沉寂,不过说大木偶是湖广人带过来的确有可能.总之,大木偶自在仪陇扎根便以家传戏班的形式活动于川北地区,走村串户深受百姓喜爱.新中国成立后组建剧团,收归地区,成为当地文化局直属文化艺术表演团队.2006年位于川北的大木偶被列入中国首批非物质文化遗产.

2012年5月27日在中国四川举办了第21届国际木偶艺术节,四川大木偶作为世界木偶体型之冠,在此次活动中演出了新创作的大型神话剧《彩蝶的神话》深获好评.这是四川大木偶最近的一次站着世界舞台展示中国民间艺术的魅力.但是,2007年6月央视国际频道专题短片《寂寞起舞――川北大木偶戏》中曾揭示了这一项民间艺术在民间的奄奄一息.央视记者试图在四川大木偶的发祥地仪陇县寻觅这个曾被世界著名木偶大师奥布拉兹佐夫赞誉为“中国民间艺术冠冕”的大木偶,结果却令记者与观众尴尬不已.在仪陇当地,新一代年轻人几乎没有听过这一门古老艺术.当记者向民间传承人表达试图再次感受一场大木偶剧,其实现过程也是举步维艰.最终于暮色中,两个孤独的身影搭台挥舞,那样与过往格格不入的画面让人感到与现代社会的文化语境剥离失散的惨痛.从央视的节目到今年的国际木偶艺术节,这样的反差不仅让人疑惑.这样一个民间艺术的没落与其在国际舞台上的蓬勃发展,究竟是何原因.

2“民间艺术没落”一说的实质

任何事物都依附社会基础,就像民间艺术依附民间.乡土社会为民间艺术的生存提供了孜孜不倦的养分.川北大木偶诞生在中国最广大的乡村土地上,它的特征与中国农耕文化有着密不可分的关系.然而改革开放以后,社会的现代化、城市化进程加快,乡里人的生活方式、价值观和世界观发生巨大改变.于是农耕文化的产物在这片民间土地上失去了意义,它们就像丢了妈的孩子,跌跌撞撞一直难以维持生命.城市一体化的步伐割裂了民间艺术生生不息的土壤,人们用“无可奈何花落去”来形容民间艺术没落的势所必至.再者,大木偶无论从形式到内容都是封建社会自给自足的经济发展写照,变化迟缓,知识循环.乡里民间都是崇古的,他们经常赞美过去的英雄,所以乡村的发展中少有创造性.[2]这样的环境因素也导致民间艺术主题陈旧的特点,中国人喜欢做事三思而为,不喜冒险更不爱创新.能遵循前辈、长辈的方法行事,被认为是最有效最快捷的.一旦有新鲜事物就很难抵御外来文化的冲击,艺术就变得无法适应.车尔尼雪夫斯基说：自然不会变得陈腐,它总是与时更始,新陈代谢；艺术却没有这种再生更新的能力.他认为,艺术不能持久的原因是因为时代趣味总是在发生变化.现代的艺术在五十年后,也将常常引人发笑.[3]车尔尼雪夫斯基还指出,每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐,毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候,再下一代就将会有它自己的美、新的美,谁也不会有所抱怨的.所以人们才说,生活向前突进,在它的奔流中把现实的美卷走了.如此看来,民间艺术走向没落并不是一种特殊性,而是艺术与现实关系的本质体现.

中国乡土社会的特点和结构完全适应于当时的民间艺术生存,但根据车尔尼雪夫斯基的观点,艺术是人类的创造,它的美是无法与现实抗衡的.因此,时代改变之后适用于民间艺术的群体也必然改变,它必然无法再在曾经的时代和群体中找到立足之地.因此,才出现之前提到的四川大木偶传承发展中的尴尬情境.脱胎于民间土壤的大木偶却是在与人民群众的生存环境断裂之后,在世界舞台绽放光彩.当仪陇人民对自己的大木偶少有问津,甚至全然不知的时候,这种艺术形式已经跨越了民间舞台,占据了高雅殿堂.车尔尼雪夫斯基指出,任何不同阶层的人都具有不同的审美标准,这就是现实的环境.比如农家女孩黝黑的皮肤、结实的身体是乡村人看来的美.但是上流社会生活的人却认为纤细的身姿和白皙的皮肤才是美.所以车尔尼雪夫斯基说美的标准是多变的.但是民间艺术的没落带来的是传统文化的断层断代,四川大木偶仅仅是怎么写作外交的一种民族艺术而远离民间,失去了民间生命的特质.在车尔尼雪夫斯基看来,只有再现自然和生活,艺术才能是美的.一切艺术都必须暗藏对人和生活中的美的启示,才具有美的意义.拿剧目来说,四川大木偶在民间剧目十分丰富,新中国成立前主要是以因果报应、才子佳人、升官发财等世俗题材为主.新中国成立后整理出很多中国民间故事,改编为木偶剧,如《白蛇传》、《红宝石》等,总之都是老百姓耳熟能详的民间神话和故事.正如车尔尼雪夫斯基的观点,艺术的第一个作用就是普遍的作用,是再现现实生活中使人感到兴趣的现象.这种现实生活不止是客观世界,也包括幻想,那些幻想在他看来就具有客观事物的意义.四川大木偶表现的就是最令中国乡土百姓感兴趣的民间故事和神话.因此,民间艺术无论怎样发展都不能脱离现实生活脱离人民群众.

笔者走访了解,目前四川大木偶剧团常年在四川峨眉山旅游区表演木偶剧,但是这种表演耍玩成分较重,剧目单一且片面强调“变戏法”以吸引游客眼球,虽然景区游客很多但少有关注.民间艺术在现代文化的洗礼后表现出普遍的狼狈和尴尬,面对市场经济和外来文化的双重压力,变得躁动不已,新作品既缺乏不断更新的时代特点也很难摆脱一种远离现实生活的困境感.这种传统文化所饱含的民间智慧与血汗的结晶,绝不应该呈现出为了填饱肚子而敷衍了事的艺术态度.对这种缺失的部分车尔尼雪夫斯基给出了很好的解释,就是艺术的另外一个作用,它应该是说明生活.如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而产生的问题所强烈地激发,而他又赋有艺术才能的话,他的作品就会有意识或无意识地表现出一种企图,想要对他感兴趣的现象作出生动的判断,就会为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题.[4]由此可以看出,车尔尼雪夫斯基总结出的艺术的第二作用恰恰是引发“民间艺术没落”一说的关键之一.按照车尔尼雪夫斯基所说的艺术家即一般的人,因此艺术家对所描绘的事物无法不做出判断,这种判断在艺术家的作品中被表现出来,成为了艺术作品的新的作用.凭着这一点艺术成了人的一种道德的活动.但以四川大木偶为例,单纯的投游客所好所创作出来的为木偶戏的表演“锦上添花”的行为,除了实现生活中人们所感兴趣的事物之外,决然没有企图可言.就如历史学家不应该仅仅是一个编年史家一样,他的著作应该具有科学的价值.当然,不能否认四川大木偶传承发展到今天,离不开地方政府对这项国家非物质文化遗产的重视,但这也提出了更大的希冀,即让这项民间艺术保存的今天,更能从深度上拓展它在民间的重要意义.3现代文化语境下民间艺术的未来

在车尔尼雪夫斯基的美学理论中,闪耀着生命之光的美以无比灵动的精神节律物化着我们的世界.在艺术与现实的关系中始终贯穿着“美是生活”这一人本生态观念,精神世界推动着我们人性本质的显现、生成、前行、进步.他说,“美是一种存在,我们从中能看得见生命,并且是依照我们的理解应对如此的那种生命”.他是如此正视、赞美美的力量.车尔尼雪夫斯基指出：我们如此偏爱艺术作品是因为艺术作品是人的产物；因此我们才以它们为骄傲,把它们看做接近我们自己的东西；它们是人的智慧和能力的明证,因此对于我们是宝贵的.这便是艺术价值的夸张,即“现实中不完全美的一切――是坏的；艺术中勉强可以的一切――是最好的等一本印刷得平平常常的书,也要比任何抄本美丽得多；但是有谁叹赏排印人的手艺,而且谁不是欣赏抄本远甚于欣赏一本印得很好的、比抄本漂亮的书呢?”就好比四川的梁平木版年画经常在印制时有意无意的错版,乍一看好像是印坏了,可是百姓却认同这样的粗野情趣,把它当做美.

虽然艺术的矫饰总是更有声有色,但它无比取代生活的意义.我们的民间艺术无论面对的观众有多不同,无论我们文化语境、生态环境发生多大的改变,我们的后人绝不会仅仅满足于从视频、图片、网络上感受四川大木偶的美,我们要的是一个真实的传承,是对非物质文化遗产的活态保护,是来自自然和生活中的最毫无矫饰的感动.世界上每个民族,不论他们的贫富或大小,都极力维护本民族的文化传统.检测若他们轻易地否定或扬弃本民族的文化,将会变成没有希望、没有前途、被人鄙视的民族.[5]

只有国家和政府保护、扶持民间艺术在民间的生存,在自然的环境中传宗接代、繁衍不息,我们的后人才不会在未来埋怨我们,埋怨我们让这一门古老艺术在生活中绝迹.当然,民间艺术不是赚钱的机器更不是政府利用打造文化政绩的工具,因此也不能一味将民间艺术像拔树似的从民间挪到高雅殿堂.殊不知很多民间艺术都像四川大木偶一样,同中国广大的农民群众的生活、习俗、信仰血脉相连,无法分割.对民间艺术的保护不仅要确保艺人的生存问题,配合一定的经济扶持手段,同时也要考虑发展问题,要把传承发展落实到实处.浇花要浇根,要有丰富的教育平台以保障民间艺术接班人身心素质的提高.过去从事木偶戏的演职人员基本都是文盲,所学的曲牌唱腔乃至文字道白都是口传心授,似是而非.现在我们不只要培养技术力量,培养一些热爱民间艺术且艺术视野开阔的接班人是关键,从舞台艺术和戏曲艺术等各方面进行栽培.但是,这不意味着四川大木偶走上戏曲程式化的道路,它毕竟起源于民间小戏,有其特殊的发展方向.必须抓住四川大木偶的特点和优势,认清它在世界舞台上展现出的浓郁的中国民族民间特色,不断继承和革新.既保证了大木偶艺术所必备的舞台观赏性,同时也为它的艺术拓展提供养分,提升作品质量.

当然,国家对年轻一代的培养也必须注重民间艺术的滋补.要培养观众群体,让四川大木偶慢慢回归民间的环境.关键是要教育,谁也不是天生就会看戏.[6]像四川大木偶这种世界独一不二的艺术形式除了在接班人上要努力提高“内外兼修”,我们的孩子同样应该灌输这种对中国传统文化的欣赏能力,这也是我们的民族使命.

4结语

在考察即将结束之时,笔者回味川北大木偶艺术第四代传人李泗元先生在舞台上那饱满热情的舞姿和高亢激昂的唱腔,想起了车尔尼雪夫斯基的经典公式：“美是生活.”美的事物,就是能使人想起生活的事物,只有生活才能唤起内心对美的情感.艺术是“再现现实”,而不是单纯“摹拟自然”；艺术是“说明生活”,是在再现中表达出自己的判断,就像李泗元先生在表演中动情的投入状态,它反映出民间艺术家最朴实却不平凡的特点：能在生活中找到满足,他创造的艺术才是最生活的艺术,这样的艺术是任何为了经济利益而附庸于民间艺术形式之上的人永远无法做到的.车尔尼雪夫斯基在二十七岁时对当时流行的美学体系进行了尖锐、不可调和的批评,他之所以伟大,是因为他把唯物主义的结论应用到了艺术这样特殊的领域,对唯物主义美学贡献了一份光辉.他的《艺术与现实的关系》一书怀着中肯和务实的态度,竭力向人民解释生活本来的价值.我们的民间艺术需要的推动者和传承人何尝能离得开这样的“务实”,倘若我们真心热爱中国的民间艺术,就像车尔尼雪夫斯基说的那样：美的事物在人心中所唤起的感觉,是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦.我在李泗元先生演出时的表情上,看到了这样的愉悦.