美本质的探寻

摘 要 ：美就是在主客同构中内蕴着生命的自由与超越的形象.本文试图从审美场、格式塔“异质同构”说、审美心理结构、生命的自由与超越等角度为理论基点,对美的本质进行多方位的和阐释,力图揭开美的神秘面纱.

关 键 词 ：审美场　主客同构

自由与超越

【中国分类号】I01

【文献标识码】A

【文章编号】1002-2139(2009)-20-185-2

美是什么这是一个似乎十分简单,却又是人们千百年来难以弄清的难题.美的本质成为了美学领域的“哥德巴赫猜想”.在美的发展历史上,众多的哲学家和美学家对美的本质的执着探讨,显示出了他们非凡的理论勇气和可贵的探索精神,也激励着人们继续对此孜孜以求.

本文认为：美就是在主客同构中内蕴着生命的自由与超越的形象.

一、主客同构

首先,进入审美场.

审美场就是“审美境界”生成的基础,审美要素的主客体和审美境界生成之间的转换的“转换机制”,是未产生美感之间的前审美境界.

审美场包含主体审美场和客体审美场：(1)主体审美场,即审美主体此时此刻的心境、情趣、意向.例如《红楼梦》地二十三回黛玉曲,她本来就是一个多愁善感的心,又寄人篱下,且遇上宝玉去了,众姊妹也不在房,孤身只影,于是,易感慨,易联想,闷闷不乐的心境、情趣、意向水到渠成.因此,从偶尔两句吹到耳朵内,到十分感慨缠绵,便止步侧耳细听；从不觉点头自叹,一直发展到心痛神驰.眼中落泪,如痴如狂的境界浑然而成.(2)客体审美场,即与审美主体正发生和谐共振关系的物境.如上所述的黛玉听曲,如果不是独身一人,曲,而是有他人在场,黛玉少不得一开始要掩饰其心情变化；如果听曲不是发生在春尽夏来,芳菲飘零的季节,或者不是刚刚葬完花的黛玉,《牡丹亭》的旋律不至于很轻易地与其心弦共振,听曲的结果也会这样动情.正是心境和物境共同创造了具有审美磁力的审美氛围,审美主体和审美客体一旦在这样的审美氛围里发生关系,势必就形成一个审美境界.因此,严格地说,审美场就是审美主体的心境(情趣、意向)与发生关系的审美客体的物境二元构成的审美场景.

其次,审美心理结构的异质感应.

19世纪末到20世纪初.格式塔心理学家提出了“心理――物理场”,并由此衍生“异质同构”说,而“一切知觉对象都应该被看作一种力的结构”.这种力的结构成为审美体验的基础.阿恩海姆用“场”的概念去解释力的样式,并提出了“同形论”来解释审美知觉形成的原因.“他们认为,作为观照对象的客体总是具有一定的物理结构的,如下垂的杨柳,奔腾的海潮,屹立的山峰,这些结构分别呈现出一种物理结构的力场,或重力.或引力,或升腾的力,或下潜的力等.而在人的大脑中也存在一个相应的具有场的属性的系统,即大脑皮层细胞的兴奋、抑制过程,体现为一种生理性的力,”大脑这种生理性的力“由大脑生物电流引起的；而这种生物性的力又直接与人的心理活动的力,即知觉力联系着,表现为一种心理的运动.这样一来,客体物理性的张力结构,大脑中的生物电力场,心理活动过程中的知觉场就发生相对应、相感应的关系,而这种关系就叫异质同构”.

阿思海姆从格式塔心理的立场出发,认为在审美活动中,一旦审美主体也有着类似的情感生活时,两者的力的结构上相同,就有可能产生审美共鸣.认为一株垂柳之所以看上去是悲哀的,并非因为它像一个悲哀的人,“而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性”,观看主体就是根据垂柳中力的结构的表现性把垂柳与人的悲哀心理予以比较,得出了垂柳具有的悲哀性结论.阿恩海姆还列举舞蹈学院学生表演悲哀时的动作都是一致的例子,说明“‘悲哀’这种心理情绪,其本身的结构式样在性质上与(上述)舞蹈动作的结构式样是相似的”,同理,从“感时花溅泪,恨别鸟惊心”到“山雨欲来风满楼”,起决定因素的是审美对象自身的形式结构所固有的情感表现性.因此,异质同构是客观事物力的表现性与审美主体运用知觉加工、重建的结果.

此外,在人与自然相互作用的漫长历史过程中,有着自然的人化和人化的自然的双向实践活动,人化的自然使自然不断地获得人类审美活动的印记,自然的人化又分为外在自然的人化和内在自然的人化,外在自然的人化是客体世界成为美的现实,内在自然的人化使人类形成了独有的审美心理结构.这种审美心理结构是历史的产物和成果,会随着时代社会的发展变迁在不断的变化,所以,其在具体的历史条件下,总常有特定的历史的印痕――即具有时代、阶级、社会、民族、地域等特色.

当人的特有的内在审美心理结构与外在的自然形式结构产生异质同构时,美就产生了.因此.美不是美的事物,也不是美感,而是在主客同构中形成的内蕴着生命的自由与超越的魅力形象.

二、生命意识的自由与超越

1.审美客体的时空由有限向无限伸展与突破

美的事物是有限的形体存在于有限的时空之中,而其呈现出来的美却是有形之外的无形神韵,形式之外的意味内容,有限时空之外的无限时空.在主客同构中,主体审美场和客体审美场产生了异质感应,审美主体的心灵情思和审美客体外在形象相互贯通、融为一体,审美客体便突破了原有的有形实体和有限时空,融合着审美主体的心灵与情思,向着无限的时空伸展,形成象外之象,韵外之致,味外之旨,形成了内蕴着生命的自由与超越的形象,这,就是美.如一个盆景,一株根雕,齐白石笔下的虾,美不是盆景、根雕和虾自身及其组成元素,而是在客体审美场和主体审美场的异质感应中,在审美主体特有的审美心理结构和审美容体特有的外在形式之间的异质同构中,形成的新形象,即蕴含着人生情思韵致和生命活力的盆景、根雕和虾的形象,这就是美.

2.审美主体的存在由局限向自由的冲击与超越.

卢梭在《社会契约论》中说“人生来自由,而处处都在枷锁之中.”即就人的本质来说,应当是自由的,但由于种种原因,如生理上的、物质上的或者是社会方面的限制和束缚,所以处在不自由中.在这里,这种自由的超越性包含以下两个方面：

第一,超越生理快感与功利冲动.自由的超越性,其实就是审美的超越性,它首先体现在^对单纯的感性欲求的超越.正如人们认识到的,美感不同于快感,快感主要以感官的满足为特点,在快感的层面人与动物显然较少有实质的区别.当人停留于快感时,他在相当程度上受到感性欲求、本能冲动等力量的左右,其行为方式往往无法摆脱与感官、感知相联系的狭隘界域,这时候是谈不上自由的.美感虽然也与感性的存在相联系,但它并不限于感官、本能的界域,它以理性向感性的渗透和审美理想及审美意识的综合形态为背景,表现为主体精神的升华与自由.《论语述而》记载：“子在齐闻韶,三月不知肉味,日：‘不图为乐之,至于斯也.”’肉味相应于感官的欲求,不知肉味,意味着通过审美的活动,主体的精神超越感性的欲求得到升华,乐至于斯,则表明在摆脱物欲限制后,审美意识所能达到的自由之境.这种不为感性欲求所限制的审美之境 ,才能使主体真正感受到精神的内在愉悦.现实生活中利益关系和利害关系是人们无法回避的,但过于执著于这些、仅为利益所驱动和支配,人就会更多地呈现为被动的状态.相形之下,尽管美感的起源并非完全隔绝于功利的活动,但与超越单纯的快感相对应,审美活动已经从实际的利益计较中摆脱出来,它使主体能够以不受功利意识支配的形式来观照对象.在与功利关系保持距离的同时,审美活动也从一个方面使人扬弃了被限定的存在形态,进而达到自由的境界.黑格尔曾指出：“审美带有令人解放的性质.它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用.”

第二,超越人的生存境况.从审美过程与人自身存在的关系看,艺术创造及审美观照的解放及自由意义,常常表现为对当下存在境遇的超越.生活每每会遇到不同形式的挫折、困厄乃至不幸、痛苦,在实际的存在过程中.这些方面当然更多地具有消极、负面的意义.然而,艺术的创造可以赋予这些形态以审美的存在方式,并相应地使之升华为审美对象.在审美的观照中,本来痛苦、不幸的遭遇,与人形成了审美的距离,而人作为创作者和欣赏者,也从本来控制、支配着他的现实存在境遇中摆脱出来,成为自由的审美主体.当然,人需要通过现实的变革、抗争,以达到实践层面的自由,但同样也需要不断以审美活动等方式,从挫折、困厄所造成的精神重负中解脱出来,在这里,不难看到审美过程对人所具有的另一种解放意义.

因此,人由现实世界走向美的世界的审美过程中,认识到现实生存境遇中自我的缺失和局限,同时也意识到美的世界里,理想的审美的生命存在,从而激发人的超越意识,在审美中,塑造自我,完善自我,实现自我,并进而超于自我.如此,审美个体在美的引领之下,投入到美的事物之中,领略、感受、体验生命的自由与愉悦,在物我交融、浑然一体的审美的高峰体验和愉悦之中,美,便是内蕴着生命的自由与超越的充满魅力的感性形象.