经典性:一种思想追求

徐龙森经常一语破的：“中国艺术传统追求经典,而非时尚. ”这是就我所知对中国传统最精到的概括.有趣的是,这概括不来自喋喋不休的文化评论家,或摘自汗牛充栋的文化专著,而是出自一个几乎足不出户、埋头于自己创作的艺术家之口.他不得不思考那些急迫、重大的文化问题,否则他的作品无以安身立命.徐龙森的巨幅山水,传达出远不止“绘画”的冲击力.那是什么,涌动在水墨构成的纵深里?只有一个词：思想――大写的、痛切的思想内驱力,穿透画作扑面而来.面对巨大的视觉美,观者与其说在享受,不如说感到不安.像被某种极端的、尖锐的提问逼到墙角,它要求回答.二十一世纪,反思中国传统的紧迫性没有减弱,相反,全球化语境给我们的自觉一个广阔得多的参照系.这是更高的考验.徐龙森的作品让我振奋,因为那恰恰印证了我说过的：“一个当代中国艺术家,必须是一个大思想家,小一点都不行”.这儿,我找到了期待已久的思想追求.

徐龙森使用的“经典”一词,极为到位.它的内涵,不是老生常谈的“五千年”,不是依仗时间长度的“古老”,而是一种在思想和美学上经得住全方位考察的“深刻”.这里,有必要区分“古典”和“经典”.尽管那在英语里是同一个词,但在我看来,一切过去的创作都是“古典”,“经典”却必须是古典中的杰作,以其思想深度、美学高度给传统奠定标准.少了某部古典,对某个文化无伤大雅.但缺少某部经典,一个传统就得被改写.回顾中国传统,那让我想到思想领域里的先秦诸子；艺术领域里的顾恺之、范宽、米芾、黄公望；诗歌里的屈原、杜甫；史学的司马迁；戏剧的汤显祖；小说的兰陵笑笑生、曹雪芹.他们作品的面貌判然有别,而在精神境界和艺术独创性上,又一以贯之,互相渗透.鉴于他们各自人生命运的凄凉孤寂,这渗透更是一种互相温暖.对经典之作内互通的思维方式和构成方式,我乐于称之为“经典性”.那是一种可以跨时代、甚至跨国界的品质,让不同文化的杰作,真正“心有灵犀”.就是说,筛选“经典之作”,一定植根于某个特定传统.提纯“经典性”,则使作品获得更普遍的思想意义.用龙森爱画的山比喻,如果传统是山脉,经典之作就是峰巅.而“经典性”则是风景深处的地理、乃至地质结构.“经典性”不仅不分离作品,反而联结它们、判定它们,进而整合出我们传承的精神血缘.这来自“本地深度”的思想,给我们立足点,去寻找（或创造）有意义的国际精神交流.今天,一张全球化的艺术地图上,徐龙森到罗斯科的距离,或许并不比到黄公望更远.对我们,西方是可见的“他者”,中国古典却是隐身的“他者”,连我们自己的昨天都该成为“他者”,那么,谁是那个吸附能力超强、永不满足现成答案、不停原创自身从而原创传统的“主动的他者”?徐龙森谈论“经典”,似乎要抚慰我们传统中飘游的伟大鬼魂,但接着,又端出他那些大山水,把任何古典大师狠狠吓坏（至少吓退）.他究竟在寻找什么?

思想是否到位,取决于思考者的提问是否到位.徐龙森问自己：“传统画得再好,但我在哪里?我的艺术意义在哪里?”这不是个简单的发问,而是基于他几十年对传统水墨的潜心钻研,像古代诗人学写格律诗一样,他几乎“亦步亦趋”地学习传统绘画技巧,理解古典山水画的哲学美学观念.所有这些,在他费时七年、慢慢完成的《道法自然》里,展现得淋漓尽致.这幅长二十六米、高四米多的水墨巨制,堪称迄今为止,中国水墨绘画史的归结之作、集大成之作（好可惜,没人见过唐朝吴道子一天画尽的嘉陵江三百里山水图,否则龙森也许不能专美于前）.这么说并不过分,《道法自然》乍看上去,像一场笔墨海啸,群山万壑,高天乱云,叠石怪松,湍流飞瀑,浩荡苍茫,气势压人.但审视细部,我们又感觉在读一部中国水墨画的技法词典：那笔法笔势,挥出范宽的神气灵动；那墨迹墨色,泼下米芾的精雅俊逸；那层次之深之厚、皴法之妙之绝,逼近时才看出有多少重晕染.画中,我们该在每个局部里看出一个完整结构,像一幅独立画作,而无数画作,又在一重重叠加,组建成一个全方位互相呼应的大宇宙.这确实是“道法自然”,因为大自然正是这样互通互动,全息自在的!这幅画里,突出的传统水墨技巧（甚至纯粹是“技术”）,不仅没减弱、反而在加深徐龙森对自己艺术位置的提问.当龙森说：“传统,就在技巧之中”.他在强调,通过精熟技巧,去饱吸传统的精髓.落在作品上,那印证于一双手,能画别人之不能,保证了艺术的信誉.落到术语上,就是“专业性”.只有专业不一定有思想.但没有专业肯定没思想.技巧的重要性正在这里,它能让艺术家“有资格”发问!龙森的“传统”,建立在宋元绘画大师学古而不泥古,敢于独创的精神上；建立在中国思想黄金时代先秦诸子的活力上.

《道法自然》画了七年.他用这幅画和完成于二零零七年左右的一批画（例如《万壑如摧》,《玉龙山》,《剑阁图》,《隆中图》等）,把上千年中国绘画传统连灵带肉地带在了身上.这条蕴含（而非抛弃）的路,比任何“革命”捷径艰难得多、也美丽得多.唯其难,才配得上他自己那句评价：“七年,一次性提问”.能站进去,但同样,怎么“出来”?怎么成为“我自己”?专业性必须催生出思想.这才是目的.

徐龙森的创新,不仅在其画幅之大.论篇幅,米开朗琪罗的西斯汀壁画,既大更早,那早已是镇世之宝.但就像米开朗琪罗和文艺复兴带给欧洲传统的思想解放,龙森的画,也“解放”了（至少打开了）中国山水画这个封闭的宝盒,让它迸发出前所未见的光芒.龙森首先用“大”挑战自己,进而挑战整个传统,直到在传统绘画技法的极端处,引申出独一无二的当代艺术观念.细读这些大画,我们可以看到三个层次的挑战.第一层,占有技巧而“取消”技巧：画幅之大,令所有传统绘画技法统统失效.所谓“如椽之笔”形同无物.用以创造神、逸、妙、能的种种手法,完全使用不上.简单来说,这些画上的山,不是古典大师画过的任何一座.龙森的技法,像个戏法,偷换了那些山,让它们仅仅“貌似”古典而已.第二层挑战难度更大,我乐于直接称之为“山水观念”的层次：那是一个古典山水画蕴藏着、却从未被明确揭示的观念,在龙森手中破“画”而出.它的基础,仍是中国古人的天才发明,用水墨、毛笔、宣纸的神妙组合,捕捉住山水的灵动之魂.但龙森是把它们推回到原始基因和元素的根源上,从那儿再出发,让一幅画纯粹构成存在之“心象”.“心”之幽邃浩瀚,对应整个宇宙,虽太行之雄、华山之险,皆没顶矣.二零零七年之后,徐龙森跨出了极为重要的一步.他的《太阿》、《高山仰止》、《若出其中》,甚至有具体山名的《西岳》、《神女峰》等创作,都突破了《道法自然》对传统的回顾,而推进为纯粹的“水墨构成”.这些“山”,已经完全在抽象艺术的境界里,是个存在的意象,是思想.他省略了传统画面上那些几乎“必不可少的”小屋小人、渔舟钓翁,甚至省略了修竹茂林、瀑布烟霞,而把“诗意”一词,还给了石头本来的硬度、高度、漆黑、空白,突兀的结构,纯然的对比.“山水观念”中,“山水”是抵达“观念”之途,而观念整体提升了山水的境界.使这些山水,铺筑成一条幽径,深入中文之内一个独特思维方式、一种思想深度.山水,承载着共时的存在,我们古往今来的命运.龙森说：“我一直寻找我们的灵魂在哪儿.我的山水画就在寻找那个大灵魂”.他是不是得一直找回古代天才凝视着变幻宇宙的目光里去?把“外师造化,中得心源”的古训吃透,让个人内心的能源,给外在启示以依托.“山水观念”,使山水的壮丽,成为艺术的壮丽,更是艺术家内心的壮丽.我们在直观,一个活着的、拥有“大灵魂”的传统.第三个层次的挑战,隐含在第二层之内,却甚为诡谲,我想反过来称之为“观念山水”：如果龙森停止于抽象画,那我得说,他的“大山水”就还不够大.抽象,本来就是中国书法、绘画技法的题中之义.画水墨而谈抽象,等于什么也没说,就像乱堆几个汉字,让读者去臆造联想.龙森的“绝活”,是逆反的衔接.他在粉碎传统技法的有效性后,不仅不放弃,反而坚持、援引、升华传统山水画的美学,甚至美感,在更高观念的层次上,再次“发明”它们,且要经得住传统审美标准的考验.这就像一匹已经狂奔出去的烈马,却又突然被生生勒回来.那些奔腾的笔墨,也被从抽象拽回,还原为具象,甚至还原为“熟悉的”视觉美.这简直比疯狂更疯狂.我们明明知道,传统技法在这些巨作里一点用不上,却又恍兮惚兮间,在欣赏自己的错觉.龙森重新发明的,仅仅是“中国传统”的笔墨方式吗?或者也是我们的审美能力?从“山水观念”到“观念山水”,像个轮回,把他的“山”,变成我眼中的“沉潜之山”.“沉潜”,可以是地底、海底的潜山,更可以干脆是向下,有个向“深度”矗立的海拔.我曾用过《一座向下修建的塔》这个题目,纽约“九一一”纪念碑也是一座向下的深井,这里,山、塔、井,寓意相同,都是一座天梯,能向思想深处无限攀登.徐龙森用山水主题的一系列变形,书写了一个中国艺术家挑战自身的史诗.

走进徐龙森在北京东风艺术区飞机库一样的工作室,第一个跳进我脑海的词,不是“艺术”,而是“思想”.那些煌煌巨作所涵括的,远不止技巧、形式、风格上的递进,而是对全部中国美术史、乃至思想史的一次整体之思.那意味着,不把历史检测想成当代的对立面,而是在当代里包含历史的厚度.在他重新“发明”的山水画中,传统是创新的内涵和底蕴.古典和当代,不仅不抵触抵消,反而彼此支撑、共同滋长,其深层含义,是一种在中国极为罕见的“成熟”.这里,思维方式的缜密、思想层次的清晰与观点的深刻缺一不可.如前所述,饱学传统之人,方能自觉追问什么是“独创”.这一反中国人“五四”以来比比皆是的情绪化和简单化,总是忽左忽右地跌入陷阱,瓦解、乃至取消独立思考的质地.我们的经历中,一边是“”,把中国特产的极端文化虚无主义泛滥到极点.另一边是向壁虚构的“中国文化――心理结构”,希图以此固守中、西文化模式的划分,殊不知那“划分”压根是一厢情愿!中国人的情绪化（无论表现为文化的还是民族的）,其深层原因,是一个历史中缺乏应对外来文化挑战经验的古老民族,在中西冲撞之时的张皇失措.其恶果是简单化：吵闹的口号声,彻底淹没了独立思考的冷静和清晰.我多次试图区分情绪和.情绪是群体的、躁动的,它可以强烈,但流于幼稚肤浅.没有比“打倒孔家店”、“全盘西化”更愚蠢惨痛的教训了.暴民式的“革命”和急于现代化,反而把自己变成了一个中西劣质结合的怪胎.与此相反,思想和艺术的“”,必须来自苛刻的自我追问.那提问永远不是要不要“传统”?而是怎么要?要一个“什么样的”传统?我曾说：缺乏个人创造力的传统,根本不配称为传统,它充其量只是个冗长的“过去”.徐龙森要寻找的“大灵魂”,就在他那句“追求经典”里.谁“追求”,谁就是主动的.一个结构关系必须颠倒过来：个人并非依附于传统,而是传统以个人创造力为根,不停被激活,不停生长.一个人的思想历程,包含着整个文化的突围.于是,我们也看到,是整个传统（而非臆断的“精华”与“糟粕”）被包容在他自己之内,他得承接它的辉煌,同时承接它的困境.在龙森这儿,我看到一个良性循环：他纵横筛选中国传统（一如西方传统）资源,资源永远不嫌多,因为能让筛选后那个“他个人的传统”更丰富.龙森的沉潜之山,就是艺术家的自觉之山.那些“山”重重变形,把一系列思考摆在我们眼前：初始时,汲取古典,能与古典形似乱真；进一步,集大成地掌握传统技巧,达到和经典杰作的神似；当他自我拷问“我在哪里?”他笔下的“山”,才像一只绚丽的蝴蝶,从死亡之茧里翩翩脱颖而出,形神俱化地升华为他自己的造物.这些“山”,与某座现实之山无关,也与任何古典大师所画之山无关,它们纯然成为一种当代的、个人的“山”之冥想,格“山”而致艺术之“知”.一山而二性,如视觉中活生生的不可道之“道”.一种具象的抽象,一个形而上的现实,一幅“元画”,不多不少是对绘画本身的思考.山不再是主题,它成了鬼魂,在画里悠悠飘荡.依托艺术隐喻,一幅画揭示的是存在和虚无.你说这“徐家山水”,是中国传统还是世界传统?我们能认出太行、华山之影,但为什么不能说它们同时是喜玛拉雅、阿尔卑斯之魂?徐龙森自己的造山运动,形成了整个“山”之传统,而且,它还在继续升高、增长!

“经典性”的核心内涵,是思考时间,进而建构对存在的独特意识.我说“独特”,并不是要以东、西方划分,再次寻找某种群体的依托.那不够.在我看来,“独特”必须是个人的,独立思考独特发现的――你自己的时间观；你自己的存在之思.徐龙森直觉敏锐,他区别的“时尚”和“经典”,用哲学一点儿的词汇,就是“历时”和“共时”.稍加说明,“历时”是基于线性的、进化论式的时间观.历史是一系列逻辑化的演变,单向地从过去走向未来.在此序列上,社会或艺术,都要争夺“此刻”（“时尚”）,因为这不仅能走红于当下,同时也是一张“未来”的门票.整个二十世纪,无论东西方,求“新”几乎成了一种超级迷信.从中国的“革命”到全球化之梦,莫不如此.但,“新”而又“新”之后,世界获得了什么?中国的、西方的九一一,都在指向一种无可奈何的“旧”：人性深渊,万变而未变.每个人还挣扎在古往今来的处境中.和历时的“时尚”相反,“共时性”不信任简单的“进化”,它追求的,恰恰是撕去时间幻象后暴露的某种“不变”,一种经验的积淀,一种命运的重量.因此,它不靠划分时间段来寻找自我.相反,古今一切伟大的创造个性,都被它纳入资源,成为此时此地之“我”的一部分.“经典性”,就是超越时间表面的思考.一个个人抉择,你想做历时之河上各领的弄潮儿,还是忍受共时的深海里可怕的寂静和压力?徐龙森,出身于中国这个历史国度,有对这“深度”很清晰的定位.他对古典大师的尊崇,对经典作品的研习都表明：第一,他不迷信时间；第二,他也不简单追求“非时间”,而是选择艰难得多的路：在作品的当下里“包括一切时间”.他的“经典性”、他的“共时”,不仅仅是模仿古典大师.他要更进一步,和大师们站在同一个精神层次上,又各自成为经典.当他说：“他们的好不是我的好.当所有历史的好在我这里全部不成立,我就真正在跟它媲美了”.他在推崇一个境界、一种能力,而非一个从天上掉到我们手中的现成之物.“共时”层次是要去追求的.我们得从限定生命的“历时”出发,穿过自身困境这条隧道,去衔接一切时代、一切人.“经典性”的人生意义,在给自我的当下存在,一个来自人类根本处境的考察角度.它的美学意义,是给自己的作品,一个由古今中外的杰作构成的鉴别标准.它的哲学意义,是认清“存在”并不依附于一个线性时间观的单向思维,我们都在一个多向、综合思维的“同心圆”中,无所谓“进化”,唯一能做的是不断用自身的深度归纳历史的深度.这三个层次都叠加在龙森的作品里.他最大限度地扩张了中国古典山水画的散点――多点――变换之点多重法.每一个点都是“视点”,无数视点又互相对视,局部和整体彼此“定义”,作品就这样生生不息.尽管对他这一套思维和语言系统,中国评论界保持着令人尴尬的沉默,我却从中认出了,他把一个古老的“中国式”时空思维,拓展到了极致：有限的空间里囊括了无限的时间；时间并未消失,而是空间内一个有机层次,迢迢流转,令整体保持着新鲜的活力.对这个方式,我曾称之为“有界无限”.也曾在《智力的空间》、《空间诗学及其他》等文章里把它表述为我的诗学.更深远些,《易经》不就是这个方式?六十四卦打破线性次序,“同时”交织成一个立体空间,一爻变整体皆变.老子也曾谈论这个方式：“大曰逝,逝曰远,远曰反”；“天下皆谓我大,大而不肖,夫唯不肖,故能大”.屈原没写过西方式的“史诗”,却在他的《天问》、《离骚》里,精心结构诸多思想层次,直到“诗”包含了一切“史”.有《易经》、老子、屈原为伴,徐龙森要寻找的“大灵魂”,历历在目.他孤独么?

中国文化的基础是中文思维,而中文思维的基础,是汉字.中国的一句老话：书、画同源,虽然在谈书法和绘画的美学,但它们滋长的共同之“根”,却在汉字之内,更准确地说,汉字的语言学性质.对我来说,汉字最触目的独特处,就在它动词的“原型性”：无论时态、人称、单复数如何变化,中文动词永不变形.于是,汉字的思维,一举放弃了捕捉“具体”的企图（如欧洲语法的目标）.中文书写就是抽象.写下,瞬间就变为恒定,动作就加入处境.“生、死”二字,囊括了一切生者和死者.“时、空”之中,包含了所有可能的“时／间”和“空／间”.这思维,渗透到中国书法、绘画或诗歌里,让它们反写实的“诗意”,从超验的“文本”层次,俯瞰――深层把握现实经验.一幅水墨画的框架、一首七律的八行格式里,囊括了多少代画家诗人?古代中国从没人写过“诗歌发展史”,相反,从《诗经》开始,一代一代诗歌大家纷纷编辑诗选,不停“重写”传统.古诗,绝非仅仅被“沿用千年”,它们其实和“千年”从来无关,而是一个“文本”构成的形而上存在.其中层层叠叠的视觉、听觉和意义,都使写作之手超越创作的此刻,而活在一个无始无终的总“此刻”中.这里更深之义,在于指出中国艺术“非自然――反自然”的本质.虽然中国画的“自然题材”、中文诗的“自然意象”,常常迷惑观者和读者,但我恰恰要说,它们正是极端的“人为”.它们的成功,在于人工化到极致而恍若“天然”.中国一切经典之作的核心,在于形式创造的极端精美.以诗歌论,诗经、楚辞、乐府、汉赋、骈文、格律、词、曲,一以贯之的是“形式”.一个基于音乐性的“形式主义传统”,日益精美化,让我们能把那个“雅”的、传统文人的艺术基因,在当怎么发表挥到极致,成为极端个性化、也极端国际化的艺术.我曾把当代中国艺术的特征,概括为两个词：观念的,实验的.被动地来看,当今混杂的文化环境中,我们没有任何现成的文化模式可因袭,因此不得不创造新观念,并用每张画、每行诗尝试验证它.但主动地看,我们有如此丰厚的古典资源,加上对西方和世界的了解,为什么不在一个全新的层次上创造自己?不仅“向人类思想敞开”、且“敞开人类的思想”?古老中国文化的现代转型,本身就是“宏大叙事”,这个主题内,没有渺小的东西.换种说法,它本来就是“极端的”：极端的观念创造,极端的形式更新.无论多“小”的作品,只要思想到位,极端性必然同样触目.龙森绘画中,我最喜爱的,就是这种“极端”.他呈现了一种文化创造力：既在自己传统中“最深”,如他的笔墨功夫；又在汲取外来精华时“最强”,如在结构和艺术意识上对西方的借鉴；最终,跨越于中、西文化之上（不仅仅“之间”）,超越双方,建构出一种浑然如一的、全新的“龙森文化”.这一点的最新印证,在他最近精选欧洲大型建筑（如比利时最高法院、罗马古代文明博物馆）举行的展览上,那是不同文明在“共建”的同一个艺术空间；在他为伦敦展览和研讨会特意创作的“山水图腾柱”上,这根八米高、缓缓旋转的山水画柱,当然集绘画、装置于一身,但更让我想到“峰回路转”那个词,山在旋转,人在悠游；也在他的组画风、雨、雷、电上,他撕开两张纸直接拼贴,去获得笔墨达不到的黑白硬性效果.这是技术实验还是观念创造?两者能分开吗?文化之互通,因为人的存在本质相通.只要不走取巧捷径,专心、扎实地下渐悟功夫,就能一步步抵达海德格尔提示的那个汇合点：“所有伟大的思想家,归根结底只说出了一种思想”.我们的作品,绝非仅仅“形而上”,它们也不停剖开人生的“形而下”.当你深到前无古人,也只能新到前无古人.

当代中国文化,困境和能量同样深刻.龙森在艺术里追求的“极端”,也正是我在诗歌里做的.他的大画正如我的长诗,“大”是因为必须大,“大”得充分,能总结上千年历史,能挖掘当下人生经验,能提炼独特的哲学美学,能实现作品的完成度.“大”或“长”不是篇幅问题,而是深度问题.中国文化的创造性转型,不允许票友式的玩,我们必须谦卑,承认自己的全部弱项,从社会环境、知识结构,到周遭的文化生态；同时必须自信,因为我们知道,一首五千年的文化转型史诗,在我们身边,给我们底气.我们共同的三部曲是：一,最深地回溯传统源头,把握它的原生基因.二,最充分地拓展传统思想元素,使之发育成对整个人类有效的观念.三,最根本地返回“自我”,把古今中外一切能量变成个性化的创作能量.这个公式依然有效：入乎其内,出乎其外,超乎其上.但要补充一点：这是针对一切文化而言.这视野,要求必要的耐力和后劲,因为要求越高,臻于完整和成熟的路也越漫长.徐龙森的《道法自然》画了七年,我的长诗《 》（YI）写作了五年多,《同心圆》三年多,《叙事诗》四年多,极端之作,需要这样全神贯注的投入!他的画和我的诗里,有同一种结构――空间意识.一石一意象,一山一诗行,乱石群山,恰如组诗,意象纷披,脉络纵横,层层叠加,最终使他的画、我的诗,无论篇幅多大,都成了一块石头、一个意象,无比丰富无比单纯.各个局部,貌似偶然又天造地设.整体空间,充分自觉而恍若自发.笔墨和文字,呈现着厚重的材料质感.画意和诗意,却指向动极而静的玄虚.我们的作品,分享了欧洲大教堂的建筑学,用成千上万吨石块堆垒而成,却又通过镂空的尖塔显出玲珑剔透、空灵欲飞!这里,操纵、推动、掌控整体的“隐秘之手”,不是别的,恰恰是看来与视觉、语意毫无关系的音乐感!这一首首水墨和文字的交响乐,得首先在我们头脑中谱曲,然后用作品写下,最终在观者读者的心灵音乐厅中演奏.音乐性统摄想象空间的稳定性.艺术形式循环往复地建造起“内在记忆”.“听众们”置身于持续加强的回声中.这样,作品“致虚极,守静”,内部却充满了湍急的对流.仔细聆听,那座大教堂,其实又是一架古琴,几个乐音,在大气中点染,一个看不见的形而上空间,就被勾勒出来.直至,大教堂之轻,古琴之重,袅袅合一.龙森的画,堪称视觉的观念和装置艺术,一如我的诗,在语言上有同样性质.我骄傲的是,语言的“封闭性”,让我的诗比绘画甚至更极端,也能说更走投无路.我的长诗刻意逆反被翻译的可能,而铆定在“中文之内”,坚信没有原文的“极端”,就挑战不了译者和译文的“极端”,也就谈不到国际交流的深度.这种置之死地而后生,是否正是本质上的诗意?愿意作一杯陈酿,就耐心等待够格的品尝者吧.《 》中有句：“以死亡的形式诞生才真的诞生”；《叙事诗》里写道：“唯美 就是爱上不可能本身”.这种“彻底”,要求冷却后的“成熟”.龙森的画同样,高山巨石,压顶而来,渗透了生命的大痛,大悲,大喜.细细品味,那被迫害的少年疼痛、成年后对现实谎言的憎恶和终于领悟的中国文化精髓――一种深深的忧伤之美,力透纸背.你说我们找到的是艺术的结构、抑或人生的结构?又或者,艺术和人生,从来就这样互相转化?而我们只是那古往今来伟大转换历程的一部分?是的,极端之痛,本身就在成就极端之美.

二零一一年,我在相距三十年后,又一次漫步于成都杜甫草堂.游人散去的寂静傍晚,我穿行于竹丛花径,默诵他“万里悲秋常做客”的流亡名句,我发现,三十年前那个年轻人,还根本没和杜甫沾边儿,中国文化最深刻的东西,还远远藏在他骨血里、灵魂里,等着他用自己亲历的“磨擦世界”（一个龙森式的语言）,不是把自己写进、而是“活进”杜甫的那个传统.请注意,这儿,我没有使用“中国的”、“中文的”这类形容词,因为作为一种思想追求的“经典性”,换个名字,就是伟大的“鬼魂性”：超越任何地域、语种、或文化,而只和屈原、杜甫、奥维德、但丁这些伟大的个体相关.我还用过一个词：“死亡形而上学”.是的,死亡沉潜于生命中,和生命一起长大,微笑着看它出走、看它归来.这个“元传统”,沉潜于一切传统.用不着时髦的“全球化”,它早已令人类全球化、且“共时”化了.艺术和文本,就是把生命兑换成精神造物,站到非时间的死亡一边.原来,“经典性”或“鬼魂性”,就是极端的、超强的、超富足的个人创造性.这个原子核,沉潜在我们躯体内部,沉潜在全人类文化的广义相对论世界内部,审定每个艺术家的价值（或无价值）.屈原诗中璀璨的“流亡”一词,就这样还原精神追求的本义.创造者就是主动的流亡者.通过主动寻求困境,使自己汇入伟大的先行者.当人品和作品,剥去时空界限并置一处,一个思想个性和艺术深度的方程式,让我们无间隔地“可比”.经典作者,就得敢这样向自身提问.当徐龙森说“达到一个高度之后,你才知道,你有些东西可能这辈子无人可以解读了”,在我听来,那一点不沮丧,相反正是精彩的自信.屈原的《天问》,就等了两千三百年,才被我第一次读回原版：那个提问者们永远的源头.它引领古今中外精神追问的“大传统”.龙森画里那些不厌其高的大山,俯视着这个思想危机远甚于经济危机的世界.它们的存在就是追问――用质疑自己生命的意义,去抗拒玩世不恭的伪人生；用追问为什么创作,去抗拒沦为无聊装饰的伪艺术；用持续挑战自己的后劲、耐力,去证实真艺术的价值,同时抗拒恶俗实用的伪价值,哪怕它们正硬通货般四处泛滥.当我一九八八年离开中国,完全不知道自己后来的命运,但《 》已经知道：“所有无人 回不去时回到故乡”（《还乡》）.其后,一个全然不曾预期的思想和创作阶段,被添加进我的人生,回顾中,它如此美丽丰硕.这个龙森、我、杜甫、黄公望共享的“故乡”,是一个“原乡”,它无须回去,因为我们从未离开.当我寻找它的名字,我发现最精确的,仍是孔夫子那个无比简练的表达：“诗言志”.一种精神方向,新、又日新,永远昭示出我们的追求“还不够”.它,是最高的山.

杨炼：著名诗人.代表作有《大海停止之处》、《同心圆》等.