短篇小的写作可能性

一

在这个消费时代,文学要想抗拒寂寞的命运、分享新闻的荣耀,正变得越来越困难.难怪有作家说,最好的短篇小说,是在《南方周末》上.确实,有些记者写的长篇纪实报道,人物、环境、悬念、包括叙事本身的引人入胜,这些小说要素都有.新闻写作、手机短信和网络帖子,某种程度上正在取代文学叙事的传统功能.面对这种状况,文学为什么还要存在我们为什么对文学依然难以忘怀这值得研究和分析.我认为,文学的独特性,就在于它对人类内心不懈的追索,对现实和精神细节的精微观察和雕刻――这个独特性可能是文学之所以存在的重要理由.

今天的文学,已经很难高于生活了,它甚至常常低于生活,因为生活本身的传奇性,大大超过了一个作家的想象.加缪说,传奇不是文学,只是故事.生活中的故事层出不穷,民众需要它,相比之下,文学的经验已经日益贫乏.文学现在唯一能做的,就是尽可能地书写出生活的丰富性、复杂性和可能性.可今天的一些作品,心灵探索的力度很弱,除了大众化的经验描摹,作家对这个世界的表达,少有新的发现.作家只有复述生活的能力,缺乏想象另一种生活可能性的能力.

其实,那些真正写出了精神真实和心灵疑难的作品,仍旧有别的文体所不能代替的价值.可是,到底有几个作家愿意退居在文学当中,守住文学本身的精神边界大多数时候,我们听见的都是时代的躁动和喧哗声.这种躁动和喧哗如此尖锐,已经在根本上改变了当代文学的面貌.翻开杂志和出版物,举目所见,多是熟练、快速、欢悦的情爱写真,叙事被处理得像绸缎一样光滑,性和是故事前进的基本动力,每一个细节都指向阅读的趣味,艺术、人性和精神的难度逐渐消失,慢慢的,你只能在阅读中享受到一种平庸的快乐.

故事重新获得小说核心地位的同时,叙事革命也面临着停顿.这种停顿,表明艺术惰性在生长,写作和阅读耐心在日渐丧失.讲述一个有趣而好看的故事,成了多数作家潜在的写作愿望――在这个背景里,小说家几乎都成了故事的奴隶.我在想,文学一旦丧失了语言冒险的乐趣,只单纯地去满足读者对趣味的追逐,它还是真正的文学吗说到底,文学的独特价值,许多时候正是体现在语言的冒险上――语言的冒险,智慧的游戏,往往能开辟出一条回到文学自身的道路.当初,马原的“我就是那个叫马原的汉人”这一经典句式对当代小说叙事的重大刺激,不正是因为马原找到了一种新的语言方式么离开了这一点,写作的意义值得怀疑,因为就着故事而言,当代作家恐怕很难再讲出比曹雪芹、鲁迅、巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡这些作家更为经典的故事了.21世纪的文学道路,唯有在20世纪的叙事遗产的基础上继续往前走,继续寻找新的讲故事的方式,它才能获得自己的存在理由.

可是,在这样一个躁动不安的时代,有谁愿意去做那些寂寞的文学探索,又还有谁在意那些微小的经验和视角对我们隐秘生活的重新书写这也正是这些年来长篇小说兴盛、短篇小说慢慢衰弱的一个原因.故事要好看,场面要壮大,经验要公众化,要出书,要配合媒体的宣传――所有这些“时代”性的呼声,都是有利于长篇小说的,它不知不觉地改写了作家面对写作时的心态,短篇小说艺术的荒芜就可以想象了.

靠一个中篇或短篇成名的时代确实过去了.想当年,像老舍这样的作家,常常将一个长篇的材料写成短篇,现在恰恰相反,一个短篇的素材,很多作家多半也要把它拉成一个长篇的.“事实逼得我不能不把长篇的材料写作短篇了,这是事实,因为索稿子的日多,而材料不那么方便了,于是把心中留着的长篇材料拿出来救急.不用说,这么由批发而改为零卖是有点难过.可是及至把十万字的材料写成五千字的一个短篇――像《断魂》――难过反倒变成了觉悟.经验真是可宝贵的东西！觉悟是这个：用长材料写短篇并不吃亏,因为要从够写十几万字的事实中提出一段来,当然是提出那最好的一段.这就是楞吃仙桃一口,不吃烂杏一筐了.再说呢,长篇虽也有个中心思想,但因事实的复杂与人物的繁多,究竟在描写与穿插上是多方面的.检测如由这许多方面之中挑选出一方面来写,当然显着紧凑精到.长篇的各方面中的任何一方面都能成个很好的短篇,而这各方面散布在长篇中就不易显出任何一方面的精彩.长篇要匀调,短篇要集中.”（1）把短篇看得如此重,今天读起来是有点不可思议的,或许这正是两个时代的差异吧.

短篇确实是很难写好的.它虽是一些片断,但仍然要表达出广大的人生,而且要有一气呵成的感觉.读者对长篇的毛病是容易原谅的,篇幅长了,漏洞难免会有,但只要有一些地方精彩,就能让人记住.对短篇,要求就要严格得多.字数有限,语言若不精练,故事的断面切割得不好,整篇小说就没有可取之处了.所以,叶灵凤曾经说,现代的短篇小说“已经不需要一个完美的故事”,写短篇就是要“抓住人生的一个断片,革命也好,恋爱也好,爽快的一刀切下去,将所要显示的清晰的显示出来,不含糊,也不容读者有呼吸的余裕,在这生活脉搏紧张的社会里,它的任务已经完成了”（2）.要做到这一点,谈何容易没有生活的丰盈积累,没有在艺术上的用心经营,再好的断片,恐怕一些作家也是切割不好的.因此,在这个长篇盛行的时代,我倒觉得,短篇更能见出一个作家的功力和耐心.

二

郭文斌是一个写短篇的行家.他的小说,有乡土般的淳朴质地,也有短文学特有的纯粹和干净.他写了忧伤,但不绝望：他写了苦难,但不自苦,他写了小地方人的情怀,但不狭窄,他写了美好的真情,但不做作.他的短篇,真的是一刀切下去,一切就清晰地显示出来了.

我喜欢读这样的小说,文字不冷,带着温暖的色调,同时会让你和作者一起去怀想天真的童年、烂漫的往事.这是一个有根的作家,他的作品,从大地中来,有故土的气息,同时又对生命饱含正直的理解.他以自己那通达而智慧的心,打量世界,所发现的,往往是别人所难以发现的自得和优美.在苦难叙事成了主流的时代,对苦难有一种超然的理解,更能显出作家的宽广和坚韧――这正是郭文斌的写作个性.

《吉祥如意》（3）并非郭文斌最好的小说,却依然洋溢着一种清新、温暖的力量.它的第一句说,“五月是被香醒来的.”五月是姐姐,她的弟弟叫六月.小说写了这两个人,也写了两个词,一个是“香”,一个是“美”.香是“艾叶香,香满堂”,是那种能把“鼻子香炸”的那种香,“胸前没有了香包的五月一下子暗淡下来,就像是一个被人摘掉了花的花杆儿”.美呢,“那个美啊,简直能把人美死”,是“快要把人心撑破了的美”.《吉祥如意》写的这种香和美,是从生活中长出来的,它不是观念,而是藏在一株草、一滴露珠、一条花绳、一个眼神,甚至一声叹息里.人的心里存着念想,怀着希望,就能从世界里闻到香,看到美,因为世界就是人心的镜像.从心里发出的香,是真香,从心底长出来的美,是至美.所谓“吉祥如意”,就是对香和美的期许,是一种生活的冀望.

《吉祥如意》里的一家子,心里存着感恩和欣喜,不是因为他们生活富足,而是他们最大限度地享受了生活的馈赠.五月和六月是天真的,朦胧的,对世界充满善意,在他们眼中,成人世界也是诗意的、甜蜜的.这两个孩子,在民间端午节的采艾和供奉的仪式中,发现着生活的惊奇和美好,他们在一种单纯中,被香和美所溶解.就这样,郭文斌为我们写出了一种值得珍重的人世：“六月说,我看地生对我姐有意思呢.娘说,是吗,让地生做你姐夫你愿意吗六月说,不愿意,他又不是干部.娘说,那你长大了好好读书,给咱们考个干部.六月说,那当然.等我考上干部后,就让我姐嫁给我.五月一下子就用被子蒙了头.娘哈哈哈地大笑.六月说,就是嘛,我爹常说,肥水不流外人田,我姐姐为啥要嫁给别人家娘说,这世上的事啊,你还不懂.有些东西啊,恰恰自家人占不着,也不能占.给了别人家,就吉祥,就如意.所以你奶奶常说,舍得舍得,只有舍了才能得.越是舍不得的东西越要舍.这老天爷啊,就树了这么一个理儿.六月说,这老天爷是不是老糊涂了.娘说,他才不糊涂呢.”

――中国当代文学惯于写黑暗的心,写的景观,写速朽的物质快乐,唯独写不出这种值得珍重的人世.胡兰成说,“可珍重的人世是,在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发,也会觉得是他生之缘.可惜现在都觉得漠然了.”（4）漠然,或许正是这个时代的精神病.多数的人,不仅在苦难面前麻木,在美好生活面前也变得淡漠了,因为他的心已向这个世界关闭.生活成了苦熬,成了无休止的自我折磨――文学也成了苦熬和自我折磨的写照.这个时候,读郭文斌的小说,心里好像透进了一束亮,原来心一旦打开,这个世界也是有美好事物,也是值得珍重的.

这个美,我把它称为人情之美.以优美的人情书写天道人心,这是中国文学自古以来的伟大传统,正因为如此,王国维才说《红楼梦》写的是“通常之人情”,鲁迅也把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”.《红楼梦》最动人的,写的正是一种人情,一种优美的人情,即便是贾宝玉和林黛玉所追求的心心相印的知己生活,也藏在一种值得珍重、留恋的人情之中.《红楼梦》或许没有对存在意义的直接追索,但这种“通常之人情”,接通的何尝不是天地清明的大道中国古代的小说,不重在观念和思想的传达,而重在解析人世中的情和理.在中国人看来,人情就在世俗之中,天道也隐于日常生活里面,一个作家,若把人情和世俗生活写透彻了,他也就把世界了悟了.这是中国独有的小说写法.张爱玲受的是西洋学堂的教育,但谈起西洋文学,总是说它的好处“到底有限制”,读起来觉得隔,远不如读《红楼梦》、《梅》亲切――我想,她是对中国式的人情之美情有独衷吧.

不懂中国的人情,就读不出中国小说的特质,这也是我近年深有所感的一点.郭文斌的《吉祥如意》,写了人情之美和人心中那些纤细、单纯的感受,承继的其实正是中国传统文学的写作底子,同时他的语言和叙事,又有一种现代感.他的短篇小说,是对中国民间生活的深切回应.

三

魏微也是善于书写人情世事的优秀作家.她的短篇小说,多为精品,有情怀,也有自己的叙事风格.《乡村、穷亲戚和爱情》（5）是我读到的好短篇之一.温婉而柔韧的情感线条,满带感情而朴实的语言,理性而欲言又止的人物关系,隐忍的高尚,以及年轻作家少有的节制等这些,共同构成了这篇小说的忧伤面貌.它是我们这个时代少数能令人感动的小说,尤其是在许多作家都热衷于进行身体和叙事的今天,魏微能凭着一种简单、美好并略带古典意味的情感段落来打动读者,不简单.

你很难想象,一个70年代后出生的年轻女作家,能如此娴熟地把握一个城市女孩和一个乡村男人之间那种微妙、细致的情感起伏.它不是以故事取胜,而是蕴藏在简单的故事和人物关系背后那种充沛、温婉的情感,像墨迹一样浸透了整篇小说,以及“我”的内心.在这里,情感就是精神,它主导了小说的叙述和前进的方向.我最初读完它的时候,暗地里觉得许多的中国作家已经不会写这样的小说了,尤其是新一代作家,他们的叙事里多半是化的生活场景或者身体狂欢式的话语放纵,很多人都不知道什么叫高尚,什么叫朴素,什么叫真正动人的爱情了,他们宁愿“尖叫”,宁愿进行无休止的身体自渎,也不愿意停下来打量一下自己的内心,看看它究竟需要什么.已经有太多这样的作品,在改变着大众对文学的想象方式,进而成功地完成对一代人的精神误读.

魏微是较早从中觉悟的作家.她在《乡村、穷亲戚和爱情》中写到的“我”,最初也是一个享乐主义式的物质女孩：“我在过物质生活,也马不停蹄地谈恋爱.几乎是走马观花的,我和异性相处,也获得愉悦等无数次的恋爱在于我,就像一次恋爱.一步步地往前走着,说不定哪天就遇上了一个男人,那又会怎样呢也许会擦肩而过,也许呢,会‘携子之手’.总之,就是这样子了.”但就是这样一个人,在一次将奶奶的骨灰送回乡下的过程中,不知觉地在自己的内心发生了一场爱情：她居然短暂地爱上了乡下的表哥陈平子,表哥也爱她,“一切都昭然若揭了”,可由于这场爱情是如此的不切实际,它的命运注定只能是稍纵即逝.

让我们意外的是,这个表哥以前经常到“我”家,是少女时期“我”不喜欢的穷亲戚的代表.“在我的少女时代,一看见家里来穷亲戚,我就变得意志消沉.”“我确实知道,在我和他们之间,隔着一条很深的河流,也许终生难以跨越.想起来,我们的祖辈曾在同一片土地上生活,我们的血液曾经相互错综,沸腾地流淌.现在,我眼见着它冷却了下来,它断了,就要睡着了.”――魏微出色的才华正是体现在这里：她使一场根本不可能发生的爱情,最终降临在“我”的内心,从而写出了“我”灵魂中隐忍的美好品质从沉睡到苏醒的微妙过程.

类似的题材,本来很容易被作家处理成一个虚检测的故事,但《乡村、穷亲戚和爱情》却显得异常坚韧而真实,原因在于,魏微看到了,“我们家族的人,不管是穷人还是富人,骨子里都是尊贵的,这是从血液深处带下来的,没法子改变的.等他们淳朴,平安,弱小,也尊贵.”作者正是借着一系列温婉的细节和情感铺垫,使“我”血液中的尊贵品质苏醒过来,并与表哥产生回响.但如果作者停留于此,小说还是过于理想化,魏微高明之处是把这种因内心苏醒而有的爱情限制在内心的范畴,现实的那层却一直让它处于暧昧之中,最终,这种不可能的爱情就成了一个“瞬间的理想”,“它在那个春日的晌午袭击了我,击垮了我,让我觉得浑身乏力,让我觉得精神振奋.”“呵,和贫穷人一起生活,忠诚于贫苦.和他们一起生生不息,最终成为他们中的一分子.这都是我的想象,可是这样的想象能让我狂热.”

――之后,人物的生活也许又恢复了理性和冷静.阅读《乡村、穷亲戚和爱情》的美妙之处在于,“我”内心苏醒的一些方面已经发生,它真实,动人,庄严而坚韧.

四

读巴桥的《阿瑶》（6）,使我意识到,在新一代作家笔下,写作的确发生了巨大的变化.这是一篇诚实的小说,作者一点没有炫技的意思,而是专注于观察人,并在细微处体会底层人群内心的寒冷和疼痛,无奈和悲伤.特别值得注意的是,巴桥对日常生活经验的书写,有着别的作家所没有的耐心、平静和细腻.《阿瑶》所建立起来的触手可摸的真实感,恰恰源于那些看似琐碎的细节,以及那些极度日常化的谈话场景.巴桥的语言是准确的,及物的,人物内心的东西就这样一点点地被逼了出来.读到最后,一个小姐的生活,开始坚实地站立在我们面前,它普通,却又异常尖锐.

巴桥这种以经验和细节来表达人物内心的及物式写作,使我们重新领会了经验和事实在小说中的力量.在相当长时间里,中国作家习惯沉迷于观念和技术,以为这才能使自己的小说突破庸常、走向深刻.现在,这种写作时尚开始发生变化,越来越多的作家已经意识到,结实的细节和场景,真实的生活经验,同样能够有效地抵达一个时代的精神核心.

《阿瑶》向我们展示的就是这种经验的力量,细节的力量.但更重要的是,作者并没有完全被经验所奴役,而是在经验之中,依旧贯彻着作者对经验的警惕,以及对存在的追索.当多数的年轻作者把经验当成写作新的终极目标的时候,巴桥能从经验突围,并通过经验获得存在的眼光――他充分认识到了经验的力量,也认识到了经验的可疑.

如果说20世纪80年代文学革命的主角是“语言”的话,那么,90年代以来,这个主角则成了“经验”.作家们似乎更乐于书写历史传奇、日常生活和身体细节.这种书写的核心内容是：描绘生活经验的细节,以及把生活艺术化和仪式化.按照波德里亚的分析,消费社会的一个重要特征是抹平日常生活与艺术虚构之间的界限――艺术可以是一种生活,生活也可以被包装成一种艺术.

中国未必真正进入了消费社会,但这并不影响中国产生消费性的写作潮流.据此进一步分析,我们便会发现,文学叙事中的细节描写,满足的是读者对趣味的渴求――趣味是消费社会中新的阅读标准,文学叙事中生活的艺术化和仪式化,满足的却是读者对符号和意义的渴求.艺术化和仪式化,其实就是符号化.在消费社会,意义的表达往往是通过符号来完成的.也就是说,消费社会的逻辑不是对商品的使用价值的占有,而是满足于对社会能指的生产和操纵,它的结果并非在消费产品,而是在消费产品的能指系统.文学消费也是如此.如今,读者写一本小说,几乎都被附着于这部小说上的宣传用语――这就是符号和意义――所左右.小说好不好越来越不重要,重要的是,它被宣传成了一个什么符号,被阐释出了怎样一种意义.最终,符号和意义这个能指系统就会暗中改变小说的价值.我们目睹了太多粗糙的文学作品,就这样被炒作成畅销书或经典作品的.尽管这是消费社会的一个必然趋势,但我依然要说,写作如果完全受控于消费符号和经验主义的引导,文学的前景必将一片黯淡.

这个时候,回忆本雅明在20世纪上半叶所说的“经验的贫乏”和“经验的贬值”的论断,是颇有意味的.尽管经验是恢复文学真实品格、此在关怀的重要凭借,但也应该看到,经验并不能完全拯救文学――经验只有在语言的创造中形成观照,它才能获得艺术品格.我甚至认为,写作最终创造的并不是经验,而是语言.但是,当下的文学写作在消费潮流的带动下,几乎集体转向了经验书写,并最终被经验所统治,这个时候,必要地疏离经验、转而使经验获得存在的品格,就显得异常重要.

巴桥显然看到了这一点,所以,他的《阿瑶》,表面上写的都是经验,但同时他也知道,经验已经贬值,同样的经验正被各样的写作者所重复.经验必须被存在、灵魂所照亮,它才能获得自己独立的价值,因为经验总是贫乏的,所谓“日光之下,并无新事”,唯独存在的光芒、灵魂的颤动才能永恒.正因为如此,在小说的最后,作者才会写到“阿瑶”的挣扎,写到她的“眼睛已经适应了屋里的黑暗”,写到了楼下那经久不衰的炒田螺的声音,她是多么的无奈,但从她依稀可见的眼神里,却又分明隐含着难言的悲怆！这就是“阿瑶”,就是千千万万底层人的真实生活.通过一个稍长篇幅的短篇小说,巴桥将这种真实生活带到了我们面前.

五

海飞的小说语言明快,叙事晓畅,有着可读的故事外壳,以及具有个性的人物.我不认识他,但我注意到了他小说中那种叙事语气：暧昧,冷静,漫不经心,以及文字后面那世事洞明的警觉.他的短篇小说,这个特点尤其显著.我喜欢有自己的叙事语气的作家,比如,苏童的短篇小说,就有一种他特有的氛围和语感,这种阅读感觉,在迟子建的短篇小说中,也有――这就是一个优秀作家的语言标识.现在很多年轻作家并不看重这个,为此,他们写了很多作品,可在读者眼中,依然面目模糊.

令人高兴的是,海飞的写作,开始自觉地建立起自己的面貌.他有自己精神扎根的地方――江南的村庄或小镇,也有自己的叙事风格――絮叨而节制,散漫而细密.读他的小说,你会觉得有一束眼光,总是在一个貌似混乱实则秩序井然的世界里游移,每一个人物,都被一种难以撼动的规则推动着,这个规则背后,洋溢着令人窒息的腐朽和阴冷――人的所有悲剧性,正源于此.他的短篇小说《我是村长》和《谁是凶手》（7）,写的都是一个村庄的政治和人心.《我是村长》中那个叫洪飞的短命村长,置身小村庄的大政治中,如同汪洋中的一艘小舟,随波逐流,他所有的生活变化,都因着“村长”这个称号而来,也随着“村长”这个头衔的失去而失去.一个村庄,影射的是一个坚硬的社会.它的背后,活跃着一整套权力社会遗留下来的潜规则.即便进入到了现代社会,对权力的迷信所养成的生存惯性,也还在决定人们的生活,这就是当下的现实一种.《谁是凶手》则从另一个角度,重述了这种现实的无处不在――试图挣脱这种现实,往往需要付出死亡的代价.两篇小说都有一个“洪叔”,因为他手中掌握着权力和金钱,而享受着村民们的膜拜和敬畏,他是一个村庄的中心,而像“我”这样的小人物,却只能在生存的边缘和缝隙中找寻幸福和欢乐――海飞小说最动人的,就在于写出了小人物这种渺小而真实的心理情境.

这些,其实都不是最重要的,最重要的还是,海飞为自己的写作找到了一种叙事语气和语言节奏.如果说长篇小说的核心是人物的命运,中篇小说的核心是故事情节,那么,短篇小说的核心则是语言和叙事本身.没有好的叙事感觉,短篇小说很难写得让人眼前一亮,这也是今天的作家越来越少写短篇小说的缘故.

如前所述,作家的叙事能力正在衰退,维持小说往前走的,往往是经验的新奇感和故事的吸引力,至于故事后面是否有作家的心灵跋涉,是否能够给读者带来沉思、带来自我追问,作家并不关心.为此,我看到很多小说,总是急匆匆地往前赶,叙事者根本没有耐心停下来看一眼周围的景色,或者注意一下人物的穿着.小说越来越陷入一种和新闻争宠的尴尬境地.

我现在不喜欢读这种小说：经验的类型越来越大胆,想象也越来越怪异,惟独写作者的心,却像钢铁一样坚硬.没有细致的感觉,没有温暖的同情心,没有精准到位的语言,翻来覆去就向我们讲述那点情爱隐私,小说变得了无新意.九十年前,胡适在《建设的文学革命论》一文中说：“近人的小说材料,只有三种：一种是官场,一种是,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作小说材料者,亦附此类.)除此之外,别无材料.”（8）看似戏言,可今日中国作家的小说材料,又何尝不是反复用这三种“除此之外,别无材料”之困境,在当下的小说界,反而有越发严重的趋势.我常常在想,当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继

很多的作家都开始抓住故事这根救命稻草.

可故事真的能够拯救小说于危难之中吗我表示怀疑.这是一个经验已经贫乏、故事也日益穷困的时代,在层出不穷的社会新闻面前,小说家在经验层面的想象力已经毫无长处可言.小说之所以存在,在于小说不仅讲述生存的现状,它还探究这种生存现状的局限性,以及在这种局限性中人活着的意义所在.从这个层面上说,海飞的小说,和许多青年作家的小说一样,精神视野还不够开阔,尤其是他小说的精神底子容易被读者一眼看穿,而缺少一个沉默的层面、未明的区域,无法让人作更多想象,也就无法更好地写出“灵魂的深”(鲁迅语).

许多的时候,小说的价值,不在于作家所说出来的部分,而恰恰隐藏在作家想说而未说的地方.短篇小说的写作,尤其如此.

注释：

（1）老舍：《我怎样写短篇小说》,引自《老舍全集》第十六卷,人民文学出版社,1999年版.

（2）叶灵凤：《谈现代的短篇小说》,载1936年4月15日《文艺》1卷3期,引自《二十世纪中国小说理论资料》第三卷,北京大学出版社,1997年版.

（3）载《人民文学》2006年10期.

（4）胡兰成：《中国文学史话》,上海社会科学院出版社,2004年版,第125页.

（5）载《花城》2001年5期,并收入魏微《姐姐和弟弟》一书,山东文艺出版社,2005年版.

（6）载《钟山》2003年4期,并收入巴桥《请大家保护自己的腰》一书,山东文艺出版社,2005年版.

（7）载《文学港》2007年2期.

（8）胡适：《建设的文学革命论》,载1918年4月《新青年》4卷4号,引自《胡适文集》二卷《胡适文存》,北京大学出版社,1998年版.

原载《小说评论》2007年第3期