歌词的群体性

艺术最重个性,所谓个性是指艺术家的创作个性在艺术作品中的显现,使每部作品都打上艺术家自身才华、气质、性格的鲜明印记,它是构成一部艺术品风格的主要标志,也是判断一部艺术品审美价值的重要标准.所以罗丹说：“性格就是美.”①艺术也讲共性,所谓共性是指作品所反映的某些社会生活的本质特征,揭示出某些带有普遍性、共同性的事物规律.鲜明、独特的个性同深刻、集中的共性相结合,通过个性来反映共性,这就是创造艺术典型的基本原则.

然而,在个性与共性的位置上对于共性的重视程度大大超出于个性的,大约在一切艺术中,歌词是惟一的一种.根本原因在于歌词是一种群体性的特殊艺术.歌词的群体性主要表现于三个方面.

一、歌词是群体交流情感、活泼精神的一种手段

孔子早在两千多年前论述《诗经》的审美作用时,就提出过：“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨.”②所谓“群”,即指诗的群体性,诗能促进人与人之间的情感沟通.其实兴、观、怨三者也同群体性相关,因为孔子讲的兴、观、怨的对象显然不是指某一个人,而是一个群体.孔子正是基于这种群体性,把诗作为教化民众的重要工具.歌曲正是凭借歌词和乐曲来传达情感、交流情感,实现人与人之间心灵的沟通.

歌曲的群体性同欣赏群体的审美需求是分不开的.歌曲欣赏不同于其他艺术,它带有鲜明的群体性.一本小说、一首诗或一幅画,一座雕像,人们可以一个人独自欣赏,静观默察,解悟个中意趣,往往怕人打扰.观看戏剧、舞蹈,虽在群体场合,但实际上欣赏的心境仍是个人性的,无须同旁人交流.歌曲则不然,无论是听别人唱,还是自己唱,或是大家一起唱,总希望身边有其他人存在,(当然,一个人自娱自唱也可以,这毕竟较少),总愿意用自己的歌声来互相感染,引起情思上的呼应.合唱、齐唱的大型群体活动自不必说,当今盛行的卡拉ＯＫ、歌声传情、歌曲礼品卡等,就是以小范围的群体方式交流感情,或以歌声向人发泄心中的郁闷,或借歌声表达内心不便言说的深情.歌曲的这种任务,主要依靠歌词来完成,所以,歌词大多是以第一人称的方式唱给某些对象听,以期引起情感的共鸣.

二、歌词最贴近于群体的生活,审美距离较为相近

歌词最像诗,但在反映生活时,二者却有重大差别.一般说,诗离生活现实的距离较远,诗是飘游于苍穹的彩云,是超逸于尘世的仙子,在理想与现实的天秤上,诗更偏重于理想.诗原不适于描绘真实的客观世界,诗人想像的双翅倘被现实生活的绳索所捆绑,他就无法翱翔于诗意的天空,故一般说诗宜虚不宜实,“贵远不贵近”,在空灵虚幻的理想世界,诗人可以大有作为,“天马行空,无所羁勒.”屈原在九天宫阙寻找知音,普希金在浩渺大海倾听回声,他们都同实际生活保持较大的距离.

词是扎根于民众土壤的大树,是逡巡于人群的哲人,词紧贴现实.词决不仅为词人自身情感的宣泄,更为广大民众的心灵呐喊,它必须抒写广大歌者听者共同感兴趣的话题,必须同现实生活紧紧拥抱,引起大众的深心共鸣.石顺义说得好：“老百姓很实在,最关心的是油盐酱醋柴,老百姓很直率,想说什么就倒出来等”(《老百姓》)故像思乡、思亲、爱情、友谊、人际交往自然成为词中常见不衰的主题.英国湖畔诗人华兹华斯主张歌谣“从平凡的生活中选取微不足道的事件和场景,描写纯朴的普通人.”③乔羽把词比作“寻常人家一日不可缺的家常饭,粗布衣,或者是虽不宽敞却也温馨的小小院落.”④正说明词贴近生活的世俗性、可爱性.所以,与诗

相比,词同生活的距离大大缩小.

三、歌词主要是描写群体意识,表现民众的情志

诗词都以抒情为重,都离不开作者的“自我意识”.但诗词中的“自我”有很大不同.诗人以自身的眼光审视周围一切,唱出的是完全属于自己的声音；词人则以某类人的立场观察世界,主要是充当群体的代言人.

一支歌决不是为词人自己所写,也不能仅为少数几个人去唱、去听.词作家多半扮演着社会中的某一特定角色,总要以一定的社会道德标准,以某一群体的思想意识为己任,外在的角色意识时时规范着内在的生命体验.词家必须设身处地地去为他所代言的这个群体着想,爱其所爱,憎其所憎,唱出这个群体的共同心声.苏珊朗格认为“艺术家表现的决不是他自己的真实的情感,而是他认识到的人类情感.”⑤话虽武断,对于歌词的群体性而言有它一定的道理.那些纯粹个人化的题材(如诗中常见的《致×××》一类)可以入诗,却难入词,即使入词也难以让众人传唱.别林斯基曾说：“对于只发挥自己个人哀愁的人,我们可以借用莱蒙托夫的话来说：‘你痛苦不痛苦,于我们有什么关系’.”拿悼念亲人的悼亡诗来说,古今中外,数不胜数,但能作为歌词广泛传唱的常常是千千万万人共同悼念的英雄(如《周总理》、《嘎达梅林》等).

所谓群体意识是相对于个体意识而言,指的是某一类人,某一群体的共同心理特征,它是一种最典型的社会心理.这种群体意识的形成,大约有一定的先天因素,例如同一类气质、性格、年龄段的人有某些相近的心理特征.有一首歌词《不大不小》(咏虹词)写的就是十五六岁孩子的共同心理：

等十五六的年龄不大不小,再不愿迷信老师的说教,关上房门有自己的思考,再不愿听大人的唠叨,有时候还跟父母闹闹吵吵.

在这方面,精神分析学派的另一代表荣恩提出的“集体无意识”理论值得一提.荣恩不同意他的老师弗洛依德把一切无意识都归为(尤其是性欲)的被压抑,认为人类的无意识深层中存在着一种由整个种族世世代代遗传积淀所致的“集体无意识”.艺术家在无意识状态中的艺术表现,会不自觉地把它揭示出来,形成一些特殊的“原始意象”(或称“原型”).由于这种“原始意象”在人们心中普遍存在,所以每当体现了这种“原始意象”的艺术作品出现时,就会在对象心中激起深刻的体验：“它激动着我们,因为它唤起一种比我们自己的声音更强的声音.一个用原始意象说话的人,是在同时又提高了它正在寻求加以表现的观念,使这些观念超出了偶然的和暂时的意义,进入永恒的王国.在这一瞬间,我们不再是一个人,因为整个种族和全人类的声音都在我们心中回响.”⑥所以,荣恩宣称：“艺术品的要素,乃是超乎个人生活领域之上的东西,与其说它是从诗人或艺术家的精神或心灵中所发出的心声,还不如说它是以诗人和艺术家为代表,从人类的精神或心灵中所发出的心声.”⑦荣恩的这种理论过分夸大了“原始意象”的作用,并不能用来解释一切文艺,但对于歌词创作来说,不无启示.它告诉我们,一支歌之所以能打动千百万人,甚至超越时代、民族、阶级局限,总是同它揭示出某种人类普遍存在的群体意识有关.

当然,人类群体意识形成的根本原因并不在于种族的遗传而在于社会生活的群体性.群体意识是人们在一定的社会环境里,受到政治、经济、地域、历史、文化等因素影响的综合结果.“物以类聚,人以群分”,自古而然.在社会生活中,人们总是因各种联系、各种因由,以不同的形式自觉不自觉地组成一定的群体,所以“群体意识”实际是一种社会意识.这种群体可大可小,可长久可短暂,大至一个阶级、一个民族、一个国家、乃至全人类；中至一种行业,一个部门,一种年龄段,一个地域；小至一种特殊经历,一种心态,一种心境等.比如杨模写的《庄稼人》,就是说的中国农民的一种普遍心态,刘钦明的《筑路工人青春美》反映的是一种职业群众的意识,而郭峰等创作的《让世界充满爱》所写的就是全人类的群体意识了.

歌词的这种群体意识性,很近似于文艺创作的类型说.所谓“类型说”是一种专门强调人物共性的创作理论,主张按照某一类人物的性别、年龄、职业、社会地位,或者某一类性格特征来区分人物的类型,描写人物形象.

当然,歌词中出现的类型也应当是经过选择集中的,“类型”的特征必须鲜明突出,具有相当代表性.尤其要写出某一类人在特定环境下与众不同的典型心态.比如,在无数歌唱祖国的歌曲中,《我的中国心》(黄词)能够独树一帜,就因为它准确地揭示了大批海外游子爱国心理：外形虽变(洋装在身)心不变,一时的疏远(多年未亲近)不等于不爱国,恰如其分地反映出这些年他们同祖国之间虽远犹近的关系.

强调歌词的群体意识决不意味着词只有共性,泯灭个性,词作者只是消极被动的“代言人”.恰恰相反,任何艺术创作丧失个性便失去生命,必然沦入公式化、概念化.艺术家描写任何对象都必须通过他的心灵活动,或多或少地溶进他个人的情感体验,艾青说：“并不是每首诗都在写自己.但是每首诗都由自己去写――就是通过自己的心去写.”⑧他还说：“个人的痛苦与欢乐,必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢乐也必须糅合在个人的痛苦与欢乐中.”⑨歌词创作也是如此,歌词中群体意识与词作家的自我意识应当力求统一,使二者互相包容,融合为一.具体说,主要有两种方式：一是群体意识之中包括作者自我意识在内,“大我”之中含“小我”.不管以“我们”还是以“我”形式出现的歌颂“大我”之情的作品,都属此类,作者自我的声音完全溶合在群体之中.二是“小我”之外通“大我”,即虽以“自我”的形式出现抒写个人之情,实际上它早已超出了个人意识范围,而代表了某一群体.例如《爱的传说》（张名河词）：

(男)什么怨言你都不说／别以为我不懂你的寂寞／从没见你流过眼泪／别以为我忘了爱的承诺

(女)什么艰辛你都尝过／不是我不理解你的生活／无数梦中同你相握／醒来后只留下爱的传说等

词中双方的忠贞表白,感应圈就相当宽泛,它似乎是写长久分离的军旅夫妻,但它也适用于忙于事业、无暇顾及爱情的男性,适用于默默担起重任、备尝相思之苦的女性,适用于各种各样“两情若是久长时,又岂在朝朝暮暮”的情侣.

歌词中还有一类是以作者个人发议论的方式来表现群体意识,它可以通过角色身份来表现,也可以用作者直抒胸臆的方式.前者如乔羽为影片《杜十娘》所写的插曲,基本上都是借托杜十娘的心理、口吻,唱她的经历、遭遇,然而,它决不仅仅是杜十娘个人的感叹,而是代表了像杜十娘一类美丽善良却受尽欺凌、侮辱的受害女子的共同心声；后者如乔羽的《说聊斋》、《说溥仪》等,看似词人个人见解,其实是代表人民群众一致的观点.

在歌词中作者的主体意识同群体意识有时可能产生某种分歧或偏离,这时,处理好二者的关系就极其重要.歌词创作不像诗歌纯出于作者主观意愿,有时难免有一些“遵命”之作,或受人之托,或应人所请,或为承受某项使命,这时,作者的“自我”意识可能同歌词要求的群体意识有所出入,甚至有所悖忤.倘若二者矛盾剧烈,无法调和,最好婉辞推却,因为言不由衷的违心之言是很难产生优秀作品的.当今不少出于功利目的应命而写的歌词(如广告词、企业歌之类),往往缺少真情和生气,审美价值不高,究其根本仍是缺少作者的个性和灵气.倘若主体意识同群体意识并无冲突,只是互相隔膜、缺少沟通,这时,主体意识应当向群体意识做出一定让步.一方面尽量淡化主体意识,使它隐蔽于群体意识之后,另一方面应当努力向群体意识靠拢,主动去熟悉它、理解它,设身处地地去代其立言.这很近似于戏剧创作中为角色写唱词,处处从角色的身份着想,而忘却自己.正如李渔所言：“言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心,若非梦往神游,何谓设身处地.”{10}比如,青年词人写老年人之“黄昏恋”,城市作者揣摹农家少女的心思,汉族作家描写少数民族风情等当然,即便如此,设身处地的基点仍是作者自我,是从作者的“我”出发去揣想它人心理.因此,在表现这类群体意识时,仍会留下作者自我的印记.

值得注意的倒是另一种情况,即作者的主体意识过于强烈,远远超越于群体意识之上,个性大于共性.这类歌词大多属于作者的切身体验,冲动,是一种难以压抑的创作欲的迸发,它同“遵命”、“受托”无关,是出自于心底的真情发泄,这种创作心态很近似于诗人.在这种情况下最需要词家冷静自省,用理性来审视自己的个体意识同群体意识有无沟通之处,能否引起某些群体的关注,这是判断一首歌词能否产生社会效应的重要标志.例如郑智化的《水手》：

苦涩的沙吹痛脸庞的感觉／像父亲的责骂母亲的哭泣／永远难忘记／年少的我喜欢渐渐地忽略了父亲母亲和故乡的消息／如今的我一个人在海边／卷起裤管光着脚丫踩在沙滩上／在受人欺负的时候总是听见水手说／他说风雨中这点痛算什么／擦干泪不要怕,至少我们还有梦等

这首词分明带有某些自传色彩,仿佛能看见作者坎坷的人生足迹,主体意识十分鲜明.但《水手》所讲的“风雨中,这点痛算什么,至少我们还有梦”,分明又道出一种不屈拼搏的人生真谛,发人深思,具有一定群体性,故而仍能引起许多人的共鸣.倘说《水手》的主体性侧重于一种独特的人生经历,那么王健之《心影》则属于一种独特的人生体验：

藏一颗别样的心在心里边／谨慎地不让谁发现／人前给一个成熟的脸／为的是让大伙心安等

不难发现,这种敏感、自尊、内向的女性心态,个性色彩十分浓烈,有作者本人独特的风格烙印.不过,“人到中年惊回首,岁月蹉跎情未酬.”这类女性心态在当今时代仍有它一定的代表性,故金波曾称“她的歌词既是她自己,又非她自己.”

就艺术创作的整体而言,主体意识突破群体意识是艺术发展进步的标志.只是对歌词而言,它的步履相对要缓慢沉重,因为归根结蒂,歌词不可能完全摆脱群体意识.歌词过于向诗靠拢,乃至完全等同于诗(其标志之一是群体意识的消失),其谱曲传唱的可能性必然会大大减少.当前在文学创作中,有一种提倡“个人化”或“私人化”的创作主张,他们热衷于描写自身的心理体验、本能,乃至个人隐私,满足于自我意识的袒露,这在女性作家的小说和诗歌中显得更为突出.这种倾向本无可非议,不过对于歌词创作来说,不可不慎.歌词毕竟不同于小说,不同于诗,倘若主体意识完全淹没了群体意识它也就失去了依存的价值.比如青年词人苏柳的诗词集《失眠的空间》中就有一些词显得过于诗化.试举其中的一首《新桨》：

解开梦的缆／圣洁之舟／飘然与你紫色的唇／平行／冰河涌动／折断新桨／厮杀灵和肉／时分／一曲悠扬／再回首

倘作诗读它,朦胧纤秀,很有个性,充溢着少女的灵气韵味；作为歌词,未免隐深晦涩,谱曲演唱就不相宜了.当然,或许作者原意就是把它当诗来写,那就另当别论了.

闻一多曾说：“太多‘诗’的诗,和所谓‘纯诗’者,将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态,为极少数人存在着.”{11}诗尚且如此,歌词向“纯诗”靠拢自然更会脱离大众了.

有趣的是,作者的主体意识就实质强弱而言,词不如诗；但在表层形式上,却正好相反：词浓诗淡.诗人常可隐退于景物之后,境界之外,创造所谓“无我之境”；词人却必须同作品主人公一起登场,公开亮相,成为“有我之境”,甚至,常常以第一人称方式直接出面.这种表里不一的复杂关系,要求词人必须把握好主体意识的闸门,掌握好“自我”的内在分寸和表现力度,随机应变,适可而止.这是词较诗难写的又一原因.

①罗丹《艺术论》,人民美术出版社,１９８７.

②《论语阳货》.

③华滋华斯《抒情歌谣集序》.

④乔羽《中国歌海词丛序言》.

⑤《艺术问题》第２５页,中国社会科学出版社.

⑥亚可必《荣恩心理学》第８２页.

⑦《现代美学》第８３页.

⑧⑨青《诗论》.

⑩李渔《闲情偶记》.

{11}闻一多《文学的历史动向》,《闻一多诗文选集》第１３７页.