当代凉山彝族舞蹈的现代性嬗变与

凉山彝族当代舞蹈创作发展至今已逾60个年头.在一个甲子的时间跨度里,凉山彝族舞蹈创作历经了三个时期：20世纪50、60年代政治话语与传统彝族舞蹈语汇的成功嫁接,20世纪70年代意识形态对民族舞蹈的扭曲性支配,世纪末至21世纪彝族传统文化精神在舞蹈编创中的裂变、升华.凉山彝族舞蹈创编起步艰辛、发展坎坷、成功辉煌的历程,既为我们审视中国多元化民族舞蹈在当代的发展提供了一个独特的视角,也为我们把握当代中国民族舞蹈的现代化路径提供了重要参照.基于此,本文试图依托中国当代艺术现代性发展语境,梳理当代凉山彝族舞蹈创编的发展谱系及审美属性,并以此个案来认识中国民族艺术发展的现代性特征.

一、审美现代性语境中的凉山彝族舞蹈

20世纪中国民族艺术发展的现代性问题,本质上可以溯源到审美现代性这一实质上,它是现代性话语的核心问题之一.刘小枫先生在分析西方现代化过程中的审美现代性实质时,指出它有三项基本诉求：一,为感性正名,重设感性的生存论和价值论地位,夺取超感性过去所占据的本体论位置：二,艺术代替传统的宗教形式,以至于成为一种新的宗教和,赋予艺术以解救的宗教功能；三,游戏式的人生心态,即对世界的所谓审美态度.（1）西方审美现代性的文化境遇是对传统宗教理性的反拨,将原来由宗教所承担的终极价值转向艺术,所以审美现代性注重对工业文明时代人的感性价值的关注,把人的感性体验视为艺术表达的终极目标.因此在精神与肉体的二元对立中,世俗的机体一跃而起成为新的艺术本体.这使得我们在中西艺术实践的现代化道路比照中,不得不反思这样一些问题：自工业文明以来的西方现代艺术的路径能否成为我们审视中国现代艺术的一把标尺?中国“五四”以来艺术实践的现代性品质是什么?要回答这些问题,仅从哲学的层面去思辨远远不够,我们只有将问题还原到艺术史学和社会学的层面去考证,才能得出实证性的结论.所以,将抽象的现代性理念还原到具体的艺术文本和现象中,才能真正理解中国民族艺术现怎么发表展的个性化、民族化特征,也才能真正把握民族艺术的独特性与人类普世的审美精神的内在关联.对凉山彝族当代舞蹈现代性发展路径的梳理则必须从彝族既有的传统艺术审美属性为出发点,才能厘清其间艺术精神的传承与突变、吸纳与创新的关系.

二、凉山彝族传统舞蹈的动律特性及文化底蕴

20世纪50年代以前,凉山彝族长期生活在交通不便、偏僻闭塞的层峦叠嶂中,直至改革前,一直处于奴隶社会及其文化的包裹而少受侵袭,成为我国乃至世界上保存较完整的奴隶制度和奴隶文化的特殊地区.长久的奴隶制度,使得彝族在族群认同上形成封闭的家支血缘观念,在文化属性上融图腾崇拜、祖先崇拜、英雄崇拜为一体,并由此辐射于彝族传统艺术的诸多方面.

舞蹈作为彝族传统艺术的一个重要分支,也因之打上浓厚的奴隶文化烙印.凉山彝族传统聚居区山高林密,以牧业为主,地理空间和经济形态的独特性.决定着凉山彝族传统艺术呈现出音乐长于舞蹈的形态.而独有的生存空间和社会群体交往方式,构成了凉山彝族传统舞蹈的审美属性：民俗节日婚礼舞蹈的交际性,丧葬祭祀舞蹈的宗教性,劳动舞蹈的教育性,自娱舞蹈的游戏性等.这些舞蹈审美属性呈现出典型的原始文化、奴隶文化以及早期封建文化的特征,并有着与之相对应的动律共性,这种动律共性在三种典型的彝族传统舞蹈中较为突出.

节日舞蹈的代表性作是《都火舞》.《都火舞》是火把节期间由妇女们跳的歌舞,是火把节中特有的活动形式之一,也是所有彝族节日中唯一限于过节跳的歌舞形式.据民族大学朴永光教授考证,彝语之“都”为火之意,而“火”意为唱,因此,“都火”即唱火,《都火舞》与火崇拜有着密切的联系.所以《都火舞》依托的节日是火把节,所用的道具黄布雨伞由花棍演变而成,而花棍最有可能是由火把棍演变而成.因此,《都火舞》源自原始狩猎时代的群婚时期,是“远古时代的围火共享猎物,崇火、祀火,由妇女们拿花棍纵情无羁嬉戏于男人之间的男女欢歌”.跳《都火舞》时,舞者右手持黄伞,左手互牵手帕（手绢和方格围巾）,由一人领唱领舞,众人则尾随应歌应舞.队形以圆圈为主,众女舞者向圆心围成圆圈相互牵手.也有排成两排队形,舞者互牵左手,或逆向或顺向行进.行进中的基本步伐为正步、前踏步、后踏步,上身保持平稳微转、微俯、微仰,目不斜视姿态端庄,舞蹈风格秀美、端庄、含蓄.

丧葬舞蹈《阿骨格舞》（扯格舞）.“阿骨格,彝语即为死者灵魂引路”,可译为“送魂歌”或“指路歌”,因每句都以低沉悲凉的“哦一阿古,哦一阿骨”的音韵起首而得名.举行祭礼的晚上,男女都可以参加跳阿骨格,但是不可男女混杂进行,且通常由男子跳.舞者必须为五人以上的单数.“舞时双手拉查尔瓦边,双臂相互搭肩或双臂下垂,站成一横排,居中者为领舞,领舞者领唱第一遍,众重复一遍,边唱边舞,随领舞者变换动作”.舞蹈动作主要有“握衫晃身”“握衫侧抬腿”“握衫吸腿步”“握衫进退步’等,舞蹈风格坚实有力,庄重肃穆.

《对脚舞》流行于凉山喜德、雷波、布拖一带,属自娱性舞蹈,跳法多样.集体表演时人数不定,舞时无乐器伴奏,也不唱歌,以整齐、有力的脚步声响及默契的内心节奏共同舞蹈,时而人们也会发出“赤、尼、锁、耳（一二三四）”的喊声,以统一步伐.对脚舞手部动作较少,脚步动作变化较多,其主要动作有向前进、向后退、踏地、吸腿、两人前后对脚及前后变身、跳转等等.对脚舞原为节日、婚丧时所跳舞蹈,解放后已发展为群众自娱性的舞蹈,为青年们所喜爱.

上述三种舞蹈的动律特点都是以腿部为主,其中主要又是以小腿为主,手的动作幅度不大,手动往往从胸前开始,上身平稳,头部动作端庄、大方.

彝族传统舞蹈动律共性的形成与其长期生存的自然地理空间、从事的生产劳动、养成的民族习俗相关,更深层的因素则是其在民族历史发展中所形成的民族悲怨哀婉心态与勇敢刚强的民族气质的辩证统一.一是源于民族内部的压迫、外部的歧视、生存的艰辛及由此产生的悲怨、哀婉的心理情绪.这种心态在舞蹈动作上的外化表现就是手臂动作幅度小,腿部动作坚实有力.而舞蹈中女性,上身平稳与头部神态端庄的特点,又蕴含着彝民族特有的刚强气质与人本主义理念.二是民族凝聚力和松散统治力之间的矛盾统一.千百年来凉山封闭的自然空间,使得彝族传统文化得以完整传承.在保持民族传统文化过程中,彝族舞蹈起着独特的作用.人们借舞蹈交流情感,传递信息.民俗舞蹈传承要求其动律简洁易学,程式化特征必须突出.所以舞步简单、小巧、古朴、易学便成为彝族集体舞蹈的主要特点,无论节日舞蹈、祭祀舞蹈、自娱性舞蹈还是其他舞蹈均如此.此外彝族长期的奴隶制统治模式,家支之间的隔阂,使舞蹈缺乏创新性,只能沿袭传统.三是民族舞蹈艺术内容美与形式美的和谐统一.彝族传统舞蹈产生于民族现实的生存空间,丰富的社会生活内容与舞蹈语汇的古朴粗粝之间形成鲜明的对立.这主要表现为每一个群舞,动作规律常常根据一定的节拍,重复地再现某一身段和舞姿,体现出本人和集体整齐划一的动作规范,舞蹈成为民族成员认同自我、强化族群观念的表征.三、凉山彝族传统舞蹈审美属性的现代性嬗变

凉山彝族传统舞蹈的审美特质与世界上许多民族在前现代时期所经历的路径尽管不一样,但都有着相似的文化共性,即文化自足性、排他性和封闭型的高度统一.在中国现代社会的宏大历史语境下,这种文化属性必然会在政治、经济和各种社会意识洪流的裹挟中发生变异.这种变异,正是中国民族文化在现代性语境下的必经之途,由此我们则可以从中检视出中国少数民族艺术发展轨迹的现代性特质.

20世纪50年代,是新中国文艺发展的初创时期,挖掘、整理民间歌舞素材并在此基础上进行提炼和加工,成为这一时期舞蹈创作的主流趋向.这种趋向的形成同样有它的历史必然性.凉山彝族传统艺术在改革的时代背景下,则主要面临着一个重要的现代转型问题：如何将传统彝族舞蹈语汇契入当代新的社会历史语境中?这一“现代性”难题最终被一批深入凉山参与改革的年轻文艺工作者解决,其代表性成果就是被列入中华民族20世纪舞蹈经典作品的《快乐的诺苏》以及《红披毡》《阿哥追》等.《快乐的诺苏》的创意来自于四川凉山地区社会主义改革后的时代变迁,获得解放的彝族奴隶,在社会变革的新制度下欢快愉悦、奋发向上的精神风貌.编导者从这一基点出发,通过欢快的节奏、轻巧的舞步,有感而发地进行作品创编,体现出了凉山彝族人民面对新生活蓬勃向上、积极进取的主体精神与热情奔放、朴实、爽朗、坦诚的民族性格.

这一时期的舞蹈因其独特政治环境所囿,不可避免地带有鲜明的时代特色,作品的审美意蕴时常被意识形态观念冲淡.但是,舞蹈编创者择取、吸纳民族传统资源,并将其与政治意识形态进行巧妙嫁接的智慧是令人叹服的.舞蹈家冷茂弘创作《快乐的诺苏》的舞蹈原型,来自彝族祭祀舞蹈《瓦子嘿》,该舞蹈是凉山地区较为普及的丧葬舞蹈,不仅仅是丧葬时候跳,日常生活中也跳,其主要特征是随着强烈的节奏快速走动,并伴随着一定的喊声,同时唱诵着悼念亡灵的祝词.舞蹈编创者在原生态舞蹈的基础上进行艺术再创造,例如将原先沉闷的走步改成欢快轻巧的甩摆手小跑步,将低沉神秘的悼词改成歌颂、歌颂新中国的颂词.从动作形态到舞者心态以及作品唱词,都进行了加工变革,以求对应舞蹈作品热情奔放、欢乐向上的情绪表达与农奴翻身得解放的意识形态内容.《快乐的诺苏》等作品的成功经验在于找到了传统民族舞蹈在当代社会语境下实现现代转型的道路,这一路径显然没有西方现代艺术切入历史的突兀和尖锐,它是中国20世纪50、60年代文艺民族化道路的自然之果,也是中国审美现代性的独特呈现.

20世纪80年代以来,中国改革开放的社会现实为凉山彝族舞蹈的发展提供了更加宏阔的空间.从这一时段创编的凉山彝族舞蹈作品中,我们可以看到两个重大的转向：一是舞蹈从“跳彝族”转向“彝族跳”；二是从“编彝族”转向“彝族编”.显然,这是在现代族群观念背景下彝族传统舞蹈的一次重大突破.随着民族自我认同意识的强化,主体意识凸显,民族艺术创作观念发生重要变化.特别是族群成员能够从本民族自我的视角审视民族精神的内在特质,并通过艺术表象将其呈现出,这是20世纪50、60年代的汉族艺术家们无法涉猎的.这一阶段彝族舞蹈的代表作有《阿惹妞》《阿嫫惹牛》《珞惹月》《呼唤绿荫》《溪涧》等,作品在荷花奖、桃李杯、全国舞蹈大赛等全国性舞蹈专业比赛中屡获大奖.

新时期彝族舞蹈创编中现代性理念的呈现,首先体现为舞蹈立意的起点高.20世纪80年代末以来的凉山彝族舞蹈涵盖了传统民俗、民族文学经典、现实生活等多种题材内容.《阿惹妞》（编导：马琳）取材于彝族婚嫁习俗中新娘出嫁时由表哥背到夫家成亲的仪式,将创作焦点聚集到人物复杂尖锐的情感矛盾和思想冲突,运用富有特色的彝族民间舞蹈语汇进行创新编排,打破了常见的民族民间舞蹈编排中的单纯展示性套路,以情动人.尽管该舞蹈作品的结构平淡无奇,采用的是大家都熟悉的“A1-B-A2”模式,但作品的舞蹈语汇却大放异彩.《阿惹妞》致力于“让新颖别致的动作说话,说明白话,”充分利用舞蹈动作的表情达意功能,让原本难以言传的有缘无分的悲情故事流淌而出.在音乐、舞台灯光的配合下,作品通过简约的情节轮廊与强烈的情绪对比,在巨大的时空流转与情绪变化中,营造出一种撕心裂肺的离情别恨,成功地演绎了一出独具彝族特色的爱情悲剧.“阿惹妞”的成功在于“充分发挥了民间舞的魅力与优势,注意发掘独具民族韵味的动态去表现情感,并使其与作品的艺术表现方向紧密结合,而不是随意地运用简单的技巧与重复的编排”.

《呼唤绿荫》的编导则将环保题材首次纳入民族舞蹈的视野,在运用民族民间舞蹈语汇表现现实题材上的大胆创新令人叹服.现实题材与彝族舞蹈的融合,也是民族民间舞如何表现当代题材的一次探索.北京舞蹈学院教授潘志涛特别评价了《呼唤绿荫》的立意,认为舞蹈不仅体现了四川的民族特色,而且这些丰富的民族文化还承载了一个国际话题——环保.《溪涧》则从人与自然的关系上借助幻化的艺术表现手法,捕捉人物内心世界细微的情感变化,将彝族妇女的情感世界表达得淋漓尽致.

其次,舞蹈创编视角的多元化也极大丰富了凉山彝族当代舞蹈的精神内涵.编导们从繁复的彝族文化生活事象中,精微地把握住日常生活所蕴含的人生哲理.《阿嫫惹牛》（编导：马琳）从女性的视角来展现母亲与儿子的关系,充分发挥舞蹈抒情的功能,并借助戏剧的叙事功能来展现生命的孕育、成长过程.在舞台构图上,《阿嫫惹牛》破除了惯用的“大方阵”或“星罗阵”（布满台）的模式,更多地运用了“圆”“弧”等图形,以“曲线”为主.编导将独舞与群舞的动作接触点放在手、肩、背、脚、头等既明显又质朴的人体部位上,通过摸头、牵手、抚足、靠背、倚肩来细化动作的情感特征,塑造出人物之间特定的母子关系.再者通过对群舞动作独到的设计——牵手、埋头、躬背、踏足等单一动作的不断反复和“等节奏”的处理,将母亲群体的形象化作一个质朴、平凡、宽容与厚重的爱的符号.累了倦了,母亲躬起的后背是栖息的温床；伤了痛了,母亲柔软的双手是疗伤的良药.通过几个“情趣”小节,将母子间心有灵犀、荣辱与共的特殊情感生动化、具体化、形象化.《心之翼》（编导：苏冬梅）在表现人与自然的主题上,能突破既有的艺术窠臼,用舞蹈语汇将人物精神世界外化,从而为彝族舞蹈的艺术拓展开掘出新的天地.在欢快的音乐声中,男青年舞起身上的“查尔瓦”,姑娘展开婀娜的舞姿,他们时而高低造型,时而前后追逐.一个炽热大胆地追求,一个娇羞委婉地避闪,姑娘那既回避又亲近,既拒绝又应允的情态,含情脉脉,极为动人.编创在舞台形象塑造上匠心独运,刻意求新.沉醉于如火恋情中的男女竟化作了一双形影相随、振翅翩飞的彩蝶,彝族传统服饰查尔瓦竟被演化为鸟翼蝶翅,不愧为神来之笔,既将热恋中人幸福欢悦的,推升到羽化而登仙的境界,又仿佛给观众的心灵也插上艺术想象的翅膀,融进彝族特有的迷人意境.

《心之翼》在舞蹈动作方面,既吸收了彝族舞蹈语汇着最典型的“摆手”“拐腿”等动作要素,又不拘泥于简单复制,而是将彝舞中的单摆手发展为横向、纵向、脑后脸前、头上膝间,多姿多态变幻自如的双摆手,含蓄而富有装饰感.这既保留了彝族舞蹈独有的风韵,又通过摆动的双手使人物心灵外化为一对飞蝶,从而点染烘托了主题,给人以强烈的视觉美感.

综观凉山彝族舞蹈60年的发展历程,我们可以看到,凉山彝族舞蹈在当代中国艺术现代性过程中所具有的这种个案意义,凸现出中国当代民族艺术的现代化路径的特殊性,也标明审美现代性在不同文明语境下的本土差异.在现代化全球化对民族文化多重侵扰的当下,凉山彝族舞蹈的发展也与其他民族艺术的发展一样,陷入新的困境中：在多元文化路径中如何找寻民族舞蹈创新的新起点,让舞蹈成为传承民族文化的重要媒介,不仅是一个理论命题,更是一个迫切的现实抉择.立土的民族话语在今天仍然是中国民族舞蹈创编的一个难题,近年这些荣获各类舞蹈大奖的作品,要么身负沉重的政治枷锁,要么沉沦于异化的技术符号,要么游离舞蹈丰富的现实土壤之外,闭门玄思.功利主义至上的观念更驱使舞蹈编导们在各类大赛中追名逐利,欣欣然陶醉在虚华的世俗名利中.深究其因,正是对舞蹈原生土壤文化语境缺乏整体、全面的把握、体察.然而,通过上面的梳理,我们高兴地看到,彝族舞蹈似乎有所醒悟,只要沿着这条道路不懈探索创新坚持下去,凉山民族舞蹈的未来发展之路一定是光明的.

[基金项目：教育部人文社会科学研究一般项目：凉山彝族舞蹈素材收集整理与开发研究（编号：11XJA880008）；西南民族大学高校项目：四川民族地区舞蹈文化创新开发研究（编号：13SZD07）；2012年研究生学位点建设项目（编号：2012XWD-S1302）.]

（作者单位：西南民族大学艺术学院）

（责任编辑：孟春蕊）