艺术与日常生活审美化

文化与艺术,在某种意义上,恰恰是相辅相成的.艺术的发展,往往成为文化转化的“急先锋”,而文化的内在流变,则为艺术的革新提供了社会的“历史景深”.当代“全球化文化”与“文化全球化”转变的一个重要的动向,就是所谓的“日常生活审美化”.

最近几年,关于“日常生活审美化”的讨论在学术界、尤其是在文化研究和文艺学研究领域,引起了广泛的关注.我认为,“日常生活审美化”主要是一个美学问题,简单说来,所谓“日常生活审美化”就是直接将“审美的态度”引进现实生活,大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满.

日常生活审美化这一现象形成并出现在西方语境中,原是有一个历史纬度的,我们首先来具体看看西方人所谓“日常生活审美化”的含义.正式为“日常生活审美化”命名的英国社会学家迈克费瑟斯通认为,“日常生活审美化”包含三种含义.第一,指那些消解艺术与日常生活之间界限的艺术亚文化,如一战以后出现的达达主义、超现实主义等先锋派运动.第二,“指将生活转化为艺术作品的谋划”,如福柯、罗蒂等人把生活看作艺术作品的思想.第三,“指充斥于当代社会日常生活之经纬的符号与影像之流”,包括自马克思“商品拜物教”思想到波德里亚、杰姆逊等人的“类象”思想所描述的现象.虽然不无遗漏,但费瑟斯通所提出的这三种含义已经具有高度的概括性,把西方学者关于“日常生活审美化”所涉及的基本观点几乎都包罗进去了.细察费瑟斯通三含义不难发现,日常生活审美化在根本上是围绕艺术与生活之间的关系而展开的.第一种含义涉及的是在艺术自身领域内自觉冲破艺术与生活的界限的倾向,第二种含义涉及的是普通人按照艺术作品来规划自身生活的倾向,第三种含义涉及的是物质生活世界的形象化倾向.可见,所谓“日常生活审美化”就是直接将“审美的态度”引进现实生活,即以“审美的泛化”方式打破了传统的美与艺术高高在上的神圣“光晕”,“日常生活审美化”在根本上是围绕艺术与生活之间的关系而展开的,“日常生活审美化”范畴是一个艺术策略,是一系列使生活恢复自由与诗意的努力.“日常生活审美化”在西方的历史过程,起始于艺术领域,然后被提升为理论主张,最后被推向社会实践.“日常生活审美化”,即艺术与生活融合的历史进程.

我们从西方现代艺术、后现代艺术在艺术与日常生活关系上的探索角度依次考察分析“日常生活审美化”在艺术领域的历史进程,分析“日常生活审美化”提出的具体语境.

一、西方现代主义艺术在艺术与日常生活关系上的探索

从19世纪末到20世纪初的转折时代,欧洲艺术界处于一种转向现代的动荡时期.现代主义要求艺术从其他一切外在要求的约束下解放出来,只关注纯粹的审美价值,也就是纯形式.这就是我们所说的艺术自律.自律意味着艺术没有任何外在的目的,它既不是为人生也不是为社会,仅仅是为自己而存在,即所谓“为艺术而艺术”.这种艺术和生活实践的分离意味着艺术的自主和独立,意味着艺术成为“美的艺术”.这种分离一方面是对艺术的传统社会功能的否定,另一方面又为其它更激进艺术的出现创造了条件.

艺术史上没有哪一次艺术思潮有现代主义艺术思潮来势那么凶猛、广泛、深刻和彻底.现代主义流派众多,现代主义艺术实践中充满将日常生活化腐朽为神奇的实验.现代主义在艺术媒介上的开拓影响深远.这种开拓明显的表现是一切现成物品原则上都可以作为创作材料.其表现形式之一是拼贴,粘贴画就是这样一种杰作.在立体主义那里,毕加索就曾经将一张藤椅的商标粘贴到自己的一幅静物画上,到了达达主义、超现实主义等现代艺术家那里,粘贴画被广泛使用.现代主义者对废报纸、瓶盖、碎布头等一些原本毫无意味的废旧物品进行剪辑、粘贴,组合在作品中,产生了意想不到的艺术效果.本雅明在解读达达艺术的粘贴画时曾说,“达达派的革命力量在于检验艺术的真实性.由纸片、线团和烟头等组成的静物与意识的组成部分连接.他们把整个一堆东西放到画框里.他们就这样向公众展示：看,他们的画框割裂了时代；日常生活最微不足道的支离破碎比绘画更有表现力,正如谋杀犯留在书页上的血指纹要比书中的文字具有更强的表现力一样”.

以一切现成物品作为创作材料的创作方法的另一种表现形式是直接将生活中的物品搬到博物馆、美术馆等艺术机构中去,不作任何处理,这可以称为挪用,即“现成物成为艺术”.从艺术与日常生活相互融合的倾向来看,达达主义可谓是最重要的代表.

从1915年开始的达达主义的全部艺术特征就是反对一切,否定一切.“最富有反叛的达达精神”的马赛尔杜尚甚至把小便器、自行车把等物品直接拿到展览馆中命名为《泉》、《牛头》,从而引发了现成品艺术实验.其中最著名的事件就是1917年2月,杜尚把一件瓷质的“小便器”取名为《泉》提交到艺术展览会参展,旋即引起的轩然大波.“仅仅在这件物品上签了名就将它从‘实用’的语境之中抽脱出来,嘲弄般地将它置于一个‘艺术品’的语境之中.杜尚似乎正在暗示人和由人或是由人的机器制造出来的东西都是艺术,而艺术家只不过是在这些东西上面签名的人”.杜尚试图用“非艺术”、“反艺术”来替代传统艺术,冲破艺术与人民大众之间的隔阂.杜尚的创作直接将来自生活的产品纳入到艺术系列之中,一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄,标志着生活和艺术界限的取消,即生活就是艺术；同时也表明一种新的艺术创作途径的发明.

需要指出的是,现代主义艺术的改革虽然首先体现在艺术领域中,但艺术绝不是现代主义艺术家的目的,在这些具有创造性的反传统艺术的主张背后,隐藏着现代主义者通过日常生活来改造日常生活的实践理想.以达达主义和超现实主义艺术中流行的粘贴画为例,加迪纳就曾经指出,粘贴画表明达达艺术家已经敏锐地察觉到现代生活的碎片化,“这种粘贴画的目标是要把人类从过去为生存而忧虑的噩梦中解脱出来,是在诠释马克思,并生发出一种创造有关文化的强烈渴望,而这种文化将严格地把日常生活看作人类梦想、希望、的基地”.因此,现代主义者并不满足于在艺术领域里发现日常生活,他们要建立一个地上的乌托邦.现代主义艺术家们也根本无意于规定艺术的边界,艺术也没有什么神秘、崇高的意义,对他们而言,艺术固然是非道德、反理性的,但它首先必须对现实生活具有解放的意义,艺术要积极地进入生活之中.1950年可以被视为分界线,纽约现代美术博物馆在这个年头举办了题为“在你生活中的现代艺术”的展览,突出了现代主义与日常生活的紧密关联.现代主义艺术家通过自己的努力,使一向被贬低的日常生活侵入艺术界,将艺术扯平到与日常生活同样的位置上,并开启了以日常生活本身作为一种反工具理性力量的审美化实验.

然而,就整体而言,无论是立体主义、达达 主义、还是超现实主义艺术、现代主义的先锋艺术仍是“艺术化的反艺术运动”,在这种精英艺术试验内部,是不可能实现审美方式“生活化”的根本转向的.艺术要想真正地回到日常生活,还要待到后现代艺术成为主导的时代.

二、西方后现代主义艺术实践：艺术与生活同化

日常生活直接变成艺术,是现代主义的精英主张之一,后来又转化为后现代艺术的基本诉求之一.后现代艺术阵容庞大,从波普艺术到行为艺术,从活动派到观念艺术,从偶发艺术到大地艺术,虽然形式各异,但有一点是共通的,就是试图冲击现代艺术观念在日常生活与审美、艺术之间的隔阂,让艺术与生活同化.

波普艺术(Pop art)作为西方现代艺术向后现代艺术转折的艺术浪潮.它在20世纪50年代末开始兴盛,进入20世纪60年代后逐渐成为具有统领地位和全球性的艺术潮流,并一直将其影响持续到20世纪70年代早期.波普艺术以其“通俗的(为广大观众设计的)／短暂的(短时间解答的),可消费的(容易忘记的),便宜的／大批生产的”的品质(这是汉密尔顿的精妙归纳),成为了大众文化的“同谋”.其中,波普艺术最核心的还是艺术与日常生活的界限之塌毁,即使是被日常生活的废物所卷入,波普艺术也会从中脱颖而出.以波普艺术家安迪沃霍尔的作品《布乐利盒子》为例,该作品可以同杜尚的《泉》相媲美,它只将四个印有“brillo”商标的肥皂商品包装盒简单地叠放在一起,作为“雕塑”般的装置,就拿到了艺术展览馆展出,遂而在20世纪60年代便跻身于著名的现代艺术品序列.更重要的是,波普艺术由于采用了商业性的图像,采用成批制作和加工过的卡通形象以及广告和插图,公然反抗高雅艺术和低俗艺术之间的对立,从此大众日常生活的任意题材都堂而皇之地进入到了艺术领域.记得1985年美国著名的波普艺术家劳申伯格在中国美术馆举办展览时,中国美术界的一些批评家认为,波普艺术已是人民的艺术,艺术再度回到了人民的生活之中,由此而在中国掀起了一场不小的波普热,并且至今未衰.

观念艺术也是从达达主义的观念和实践演变、发展过来的.而观念艺术之所以崛起,也可以在罗森柏格、琼斯和汉密尔顿等波普艺术家的作品中,找到更近的源头.也正是这些波普艺术家,对于马塞尔杜尚采取十分崇敬的态度,并把达达的虚无主义,把达达对视觉艺术的否定立场加以进一步的发挥,刺激艺术朝着更为激进的方向发展.

对于观念艺术的诞生在理论上作了许多阐述的是美国理论家哈罗德罗森堡(HaroldRosenberg).罗森堡敏锐地发现,20世纪50年代之后,现代主义艺术传统的形与色的追求巳和日益发展的社会需要不相一致.当今的世界,科学技术日新月异,“知识爆炸”,在政治、道德、文艺各个领域,各种新的问题层出不穷地被提出来.今日艺术正在超越纯美学的范畴,与学、心理学、政治学和文化的未来学融为一体.这样,照他看来,后现代主义必然取现代主义而代之.走出形与色的框架,罗森堡认为,必须以恢复人的创造性的生命力为契机,强调“行动”的重要性.“行动”(Action)成了罗森堡艺术理论的中心思想.行动绘画的结果不是传统观念的画作,而是画家制造的“事件”(event),这事件的过程被视作“真正的现实”,它通过行动被记录下来.罗森堡宣扬的理论是要打破艺术与生活之间的界限,是提倡一种非审美的“泛美术”.这样,波普艺术家把身边的事物看作是艺术品,把街头巷尾看作是现代化的美术展示场所,“偶发艺术”、“环境艺术”、“表演艺术”把日常生活环境作为艺术创造的一部分,把观众的行动吸引到创造的过程中来,便都有了理论依据.

和罗森堡的理论遥相呼应的是偶发艺术家阿伦卡普罗(Allan Kaprow).1959年,他在纽约鲁宾画廊举行的题为《分为六部分十八个偶发事件》,是第一个偶发艺术的“表演”,参加者有卡普罗等六人.这种预先有所设计的即兴表演伴有灯光、音乐、行为、影像、声音、文字、色彩和实物.卡普罗提供了一种特殊的环境,其中艺术创造性活动的界限被观众的积极参与所混淆了.艺术转向戏剧,转向对变化无常、稍纵即逝、不可预测和日常性的赞颂.卡普罗认为“艺术和生活的界限应该保持像流体的状况,越不能截然地分开越好！”后来,这种方式为艺术家们所喜好,他们多以设计好的、编排好的场景、节奏和顺序来进行“表演”,逐渐发展为范围更广泛的一种艺术样式――行为艺术.

正像杰姆逊所描述的那样：到了后现代主义阶段,文化已经完全大众化了,雅俗的距离正在消失,文化已经从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来,进入人们的日常生活,成为消费品.因此,“纯审美”越来越不能吸引人们关注的目光,审美趋向于生活化、实用化、社会化和商业化,它不再是超然于人们的生活之外的、高高在上的神圣领域,而是变成了人们生活本身的一个组成部分.

后现代主义艺术的变革,产生了对艺术和生活的双重影响.就艺术而言,艺术不再高深莫测,而变得平面化、无深度化,表现自常物品,或者日常体验.另一方面,界限消失,也消解了艺术的崇高,非艺术进入艺术,艺术逐渐丧失自律性内涵,降低了艺术的价值.就生活而言,界限消解,拉近了艺术和大众的距离,艺术不再是大众的奢侈品,而成为可以随时享用的消费品.但是,当艺术变成商品时,欣赏艺术变成消费艺术,艺术的精神价值让位于经济价值,享受艺术变成占有艺术.艺术从文化上占主导地位的艺术家转向经济上占主导地位的人群.可以说,后现代艺术的努力,对艺术和生活都是双刃剑.

三、“日常生活审美化”对现代主义、后现代主义艺术的继承与发展

正像丹尼尔贝尔所认为的,“日常生活审美化”不仅不是20世纪六七十年代突然出现的新现象,而且是整个资本主义文化矛盾的必然产物,是现代主义自我表现和自我解放逻辑的必然结果.

从现代主义到后现代主义艺术的这场铺天盖地的变革首先消解了艺术活动与日常生活之间的界限,全面地渗透到社会生产和再生产的过程中,正如德国社会学家韦尔斯在《重构美学》一书中所说的那样：“毫无疑问,当前我们正经历着一场美学的勃兴.它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论.现实中,越来越多的要素正在披上美学的外衣,现实作为一个整体.也愈益被我们视为一种美学的建构.”这是一个双向的过程,一方面是“艺术的生活化”.20世纪初兴起的达达主义、超现实主义运动及之后出现的后现代主义,都追求消解艺术与真实之间的界限,反对制度化的现实主义审美方式,击碎了艺术的神圣性,使精英文化从高尚的地位、高雅的格调降为普通的商品生产.艺术活动不再是从整个社会进程中分离出来的,而是受整个社会及大众的日常生活活动所驱使.从波普艺术家那里开始,艺术家力求创造一种大众化的新艺术,艺术家成为大众日常生活的直接参与者和当代文化精神的直接观察者.另一方面是“生活的艺术化”,就是将生活转化为艺术作品.由于商业市场的运作和日新月异的高科技手段的推广,改变了文化的生产和传播,艺术不断走进现实生活,与生活发生多重交叉换位,使得它们的区别变得越来越模糊,差别已变成纯粹功能性的,结果――任何艺术都可以是商品,艺术可以被任何人以其愿意采取的任何方式所实践,大众可以随心所欲地消费艺术及其复制品.于是,审美与艺术活动不再是少数精英阶层的专利,也不再局限在音乐厅、美术馆、博物馆等传统的审美活动场所,生活与艺术、大众与精英、审美与享受之间的界限彻底消失,它普及化、化了,走进了人们的日常生活空间.日常生活审美化成为变革大众生存状态的一种力量.