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摘 要:20世纪90年代,随着政治经济体制的转型,中国的现代性语境发生了一系列新的变化,随之而产生的文化认同危机与文化选择的多元化成为这一阶段文学创作的重要文化逻辑.本文选取该时期的少数民族题材长篇小说《心灵史》为主要分析文本,以性别视角切入,探究作品“性别表述”背后的现代反思精神及其与不同于其他&#

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8220;非少数民族文学”的文化认同.

关 键 词 :性别 少数民族文学 现代性 文化认同

20世纪90年代以来,随着出版行业、大众传媒的发展,少数民族题材文学创作突破了地域文化局限,朝着更大的受众群体迈进,期间出现了一批引人注目“畅销”之作,回族作家张承志创作的长篇小说《心灵史》便是其中优秀代表.2000年,由上海市作家协会和《文汇报》等数家单位联合发起组织的全国百名评论家推荐90年代最有影响的作家作品活动中,《心灵史》位居第6位,其文学地位,可见一斑.此前,对于《心灵史》的解读往往侧重于阐释其深厚的宗教意识、民族文化以及所彰显的具有普世价值的精神诉求,而本文另辟蹊径,通过“性别研究”的分析方法,解读文本叙述背后的性别运作机制,以及作品“性别表述”背后的现代反思精神及其极具民族性的文化认同.

一、“男子汉”的转向:审美现代性的反思

20世纪90年代,随着市场经济体制确立及社会结构的变化,知识界对“现代性”进程的态度与文化想象也随之更改,“80年代那种进化论式的乐观情绪受到很大的削弱,而犹豫困顿、批判和反省的基调得以凸显”,[5]P384文学创作纷纷走向现代性反思的新阶段.张承志于90年代初创作的长篇小说《心灵史》便是一部真诚的“反思”之作.《心灵史》主要围绕少数民族回族中“哲合忍耶”一派两百年间的风云历史而展开叙述,讲述了哲合忍耶教徒们如何在大西北这片贫瘠的土地上,一边承受着清朝政府的镇压和剿灭,一边坚守信仰的故事.作品中,作者以真挚饱满的文字为信仰高歌、为理想呐喊,谱写了一曲珍贵而悲壮的心灵之歌.那么作者又是如何通过这样一个刚毅悲壮的民族形象完成现代性反思的呢?

现代性作为一个时间概念,从诞生之日起就彰显着一种与传统决裂的线性姿态,不可逆转,飞速前行,它一方面是资本主义工业革命所带来的经济变革中的产物,同时也是促进经济发展和技术进步的强大力量,从这个意义上可以将其概括为“市侩现代性”或“社会现代性”,然而“在十九世纪前半期的某个阶段,在作为西方文明史的现代性同作为美学的现代性之间发生了无法弥合的分裂.”[1]P47-48自此,现实生活中的“社会现代性”与艺术创作中的“审美现代性”、“文学现代性”之间的反抗与纠葛成为文学表述的重要内容,中国当代文学也不例外.因此,以前研究往往认为,《心灵史》体现了作者对工业文明社会的厌倦与批判,是张承志面对九十年代经济转型带来物质文明对人类精神异化的一次反抗与文人精神的诉求,是通过“审美现代性”与“社会现代性”的对抗完成了现代性的反思.然而本文认为,作品不仅体现了张承志对于“社会现代性”、“工具文明”的反思,同时也体现了他对于自身创作中审美现代性建构的反思,而这种反思集中体现在作品中“男子汉”形象的悲剧转向上.

张承志是当代中国最具男性气质的作家之一,勇敢、强健的“男性气质”总是被其极力赞美与歌颂.因此,张承志成功地塑造了一系列勇敢、乐观、自信的“男子汉形象”,例如《黑骏马》中的白音宝力格、《北方的河》中的研究生等.然而这种气质并非确定的生理构造,“男性气质仅仅是作为各种意识形态及幻想而存在”,[3]P3是一种象征性的文化符号,因此其必然随着文化的发展而产生不同的转向与倾斜.于是,我们发现,到了《心灵史》中,张承志笔下的“男子汉”形象已经发生了悲剧性的美学转向,正是这一蕴含丰富文化内涵的性别表述传达出作者对于其前期审美现代性诉求的某种反思.从《北方的河》与《心灵史》的互文性解读中,我们发现,作者对“男性气质”的现代性主体的认同已经不再是单一的肯定态度.首先,从人与自然的关系来看,《北方的河》中的“他”以坚强的意志和广博的知识征服了桀骜不驯的北方大河,纵身跳入翻滚的黄河的画面成为一曲男人的赞歌;而《心灵史》中的男子汉面对“一片茫茫无尽的黄土高原”不是选择“逃离家乡”,[7]P2就是隐忍于内心,发出“在这样的天地里,信仰是唯一的出路”[7]P3的悲凉感叹.其次,从人与人的关系来看,《北方的河》中的“他”志向高远,坚定执着,为了梦想而不懈努力,而摄影师的“她”则显得平庸无为、目光短浅,此时,具有理想光芒的男子汉对未来充满希望;而《心灵史》中哲合忍耶的教徒们则在清朝官兵的肆意屠杀和疯狂打压下,选择悲壮殉教之路,哲合忍耶也成为下葬都带着血迹的“血脖子教”,从战争双方的力量来看,清军拥有精良的武器装备,人数众多,而哲合忍耶的男子汉们“从不依仗武器,他们以滚滚热血做出的都哇尔(祈求)” ,[7]P53祈求用生命来祭奠自己的信仰,何等的惨烈、何等的悲壮,此时的男子汉已经变得不再强大和自信,无力反抗的悲剧感油然而生.最后,在从个人(少数民族)和民族国家的关系来看,《北方的河》中的“他”最终坚持了自己的理想,毅然地放弃了爱情,这一表现代表着个人对民族国家理想的皈依与认同,同时完成了本质化男性气质的自我建构;而《心灵史》中哲合忍耶则偏激地坚持本民族的立场和信仰,“永不近官,永不信官,这种心绪后来成了哲合忍耶的一种气质,总是使人觉得孤僻但又高贵,古怪但又深具魅力”[7]P260,而这无疑是自我主动与民族国家的疏离.通过以上对比,可以看出,《心灵史》中的“男子汉”形象已经悄然发生了价值转向,文学中的审美现代性取向已经不再是个人对于民族国家的身份认同,而是倾向于保持精神独立的边缘立场.此时,作者的现代反思精神,已经不仅仅是对物质层面的批判,同时也有精神、审美层面的自我解构与重建.显然,这种男性气质的悲剧转向及诉诸信仰的理想无疑也与当时知识分子在经济大潮中被剥夺地位后所产生的茫然、困惑进而寻求人文精神复兴的文化心理达到了某种契合.


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如前所述,《心灵史》中的“男子汉”已经不再如八十年代那样积极乐观、充满自信了,而是满溢着忧虑和悲剧色彩,“男性”文化符码受到了前所未有的冲击,那么是不是意味着作者对于性别文化的基本态度也发生了改变呢?其实不然.从小说中男性、女性及两性之间从属关系的表述中来看,《心灵史》依然表达着“男性”优于“女性”的性别文化意识,作品依然延续着男权中心主义的叙事策略.无论是踏上茫茫征途、不顾生死的教派创始人马明心,还是还是忍受严刑拷打、坚守信念的平凉太爷;无论是骁勇善战、力克敌军的穆花生,还是隐忍苟活、保全大局的李得仓;也无论是背负着教派残余希望出走云南的马元章,还是争回了信仰自由而挺进兰州的十三太爷马华龙,都是具有主体性的英雄形象,是具有铮铮铁骨的男子汉,整部作品也围绕着男性形象群而展开,哲合忍耶的悲壮历史也都是由这些创造历史的男人来书写.相比之下女人的形象又是如何?她们不是如同撒拉夫人一样,“听说丈夫已殉教于兰州后,就自杀了”,[7]P61就是像张夫人一样“以一个女人之身为信仰和丈夫报仇”,“宰了他全家三十几口人”[7]P60,再就是如西府夫人一样,用自己的美色来换取哲合忍耶的安全,让“哲合忍耶全灭后死而再生” .[7]P171女人们的选择并非源自自我的意愿,而是屈从于固有的男权意识形态.文中的一处细节,尤其值得玩味,作品中所有的哲合忍耶女人都为自己男人的殉教而自杀殉夫,西府夫人却凭借自己美色存活下来,巧合的是她并非本族女人,而是嫁给了十三太爷的“汉族女人”.可见,在张承志的笔下,民族间的差别十分严格,本民族的男权意识形态是神圣而不容侵犯的.作品中的所有女人都是被男人建构起来的,即便她们为哲合忍耶的历史做出了自己的贡献,却依然不会被写入历史,因为她们“身上更多折射着征服她的男子的光芒.”[7]P192纵然积极乐观的创造英雄变成了为信仰殉教的悲壮英雄,但男性的主体地位却没有发生变化,《心灵史》中的性别文化符码都统一地被安排在固定的文化轨道之上,菲勒斯中心主义的男性叙事视角并没有因为男性形象的转向而发生变化而是得到了进一步的传承,张承志对与审美现代性反思也必然停留在男性主体认同的框架之内.

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