信息时代:文学批评的挑战与选择

近些年来,文学批评几乎已陷入“群殴”之境.翻开一些专业报刊,但凡论及批评现状的文章,十之都充满了愤懑和斥责.应该说,这些诘难并非空穴来风,多半还是实事求是.面对这种批评的“失语”现象,虽也有人不断地给出分析,譬如纯文学的萎缩与文学性的蔓延,日常生活审美化的困顿,消费文化的兴起等等,都给人以重要的启迪.但是,从总体上看,给当代文学批评造成根本性困境的,并非只是文学本身的变化,还有现代文化的剧烈变迁,尤其信息文化的迅猛崛起――它不仅创造了一个比任何传统公共领域都庞大得多的“虚拟空间”,而且凭借这个全新的公共领域,以无限量的信息资源,让人们在共享原则下获得巨大心理满足的同时,也直接改变了人类的生存方式、文化生态甚至价值观念,并进而造成了文学评价体系的失范.

一、 媒介批评的审美挑战

作为信息时代的特殊产物,媒介批评从其诞生的那一刻起,便以强烈的颠覆性的姿态,与传统文学批评分庭抗礼.所谓“媒介批评”,主要是指报纸、流行杂志、电视、网络等现代媒介中出现的、适应于大众文化的、短小而通俗的文学批评.它摆脱了传统文学批评的系统性、逻辑性和建设性,强调批评的即时性、浅俗性和娱乐性.有些学者曾将这种媒介批评的主要特征归纳为八种:新闻性、事件性、随机性、暂时性(非历史化)、青年性(亚文化性)、尖锐性(攻击性、挑衅性或批判性)、宣泄性、普及性(大众性)①.尽管这种归纳并不科学,但从中可以看出,这些特点都消解了理性与科学的批评规范,并对传统文学批评构成了尖锐的审美挑战.

这种挑战的突出表现,就是媒介批评通过即时性和随意性,直接对抗传统批评的自律性.一方面,由于现代媒介本身改变了文学发表与传播的基本方式,让创作主体获得充分自由的同时,也使写作变得不再注重专业化的审美追求,而是更加信奉随意性的内心表达.尤其是互联网,它所提供的发表平台极为宽松,完全打破了原有的“中心―边缘”这一文学格局,使自由表达与业余写作成为可能,同时也导致文学批评不再是一种专业化行为,甚至不需要经过必要的理论积淀,就可以随时向公众发表自己的批评文字.另一方面,现代媒介又凭借自身无处不在、无时不在的巨大传播优势,对一些专业化的批评家进行暂时性的笼络和收编,从而为媒介批评的权威性提供砝码.媒介批评推崇的是快捷和随意,用新闻化的思维炮制话题和事件,用偏激性的言辞突出批评的效果.在批评对象的选择上,它们更多的是注重对象本身的新奇效应,而不是强调对象所隐含的艺术价值,表现在具体的批评过程中,它们更多的是注重个人观点的直接表达,突出是与非的简单判断,而不是依据必要的理论进行充分的阐释和论证.像余华的《兄弟》出版之后,激烈的批评如潮水般充斥各类报端,而贾平凹的《秦腔》问世之后,“杰作”或“立碑之作”等赞美同样四处招摇.但细读这些批评,却很难获得令人信服的阐释.

媒介批评的即时性和随意性,表明了信息时代对一些既成的、稳定的批评体系,直接造成了一种解构性的冲击,对批评的自律性构成了严峻的挑战.因为,传统文学批评一直恪守科学性的总体目标――批评不是简单的解构,而是通过合理的建构来进行必要的辨析和评判.它的评判依据是文学在不断走向自律的过程中所形成的种种共识性的价值标准,既隐含了对经典文本的集体认同,也折射了其他人文科学成果对文学实践的重要影响.这些价值标准,既是文学理论形成的重要价值谱系,又是文学史形成的核心依据.当然,它也是确保文学批评具有公信力和有效性的基本尺度.

科学性也意味着理性.理性的缺席,必然导致科学性的丧失.当文学批评强调其科学的属性时,就意味着批评主体必须保持理性的自觉.不错,文学批评离不开批评主体良好的艺术感知力和审美鉴赏力,也离不开敏锐的艺术直觉,像“感悟式批评”等,就是一种直觉化的批评模式.但是,必须承认的是,随着文学批评本身的发展,在一种专业化的要求之下,当批评主体将这些感受转化为文字时,仍然需要理性的分析、阐释和推衍,亦需要严谨的、富有创见的评判,从而使批评保持必要的说服力.这是现代文学批评日益强调的一种基本规则.

然而,信息时代正在使社会本身陷入了一种新的巨大矛盾:“以最高的知识与理性为生产要素所生产出来的东西,其无心之果竟是最极端的(也是信息性的)非理性的充斥与超载.”②所谓“非理性的充斥与超载”,其实表明了信息时代本身依靠强大的技术支撑,在现代媒介的扩张中,不断吞噬着人的理性精神和价值规范,使个体的人在泛自由主义的冲动下,催生了非理性的感性,失去了必要的精神深度和对生存本体的形而上的思索.而且,这种感性又与现代媒介所拥有的“仿像”世界形成紧密的精神互动,在一种不断循环的状态中,导致化的生存景象愈演愈烈.

在这种文化环境的影响下,媒介批评也不可避免地走向感性化和平面化.它们不强调理性的评析,也不追求阐释的科学性,更多地依赖主体的主观感受,在一种平面化的描述过程中完成批评的过程.这种感性化和平面化的追求,一方面是由于媒介本身的即时性要求,另一方面作为信息接受的大众群体,大多都是以感官化、反理性和反深度的思维来猎取信息,这同样使文学批评在接受层面上失去了科学性的意义.因此,从某种程度上说,媒介批评的感性化和平面化,折射了信息文化对传统理性精神的消解,当然也使建立在理性之上的文学批评的科学性受到颠覆.

与此同时,还必须注意的是,信息时代的所有媒介已不再是一个单纯的信息传播工具,而是一个巨大的产业机器,或者说,它本身就是一种极为重要的生产力.鲍德里亚就指出:“媒介构成了新的、巨大的生产力,并遵从着生产力的辩证法.”③在他看来,这一特殊的生产力,借助其技术优势,通过各种隐秘的信息配置――包括“对世界进行剪辑、戏剧化和曲解的信息以及把消息当成商品一样进行赋值的信息、对作为符号的内容进行颂扬的信息”等等,在看似杂乱无章的过程中,却以其“有条不紊的轮换强制性地造成了唯一的接受模式,即消费模式”④.这种消费模式有两个特点:一是“向人们暗示了世界历史之冷漠无情而只有消费物品值得投资的,并不完全是广告的语调增值”,二是媒介还更为隐秘地“通过信息有条不紊的承接,强制性地造成了历史与社会新闻、事件与演出、消息与广告在符号层次上的等同.真正的消费效应恰恰是在于此处,而不是在于直接的广告话语之中”⑤.

现代媒介在信息配置上的这种消费策略,与其说是体现了媒介自身的商业化诉求,还不如说是消费社会本身的直接产物,或者说是消费文化的一种典型的代表.这无疑导致了媒介批评的世俗化和商业化.它不再彰显独立的理性姿态,而是遵循现代媒介本身的大众方针和消费策略,不断地让批评主体接受媒体的“规训”.这种规训的结果,导致媒介批评与传统文学批评的独创性背道而驰,成为新型的广告推介语.“媒体化批评家们在媒体的统一体制规定下,集体阅读、集体思考、集体发言.媒体化批评家不再发现,而是沿着媒体预定的文化路线跟进,他们不再思考,而是按照某种既定的主旨发言,他们不再判断,而是对规定的判断添加表现‘个人批评风格’的修辞.”⑥所以,媒介批评常常以“嘉年华式”的聚焦方式,配合着出版商或相关的利益集团,精心制造一个个文化消费符号,而不是提供种种富有魅力的审美发现,它不再关注批评本身在审美创造上的愉悦,而只关注批评的商业效果和利益收成.

在这方面,最典型的就是那些冠以“专版”或“专题”的批评,它们围绕着某部作品或某位作家,按照媒介自身的商业化运作思维,从报纸、流行杂志到网络,进行有计划有组织的集中鼓噪和宣传.表面看来,它们都是一篇篇完整的文学批评,似乎是在关注某个重大的文学现实,而实际上,它们的功能和作用就是一种“软广告”.媒介批评的这种“广告化”行为,使文学批评在消费主义的暗流之下,成功地实现了出版商、作家、媒介本身和批评家的利益分享,也促成了他们之间利益共同体的日趋巩固.

媒介批评的强势崛起,虽然并不意味着它就可以取代传统的文学批评,也不意味着传统的文学批评从此走向彻底的衰落.但是,它在展示文学批评新范式的同时,也使我们对文学批评所秉持的“信度”和“效度”产生了根本性的变化.

二、 甄别的无序与主体的衰微

美国学者尼尔波兹曼曾说:“在一个科技发达的时代里,造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人,而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人.”⑦波兹曼的这一判断,其实也道出了信息时代对我们的文学生态造成的巨大影响――它不仅借助媒介自身的巨大优势,催生了“媒介批评”这一特殊的文学批评类型,使其对传统文学批评构成了尖锐的挑战,还通过对信息文化的开放、迅捷、平等和自由等精神理念的倾力打造,使文学创作由精英化逐渐走向大众化和多元化,作家的审美追求也变得繁芜驳杂,从而导致文学批评对评析对象的选择变得愈加艰难,批评主体的个体创造和价值评判尤为不易.

众所周知,对批评对象的有效甄别与选择,既是文学批评的一项基础任务,也是确立批评意义的一个重要前提.批评家在从事批评实践时,并非随意选择那些并没有多少代表意义的作家、文本或现象,而是要充分考虑到对象本身所具有的普泛性、典型性和表征意义,在独到而深刻的解析中传达主体的审美思考,展示他们的价值判断和审美创造.可以说,批评对象的选择,本身就隐含了批评家的艺术感知力和审美眼光,也是保障批评家能够充分发挥自身专业能力的重要前提.

在印刷文化兴盛的时代,人们面对的主要是以书面文本为主的批评对象.一方面,印刷时代的书面文本,一般都经过了出版机构的精心遴选,经过了较为谨慎的审读与编辑过程,从某种程度上说,已完成了一次重要的艺术甄别,另一方面,静态而稳定的书面文字,也决定了人们在选择批评目标时,可以时刻保持客观和理性的思维,从而在批评对象的甄别过程中,能够做到更为全面和科学.因此,在这种历史环境中,批评家对批评对象的选择,拥有相对集中的、可控制的范围,而且能够从容地发挥批评主体全面而又客观的理性精神和全局性的眼光.

而在信息时代,人们面对的不只是静态的书面文字,还有大量动态性的网络文字.尤其是网络文学的出现,使批评主体在有效的选择批评对象时,增添了很大的难度.首先,互联网的开放机制,使文学写作群体无限制地扩张,作品数量也无限制地膨胀,无论是写作者的“泛专业化”,还是作品的“泛文学化”倾向,都越来越突出,也越来越普遍.它迫使所有批评家在选择批评对象时,首先需要进行文学与非文学的资讯甄别,而不是直接进入纯粹的文学作品.有人曾说道:“据不完全统计,全世界中文文学网站总数在4000个以上,而国内汉语原创文学网站也已超过1500家.一个文学网站一天收录的各类原创作品可达数百乃至数千篇.如目前最大的中文网络原创文学网站‘网’,就存有原创作品20余万部,日新增3000余万字,总字数超过120亿.”⑧面对如此庞大的作品数量,要进行一种专业化的资讯甄别,并进而选择一些具有典型意义的作家或文本,显然是非常困难的.

其次,网络文学的评断标准通常是借助于“点击率”.但“点击率”并非建立在受众的理性阅读基础之上,更不是建立在专业化的审读之上,而是具有很大的随意性、时尚化甚至商业性.因此,通过“点击率”的高低来进行文学作品的价值甄别,缺乏最基本的科学依据,亦缺乏文学本身的表征意义.这也意味着,面对那些网络上热捧的作家或作品,批评主体倘若将之确定为具有典型意义的评析目标,也同样是不可靠的.面对这种情形,任何一个从事文学批评的人,既无法从所有原创作品中迅速有效地确立批评对象,又无法借助网络自身的“点击率”来实现目标的甄别.这是文学批评在信息时代所遭遇的巨大的挑战.

除此之外,信息本身还借助消费主义的文化逻辑,使得各种现代媒介在反经典、反自律的时尚化思维激发之下,不断地创造出各种新型的文化叙事文本.马克柯里就曾指出:“日常生活中经常被引用的叙事例证有电影、音乐录像片、广告、电视和报纸新闻、神话、绘画、唱歌、喜剧性连环画、逸闻、笑话、检测日里的小故事,逸闻趣事,等等.在更为学术化的语境中,人们都承认,在个人回忆和自我表述中的个人身份表达中,或者在诸如地域、民族、性别等集团的集体身份的表达中,叙事都占有中心地位.人们一直对历史、法律制度的运作、心理分析、科学分析、经济学、哲学中的叙事有着广泛的兴趣.叙事犹如普通语言、因果关系或一种思维和存在的方式一般不可避免.”⑨这些新型叙事文本的不断增殖和转化,通过快速化、大面积的信息传播,严重削弱了经典化叙事的生存空间.在这种消费主义的文化语境中,任何一个批评家同样也不能简单地认同市场法则,不能以市场占有率来确立自身的批评对象,而必须以更加审慎的专业态度,剥离某种商业化、时尚化等非文学因素,确立科学的选择眼光和评判立场.

从学科的自律性要求来说,文学批评的功能,主要在于有效的艺术阐释、独到的审美发现以及富于启迪性的审美创造.早在19世纪,王尔德就曾说道:“批评,在这个字眼的最高意义上说,恰恰是创造性.实际上,批评既是创造性的,又是独立的.”⑩文学批评的创造性,既体现了批评主体的个体思考,又展示了批评本身的独立性和自律性,是批评的核心价值之所在.从某种意义上说,文学批评从目标的确定到有效的阐释,最终都是为了展示批评主体的审美发现与创造.

但批评主体的审美创造,必须立足于批评家自身的主体意识.也就是说,只有批评家拥有了明确的主体意识,拥有了相对独立和自由的精神空间,才能够实现其个体的有效思考和审美创造.刘再复在讨论文学的主体性时,曾经将批评家视为一种专业化的高级读者,并充分阐述了批评家主体性的价值之所在:批评家“能以作品为媒介,通过自由联想和自由想象,使自己超越了作家的眼界和感觉,超越了作家的意识范围和作品提供的现实限度,也超越了自身的种种一般感觉而达到对美的冲动性的神秘的体验,以至发现作家未发现的东西,感悟到宇宙人生的潜在真理.此时,批评就不再仅仅是科学,而且变成一种艺术,批评家再也不是批评‘匠’,而是真正的悟道的批评‘家’,从而在更高的水平上实现了自身的主体性”.这也意味着,批评家的个体思考与审美创造,是建立在自身的主体性之上,它既源于对批评对象的有效阐释,又可以超越批评对象,甚至“感悟到宇宙人生的潜在真理”.

应该说,在印刷文化为主的时代,文学批评要实现这种主体性并不是特别的困难,因为相对有限的文本和静态化的作品,都为批评主体的个人思考提供了相对稳定的空间,也提供了相对从容的时间.更重要的是,无论是文学创作还是文学批评,在此一时期,都自觉地维护了艺术本身的自律性,拥有一系列规范化的价值系统,从而为个人的思考与创造提供了明确的参照系.

然而,信息时代不仅改变了一切批评对象的可控范围,而且在后现代主义文化的冲击下,越来越走向反中心、反理性、反意义、反自律的倾向.由于缺乏必要的专业审查机制,文学创作的随意性和自由度空前膨胀,大量作品都颠覆了我们长期形成的文学观念,既打破了文学与非文学之间的界限,也消解了不同文体之间的界限,而且很多文学作品都是以市场化为目标,具有流行文化的短暂性特征.更重要的是,现代媒介还以其巨大的时空优势,不断地发布各种体现自身权力意志的价值导向,扰乱人们的甄别视线.这一切,不仅使文学批评在主体意识的确立上变得更为艰难,使批评主体在充分发挥个人思考与审美创造上变得异常含混,而且让那些即使具有个人独特声音与审美创造的批评变得异常微弱,甚至被人们轻易地忽略.有例为证的是,在1990年代以来的一些文学批评中,当某些体现了鲜明的个人思考与审美创造的批评文字出现时,它们要么被公众以“酷评”粗暴地加以嘲讽和否定,要么被淹没在海量的信息潮中迅速消失.

三、 从“立法”到“阐释”

面对各种文学现象、作家和作品,文学批评进行这样或那样的甄别、比较、阐释和判断,每一个过程其实都渗透了批评家的价值观照,也折射了批评本身为文学“立法”的倾向.当然,这种“立法”不是仅靠批评家的个体实践所能实现,而是通过批评群体所形成的共识来完成的,甚至是不同代际的批评主体在漫长的时间里进行不断阐释而获得的.譬如对《红楼梦》的批评和研究,正是由于不同代际的学者的持续跟踪,以及不同派别研究群体的不断涌现,才使得这部小说从主题到人物、从结构到语言、从作者身份到故事背景,无论宏观还是微观,都获得了较为精深的分析和阐释,并进而奠定了其经典化的文学地位.如果没有文学批评的持续努力,很难说,如今的人们对《红楼梦》的经典地位会产生如此高度的集体认同.

文学批评的“立法”倾向,主要表现在三个方面:一是为文学经典的选择和确定提供重要依据.所谓经典,就是不同时代的人们基于这样或那样的理由,不断去反复阅读的作品,就像卡尔维诺所说的那样:“经典作品是这样一些书,它们带着先前解释的气息走向我们,背后拖着它们经过文化或多种文化(或只是多种语言和风俗)时留下的足迹.”从表面上看,经典的存在,是由一代代的读者在时间的历练中来完成的.但是,由谁来引导一代又一代的读者去不断阅读那些过去的作品又有谁来揭示那些历史长河中的作品所拥有的特殊魅力这无疑是文学批评的使命.批评不仅要对当时的创作进行紧密的跟踪和评述,还要对既往的作品进行重新梳理和评判.正是一代又一代的文学批评者以持续的文学热情和严谨的专业姿态,对某些作品进行反复的选择、阐释和评述,并由此激发了广大读者的阅读热情,使一代代的读者对某些作品产生审美情感的持续共鸣,经典才得以形成.在这一过程中,文学批评的选择和阐释,都具有举足轻重的地位.

二是为文学史的科学定位提供重要的参照目标.在通常情况下,文学史的编撰者们在确立了自身的“史观”和“史法”之后,首要任务便是对自己所规定的历史时段内的文学发展轨迹进行全面细致的梳理,从中确定一系列具有坐标意味的文学现象或思潮、作家和作品,并进而完成对整个历史时期文学发展主脉的科学构建.在这一过程中,他们不仅要大量参考目前的学界对这一历史时段的文学研究所取得的各种最新成果,还要紧密跟踪文学批评对该时段中某种重要文学现象和作家作品的评述情况,以便从中寻找自己筛选各种坐标性对象的依据,加强文学史建构的普适性和合理性.可以说,任何一部文学史的完成,都离不开文学批评的直接参与和长期实践.

三是为文学理论的健全和完善提供具体的实践检验.当批评家从专业化的角度,对任何一个过去或现在的文学对象进行批评活动的时候,他所依据的标准和尺度,虽然会在一定程度上受到个人趣味和思维方式的影响,但不可能彻底颠覆共识性的文学价值谱系,也不可能完全违背业已形成的美学体系.也就是说,正是文学批评的实践,实现了文学理论与文学创作之间的对接关系,使文学理论对文学创作产生最为直接的影响.反过来说,文学批评的实践过程,一方面检视了业已形成的文学理论在解析和评判文学创作的有效性和科学性,另一方面又在创作出现新的变化时,及时为文学理论的健全和完善、丰富和发展提供具体的问题参照.事实上,文学理论在很多方面的丰富和发展,都是建立在文学批评的具体实践之中.从这一角度上说,文学批评就像电脑系统的操作员,正是他们在专业化的层面上通过反复的操作和运演,才能发现系统本身的各种不足和缺陷,然后将这些不足和缺陷反馈给系统设计者,由设计者对整个系统进行修正和完善.

文学批评在上述三方面所体现出来的“立法”倾向,虽然并不表明它本身就具有一种为文学“立法”的合法身份,但它所隐含的实践目标却是为了“立法”的科学.然而,随着信息时代的到来,由于知识分子的“立法者”角色在整个社会中开始走向衰落,文学批评的“立法”身份也不可避免地走向隐退.鲍曼曾经分析到,知识分子“立法”角色的衰落,主要在于由其所预设和掌控的“理性王国”的发展进程已日趋停滞,“理性王国其实从来都意味着它的代言人的统治.现在这种统治变得愈来愈遥远,愈来愈少可能性.人类并没有变得更富于人性,也就是说,不是那些更具有人性的人,而是其他的一些类型的人,在规划着社会秩序,并负责规划的实施,‘被启蒙的’那一部分人的权力在日益增长,而启蒙者的地位也愈来愈趋于中心,两者的联合却已破裂”.因此,“知识分子已经不再适合作为立法者存在于当今社会”.应该说,作为工业时代的思想结晶,由知识分子所预设的“理性王国”并非只是一种空想,但是,当人类步入信息时代之后,尤其是当现代媒介以其即时性、开放性、大众化、感官化和娱乐化的手段,逐渐征服并改变人类的生存方式及其观念之后,所谓的“理性王国”便不可能拥有广阔的生存空间.失去了对“理性王国”的强力维护,也就意味着知识分子丧失了其自身话语的统摄地位.文学批评自然也不例外,因为批评的所有努力,就是为了在理性的层面上实现审美评价的科学和公正.

“理性王国”的破灭,还导致了精英文化迅速失去了社会文化的主导地位,并由大众文化取而代之.而文学批评之所以逐渐丧失了其“立法”的自信力,一方面固然源于知识分子“理性王国”的破灭,使文学批评所依托的传统文学理论价值体系正在受到质疑和解构,另一方面就在于大众文化的崛起,以及由此所形成的多元文化形态――这一点,正是信息时代精心制造的文化景观.因为信息社会所秉持的信念就是自由、开放和平等,它从根本上解决了话语权的重新分配,使每一个社会的人都拥有自身的审美诉求和文化选择,而且每一个人在逻辑上和心理上都开始自己赋予自己以正当性,由此形成了哈贝马斯所说的“合法性的危机”.

“合法性”的危机消解了知识分子的立法权威,使知识分子的文化精英地位被无情地颠覆.对此,鲍曼就说道:“审美判断的有效性依赖于它所诞生的‘位所’(site),权威性是属于这个位所的,这个陷于疑问中的权威,并不是这个位所的‘天然的’、不可剥夺的财产,而是随着这个位所的位置的变化而变化,这个位所则是处在一个更为广阔的结构当中,传统上的由美学家――艺术领域中的知识分子专家――保藏这个位所的权威性,已不再被视为理所当然的了.”这种知识分子精英“位所”的消失,直接导致了他们在话语发布上的影响力,所以,“在艺术专家看来,用传统方式表述的审美判断(所谓传统方式,既关涉到知识的既定内容,亦关涉到既定程序,此两者体现为自我繁衍的话语及其特权成员),显然没有能力起着一种自我论证的作用,从而重新导致了一种混乱状况.在本质上,这种混乱是一种我们无法预知,无法改变,无法控制的事态.”面对这种看似多元实则无序的混乱现实,人们开始用“后现代主义”这一概念来对其进行描述,以示区别于现代主义所强调的高度理性化、秩序化的文化形态.

问题当然并不在于什么是“后现代主义”或如何认识“后现代主义”,而是在于“后现代主义”出现的文化根源是什么.对此,费瑟斯通和鲍曼都强调,它是源于消费主义的兴盛.代表着消费主体的大众带着“顾客即上帝”的文化,以自己的趣味和迅速占领了主流文化层面,并以无需协商的方式直接取代了精英文化的霸权地位.而鲍德里亚、波兹曼和本雅明等人则从信息文化的角度,进一步阐释了后现代主义的兴起与信息媒介之间的关系.信息媒介的高度发达,不仅改变了人与世界的关系,而且改变了人与人之间的关系,“主体不再将自己的投射到客体上,相反,主体与客体之间的距离已经内爆.最终的结果是,主体占据了这样一个世界:文化的信息流通已经吞噬了个体空间.我们各种最隐秘的事情通过媒介技术像举行仪式一般被公之于众.不再存在涉及禁忌的主题:每一件事情都被,而且每一件事情都被议论,不论这些事情是多么的琐碎”.即使是那些曾被现代文化一致认定的诲淫文化,在信息时代也都以最为直接和最为透明的方式四处呈现,因为它缺少隐私.更重要的是,信息时代以其发达的技术手段,使各种文化的生产出现高度过剩,这种文化生产的过剩,意味着被生产出来的信息量远远超出了主体的阐释能力,从而导致了主体无法正常地行使自己的判断能力.

这一情形已经在文学创作领域中越来越突出地体现出来.网络作为信息时代的标志性载体,其表现尤为明显.譬如中国盛大文学旗下的“网”,该网站“平均每天就有超过1100人为其长篇网络原创小说写稿.每天,这个网站内容更新超过3400万字”.仅一家文学网站,每天就可以“创作”出如此海量的作品,如果将全国所有文学网站每天上传的作品累计起来,那将会是一个什么样的庞大数字如果再将它们一年的上传作品统计出来,那将会是一个什么样的天文数字而网络文学还仅仅是文学创作的一个方面,同样存在的,还有大量的纸质媒介中的作品.面对这样一种海量的信息,稍有常识的人都会明白,任何一个批评家都无法获得客观而公正的评断能力.

针对这一现实,鲍曼指出:“正是在艺术领域和艺术批评中,在知识分子世界及其所从事的工作中,一场范围广泛的调整似乎正在开始.”这种调整的一个最明显的特征就是:知识分子由“立法者”转变为“阐释者”.所谓“阐释者”,就是选择平等对话而不是话语命令的方式,与多元主义文化建立一种新型的艺术关系.“与他人对话而不是斗争,理解他人而不是驱赶或把他们当异己分子消灭,通过自由地从另一源泉中汲取体验来使自身的传统得到提升,而不是在观念的交往中割断自身的传统.”正是在这一思路的激发之下,阐释学以及新实用主义开始盛行,用“某种文化”之类模糊的概念来概括文化的多样性,已成为知识分子普遍推崇的话语策略.其中,“后现代主义”就是最为典型的一个概念.

在这种历史语境之中,批评即阐释即对话,则开始成为文学批评的一种新观念.作为应对信息时代的批评策略,这一观念虽然隐含了批评主体对“立法”目标的放弃,但从根本上说,它亦是文学批评的基本任务之一.因为在任何具体的批评实践中,阐释(或对话)是判断的重要前提,只有在丰沛而独到的阐释之上,判断才能做到科学和公正,判断的“立法”作用也才能得以有效的彰显.如今,由于信息时代的各种文学创作已大大超过了批评主体的接受和控制能力,价值观念的多元也动摇了既定的传统理论体系,大众文化本身也开始致力于日常生活的审美化,文学批评确实失去了“立法”的基本前提.那么,退回到“阐释者”的角色中来,与批评对象保持某种积极的、平等的对话关系,通过专业化的阐释来实现对一切对象的甄别和选择,仍是一项重要的任务.

从另一角度上说,真正的“阐释”并不是一种单纯的客观分析,而是渗透了批评家的个人体验和审美发现,也隐含了批评主体的审美立场.没有主体立场和个人倾向的机械主义文学批评,或许可以从形式主义批评中找到,但从批评的整体情形来看,要在绝对客观的角度来认定,几乎是不可能的.这也意味着,无论是突出“立法”还是突出“阐释”,只是表明了不同时代的文学创作对文学批评提出了不同的要求,或者说是文学批评在不同时怎样写出了不同的选择,它并没有从根本上否定批评存在的必要性和合理性.

文学创作愈是复杂和多元,就愈是需要专业化的文学批评发挥作用.在自由开放的文化背景下,信息时代为文学创作提供了极为丰富而又便捷的展示平台,也为广大读者提供了各种海量的文学信息,使读者不可避免地遭遇选择的迷惘和困惑.面对这一困境,文学批评显然应该肩负起甄别和阐释的职责――尽管批评主体也同样遭遇了海量信息的困扰,尽管批评本身的“立法”身份已被消解.这是文学批评的两难之境,也是信息时代对文学批评的一种考验.

【注释】

① 王山:《批评:碰撞中的坚守与新生――“网络批评、媒体批评与主流批评”研讨会述评》,载《文艺报》2001年7月10日.

② [英]斯各特拉什:《信息批判》,杨德睿译,124页,北京大学出版社2009年版.

③ [法]鲍德里亚:《生产之镜》,仰海峰译,215页,编译出版社2005年版.

④ [法]鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,113、112页,南京大学出版社2008年版.

⑤ [法]鲍德里亚:《消费社会》,刘成富、全志钢译,112页,南京大学出版社2008年版.

⑥ 肖鹰:《媒介扩张与文学批评――当前中国主流批评症候》,载《天津社会科学》2007年第1期.

⑦ [美]尼尔波兹曼:《娱乐至死童年的消逝》,章艳、吴艳莛译,132页,广西师范大学出版社2009年版.

⑧ 欧阳友权:《网络文学:前行路上三道坎》,载《南方文坛》2009年第3期.

⑨ [英]马克柯里:《后现代叙事理论》,宁一中译,3―4页,北京大学出版社2003年版.

⑩ 王尔德:《作为艺术家的批评家》,见赵澧、徐京安主编:《唯美主义》,159页,中国人民大学出版社1988年版.

⑾ 刘再复:《论文学的主体性(续)》,载《文学评论》1986年第1期.

⑿ [意]卡尔维诺:《为什么读经典》,黄灿然、李桂蜜译,4页,译林出版社2006年版.

⒀ [英]齐格蒙鲍曼:《立法者与阐释者》,洪涛译,151页,上海人民出版社2000年版.

⒁ [英]齐格蒙鲍曼:《立法者与阐释者》,洪涛译,163页,上海人民出版社2000年版.

⒂ [英]齐格蒙鲍曼:《立法者与阐释者》,洪涛译,183页,上海人民出版社2000年版.

⒃ [英]尼克史蒂文森:《认识媒介文化――社会理论与大众传播》,王文斌译,245―246页,商务印书馆2001年版.

⒄ 潘笑天:《中国网络文学如火如荼发展迅猛》,载《人民日报》(海外版)2009年6月2日.

⒅ [英]齐格蒙鲍曼:《立法者与阐释者》,洪涛译,186页,上海人民出版社2000年版.

⒆ [英]齐格蒙鲍曼:《立法者与阐释者》,洪涛译,191页,上海人民出版社2000年版.

(洪治纲,暨南大学中文系教授、博士生导师)