民间造型艺术两种

优雅的内心

——刻瓷艺术赏析

大明嘉靖四十四年（1565年）,归有光终于在经历了“八上春官不第”之后,在第九次考试中中了进士,为三甲.按照当时的规制,被授正八品,赐同进士出身.此时他正好是花甲之年,六十岁.既考中了,就给了官,到湖州长兴县去做了知县.第二年,一位比他还年长几岁的人也到了长兴,也是文人,做县丞.此人便是吴承恩,他写过一部小说,叫《西游记》.

这两位在后世文名颇为深远的文人做了搭档以后,重修了业已破败的县衙,在为重修的后宅题名时,归有光想到了他不久前做的一个梦：他梦到了一个鼎.鼎在中国古代的时候是非同小可的,它象征着权力.虽然归有光、吴承恩时代已不再以鼎来代表身份和品级,但毕竟它的象征意义、文化意义还在.何况,这个梦还得到了应验：得梦后不久,便有三名治下学子在科场上得中,岂不是正应了“三足鼎立”的吉兆.念及此,归有光便为后宅起名为“梦鼎堂”,并撰文说明了这个堂名的由来.所撰之文由吴承恩书写,并勒碑以立.这个碑,今天还保存在长兴（今属湖州）.重修、题名、撰文、勒碑既毕,免不了要在堂中案上置办一些用具,其中的文房瓷器,用“剥玉”之技凿上该物件的所属：“梦鼎办用”四个字.我想,这篇文章所谈及的这个水盂（图一）,即源出于此.这个水盂上“梦鼎办用”四个字分布的四角空白处,分别各刻一枝折枝花卉,不知梦鼎堂的其他用具上,是否也采用这种规制.

剥玉,是对刻瓷技艺的雅称,意谓白润的釉面如同玉一般,在上面凿刻图案字迹,如同将玉剥去.

归有光是江苏昆山人,那地方产中国四大赏石之一的昆石.他出生于正德元年（1506年）,《明史·文苑·归有光》说他：“九岁能属文,弱冠尽通《五经》、《三史》诸书等嘉靖十九年举乡试.八上春官不第等四十四年始成进士,授长兴知县.”九岁能做文章,二十岁便“尽通”了《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》等《五经》和《史记》、《汉书》、《后汉书》等《三史》,以这样的博学,却在三十五岁时考中举人之后会试八次不第,可见中国古代的科考,不仅仅只考书本知识,要考察的,还有治世的见解和能力.

归有光八次不第之后,“徙居嘉定安亭江上,读书谈道.学徒常数百人,称为震川先生.”想必,先生此时的吃穿用度,来自于这数百人交纳的束脩.按说,这位归先生此时,应该是不愁生计来源的,生活尽可以过下去,但他仍忘不了考试,直到中举二十五年之后,才考中了进士.这都是舍不得那一肚子诗书的过,都是做为人子,念念不忘耀祖光宗的过.可能当时的读书人下场子参加科举考试,到了归有光这个年龄的份上,已经没有出仕为官的目的了,就是说,功利性已经非常淡,考中之日已经是花甲之年了,在仕途上又能怎样呢.要的,恐怕只是个名分.作为在“耕读传家久”的“耕读”中选择了“读”的人,并且在此行当上经营了一辈子,考不中个进士,对祖宗,对家族,对自己都不好交代.读了一辈子书,最终还是个白丁,算怎么回事呢.

吴承恩的情况与归有光有相似之处,他是到了四十多岁时才成为岁贡生.在明清时期,贡生有许多种,岁贡生是其中的一种.它实际上是从经年较多的廪生中选取的.选为岁贡生,便可以到国子监去读书,理论上也可以任命官职,所以吴承恩被授予了长兴县丞的官.但这时,吴先生已经六十七岁了.这样的年龄,我们推想,应当是《西游记》的创作已经完成了吧.以这样的年龄来当一个县丞,应当也没有在仕途上寄托太大的期待.读了一辈子书,也是为了要个名分；读书人凡事讲究个有始有终,得个一官半职,也算是没有半途而废,好歹有了个交代.

不知道是不是正因为此,二人对这个官,像是并不太在意,并不像守财奴守着钱一样,生怕它跑了,再也找不回来.按说,以二人花甲以上的人生历练,是不会对为官之道闻所未闻的,但他们二人却似乎只由着自己的性子去做官,并不理会为官之道.

刻瓷这种技艺,今天看到的资料无论是记载方面的,还是研究方面的,都非常之少,因此只能根据也不太常见的实物直观地做一点分析和推测.这种技艺的早期,是用金属工具在瓷器的釉面上凿击,将釉面凿出“点”,以许许多多的点连成线,再以线构成各种纹饰.如这件水盂的字迹和折枝花卉图案.到了后来,时间大概是清代后期,有西方的某种合金材料传进中国,用这种硬度高的材料制成的工具,可以在釉面上直接刻画出线条,刻瓷这种工艺就不再用点来连成线了（图二）.那么通过这件水盂,我们可以知道,至少归有光在任长兴县令、吴承恩任县丞的明代嘉靖时期或者稍早一些,刻瓷技艺就已经有了,而且相当的成熟,尽管这时可以直接刻画线条的工具还没有出现.

由《明史·文苑·归有光》的记述来看,他在长兴县的为官之道,似并不太在意大家心照不宣、应当共同遵守的规则,而是“用古教化为治.每听讼,引妇女儿童案前等断讫遣去,不具狱等直行己意,大吏多恶之.”前面几句倒也罢了,无非是对民实行教化的手法不同,“直行己意”却是非常的忤逆,致使“大吏多恶之”.“大吏多恶之”怎么还能有他的好?所以,“调顺德通判,专辖马政”去了.不过归有光的归宿总的来说还好,总是有人欣赏他.“隆庆四年,大学士高拱、赵贞吉雅知有光,引为南京太仆丞,留掌内阁制敕房,修《世宗实录》.卒官.”“卒官”两个字很有分量,在中国古代,一个文人做官卒于官位上,而不是贬谪中或去官后,这非常不容易.当时主盟文坛的是“后七子”之一的王世贞,归有光与他“力相牴排”,观点上有严重的不同,因此遭到了王世贞的打压.但后来“世贞大憾,其后亦心折有光,为之赞曰：‘千载有公,继韩、欧阳；余岂异趋,久而自伤.’”评价非常之高,与韩愈、欧阳修等量齐观,并多有作自我批评的意思.但吴承恩就没有那样好的结局,他与归有光被调离长兴县,也被免了官,终于贫老以终.待到人们因《西游记》而重新认识他、评价他,那已经是很久以后的事了.

因此,刻有“梦鼎办用”标识的文案器物,归、吴二人实际上并没有使用很久.当然在那不多的岁月中,那些被人们喜爱的物件,想必也在他们的公务之余,静谧之夜,文思涌动之时,遥想旧日辛苦之际,宽慰过他们,陪伴过他们.由此我们也可以看到,中国古代的文人生活,是多么的雅致.大概在归、吴离开长兴之后罢,那些在当时看来非常平常的物件开始散失,那个县衙的新主人,未必沿用原来主人的堂名,也未必使用原来主人的器物.当然也许归、吴二人离开“梦鼎堂”时,是将这只小水盂那样小件好带的东西带在身上了的,也未可知.但即便如此,也可以称之为散失,因为毕竟离开“梦鼎堂”了.不过想一想,也大可以想得通,人尚且难以保证长相厮守,何况物乎.谁也抵御不了生活的变故. 明代正德、嘉靖时期的白釉瓷器,虽有区别,但毕竟时间上是接续着的,相同相近处也不少见.但以这件小水盂的釉面特征和塌底以及塌底来看,似更接近正德器一些.釉面为亮青釉,器里器外施釉一致,惟外底釉面腻白,厚润许多.塌底是显而易见的,由“图一”可以看出,因为塌得厉害了,乃至于窑裂.而塌底的原因,是因为内抠式足在内抠时掌握得不好.而且这样的小件器物却有比较严重的塌底,是正德瓷器的既是毛病,也是特点之一.这件水盂的最大外径是二寸二分,高是一寸一分.归、吴二先生所在的长兴县,是个县一级的小衙门,因此使用的器物,官窑是谈不上的,虽然是官府,也只能在后宅的“梦鼎堂”里使用民窑器物.但二人到底满腹文章,眼光不俗,所以虽然是民窑器物,但作为一件小器物的水盂,器形却端庄周正,决无猥巧淫妖之弊,颇可以当得起小器大模样几个字.

有一种说法,说是刻瓷技艺到了清代中晚期的嘉庆年间,由于工具传入了中国,早期的凿錾法开始演变为了双勾、刮磨法,总之是将连点为线转化为直接在釉面上刻画线条了.应该说,这是刻瓷技艺的一大进步.但是刻瓷虽然在今天看来,是一门颇有传承价值的中国传统手工艺,但在当时看来,它不过是手艺人用以谋生的“技”而已,难登大雅之堂.所以遗憾得很,我们今天很少能够看到关于这门技艺的文字资料.能找到的资料,比能找到的实物还要少.只知清末有一位刻瓷的名手,为江西新建人,叫黎瑛.他的儿子比他名气还要大许多,叫黎勉亭.儿子之所以名远,是因为民国四年（1915年）,袁世凯曾让黎勉亭为英王乔治刻过相,六个月乃成.据说很受乔治氏的喜爱.

“图二”为一件制于光绪癸巳年的刻瓷墨盒,这一年是光绪十九年（1893年）.这件墨盒的左下角刻着下款,“光绪癸巳友如”,字很小,大概二三、或三四毫米,用双勾法刻制.那么小的字,还要施法双勾,可见刻工相当的不错.“友如”是谁?没有查到有关的资料.

墨盒的右上角刻着上款,内容为“脱巾独步,时闻鸟声”,同样使用双勾技法.“脱巾独步,时闻鸟声”句,出自晚唐司空图的《诗品》.因为该著阐说了二十四种“诗道”,所以又称《二十四诗品》.这句话出自所列举的第四种“诗道”：“沉著”：“绿林野屋,落日气清.脱巾独步,时闻鸟声.鸿雁不来,之子远行.所思不远,若为平生.海风碧云,夜渚月明.如有佳语,大河前横.”对于《二十四诗品》,历来诗家认为缥缈难解,所以各种释读非常之多.清代孙联奎在《诗品臆说》中,认为“沉著”是相对于“浮剽”而言,认为“沉著”便是脱离漂浮气.关于“脱巾”,他说：“佳在脱巾,脱巾便无头巾气”.“头巾气”是什么?仍然让人费思量.同为清人的杨廷芝,在《二十四诗品浅解》中,关于“脱巾”解道：“巾,蒙首衣.脱巾,静为理会”,好像也是需要将“解”再解.总之我们笼而统之地理解,应该是对诗歌的一种意境,或创作状态的形象描述吧.这件墨盒上所刊刻的主题纹饰,便是与这两句诗相呼应,为一脱巾吟哦之士,手持着一柄蒲扇.刻工非常好,线条流畅洗练,衣带飘扬.

中国古代的文化人,非常讲究生活中精神的层面.像归有光、吴承恩们,一个六十岁始中进士,得了一个县令的小官.吴承恩更是以六十岁还要向上的年纪,才在京中候得了一个县丞,相当于县级的副职.按照他们满腹的才学,而所得甚不相称来看,他们心中恐怕并非没有怨言.他们几十年的寒窗经历,生活中恐怕也少不了有一些凄楚,这从归有光的名篇《项脊轩志》中可以看得出来.但他们的生活却并不失典雅.长兴县那个地方,由于地处太湖与天目山之间,所以当时歹人强徒一度气盛,乃至于在归、吴上任之前,有好几年没有朝廷的官.也正因为如此,他们才有必要重修县衙,因为此前已经破败了.但他们仍然把自己的生活纳入到雅致的范畴之中,所置办的用器,通过这件水盂来看,是那样的端庄大气,并不失于粗糙轻率和轻浮古怪.而这件“剥玉”墨盒,所表现的题材和追求的艺术效果,也是潇洒而庄重,倜傥而儒雅,正应合了文人们的精神追求.

归有光的《项脊轩志》,根据语气来看,是事后对那个“方丈”小阁和在其中生活的回忆,不知道是不是写于南京太仆寺丞的任上.若然,则也是一位年老的人对自己年轻岁月的回忆.当然文人们追求儒雅的精神生活,并离不开物质的基础,但物质的富足,也不能自然的就会使人精神雅正,这是两回事.使物质富足,只要环境允许方法得当,几年十几年就足可以解决了,特殊情况下一夜暴富的也不是没有.但是要使精神高雅,行为端正,没有一代人两代人,恐怕做不到.所以这两件刻瓷文案器物所反映的古人的精神生活,非常值得我们今天的人怀念,如果能仿而效之,加以传承,就更好.

太少红狮

——艺术民俗化的产物

在瓷器上绘画狮子纹饰进行装饰,有研究者指出最早出现在六朝时期,至宋元已经兴盛.兹仅就我目前手头的资料而言,最早见于明代早期.那时的瓷画狮子头奇大,躯干细小,头与躯干的比例,差不多是各占一半.这反映了当时人们的审美水平已经相当高妙,懂得怎样作艺术的突出与夸张,因为雄狮之美,主要在于它带有长而繁密鬃毛的头部颈部.

狮子的原产地不在中国,而在遥远的非洲大草原上.后来在亚洲也有扩散,主要在中东和印度地区.这种威猛的动物是何时传入中国的,好像并没有确凿而又统一的说法.有说是与张骞出使西域相关,有说是通过丝绸之路由波斯传入的,也有说是东汉时月氏国进贡来的,总之是说法不一,莫衷一是.

但是狮子的形象在中国却是非常普及,非常深入人心,它渗入中国传统文化的程度也很深.比如著名的分为南派北派的狮舞；石雕、木雕、砖雕等形式的建筑物装饰；许多宫殿、庙宇等重要建筑物乃至于民间四合院门前镇压邪祟的大石狮,等等,几乎无处不在,张眼就可以看到.此外还有非物质形式的,比如有一处名闻遐迩的苏州园林,取名为狮子林；苏东坡与朋友的玩笑诗“河东狮吼”等等,可以说已经渗入到了中国人生活的方方面面,而且由来已久.

狮子作为一种动物,是什么时候传入中国的,我们今天似已不能知之确切.但狮子虽然不为中国所产,却在中国深入人心,其缘由,我们则可以知道,应当与佛教有关.狮子在佛教中的地位或说寓意非同一般.它首先具有佛的象征意义,这是因为《传灯录》说：“释迦佛生时,一手指天,一手指地,作狮子吼云：‘天上地下,惟我独尊.’”《楞严经》说：“我于佛前,助佛转轮,因狮子吼,成阿罗汉.”因此又有泛指,是指佛或菩萨讲说佛法的声音可以震动世界,可以降伏一切外道邪说,故称为狮子吼.由此生发开去,有时又将高僧的说法,誉为狮子吼. 佛教中有四大菩萨,为观世音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨、地藏王菩萨.而代表聪明与智慧、作为释迦牟尼佛左肋侍菩萨的文殊菩萨,他的坐骑,即是狮子.可见狮子在佛教中的意义非同一般.四大菩萨在中国又各有各的道场.普陀山为观世音菩萨的道场,五台山为文殊菩萨的道场,峨眉山为普贤菩萨的道场,九华山为地藏王菩萨的道场.因此狮子的各种形象,在五台山最为多见,差不多可以说,见到了狮子,就是见到了文殊菩萨本身,乃至于,可以说见到了佛本身.而中国传统文化,实际上是儒、道、释三者的融合统一,所以说狮子作为一种对中国人来说非常陌生的动物,却又在中国人心目中甚为熟悉,与佛教的传入中国有关,就比较合理.事实上,中国人对狮子的认知,恐怕很大程度上是来自于文化,也就是来自于佛教,而不是来自于狮子这种动物本身.应该出于同样的原因,中国瓷绘中的狮子形象,从来不关注写实,而是理想化的、注重其威武有力的精神性的产物,与麒麟、天禄、辟邪以及青龙、白虎、朱雀、玄武一样,是一种被神化了的神兽.也有人说香炉上经常出现的、嗜好吞咽食火的狻猊形象,也是龙的九子之一,其实就是狮子,也与其他诸神兽一样,具有某种吉祥的寓意.

瓷画中明代宣德年间的狮子,颇有威武之状,粗壮硕大的头颈鬃毛四披,躯干在比例上与头部相较,虽然偏小,但健硕有力,四肢蹬地的姿态给人以“脚踏实地”的感觉.接下来的正统、景泰、天顺年间,瓷画上的狮子忽然软弱无力起来,过于肥腴,大肚子很圆润；但四肢如同皮包着骨头,虽然欲作有力之状,但毕竟筋瘦了一些,太羸瘠.成化年间的狮子纹,面部表情有些嬉皮笑脸,脸、眼睛看上去像个猫头鹰,毫无孔武态.绘画方法上多用线描,填色不多.填色也是为了区别线条的粗细,是为调整画面而为,并不是为了强调狮子的神态.万历年间的狮子在力量感上似强化了一些,但面貌、神态依然不堪,不能与明早期相比.而且就画法本身来说,也非常草率,鬃毛用一些直线表现于颈部,而脑袋无毛,像是秃头,相貌怪异,几乎没有了狮子应有的形态.

瓷画上的狮子,不同的朝代虽然并不相同,如清代早期康熙年间的狮子,与明代不同,头与躯干的比例趋于合理,整体形象看上去很像是狮舞中北派的模样.但不同的朝代也有相同之处,比如都有一个由威武雄壮向绵软无力的转化,明代如此,清代也如此.专家对这个现象的解释是立国之初,人们有励精图治的心态,有昂扬向上的精神状态,以后逐渐疲沓,不思进取甚至养尊处优,直到麻木不仁、百无聊赖.这些变化,在狮纹瓷画中都有反映.只是不知这种情况仅仅反映了朝廷的精神状态,还是反映了民众的精神状态.如果仅仅是朝廷的,那么它的影响力难道有那么大吗?竟然可以左右数量那样大的全民?如果是这样,那么可见人民是非常乐意,或者有意无意把朝廷当成主心骨的,朝廷心气强则自己心气也强,朝廷养优则自己也养优,朝廷无所事事则自己也无所事事；而如果是全民的状态,则可见人民还是非常把朝廷当回事的,自己怎样想事做事,完全按照朝廷的节奏走：朝廷激昂则激昂,看到朝廷死气沉沉,自己也就没了心气.可见朝廷、国家作为出主意的,与人民作为执行主意的,二者相比较,出主意的一方并不见得轻松.

狮子瓷画到了清代晚期,突然出现了一种全新的画法,即除了背部卷毛外基本不用线条的矾红彩狮子,在狮子周边饰以卷草纹或火焰纹.这种画法的狮子,出现得好像很突然,提前没有什么先兆,也没有什么过渡,忽然一下就有了.专家们对此也没有一个非常有说服力的说法.

这种矾红彩狮子的瓷器,一般都有一个共同的落款：太师少保.这个落款似乎给我们提供了一个思考这种画法出现的理由,即是在清晚期出现的艺术民俗化大背景下形成的,如同纸绢本绘画一样,民俗指向鲜明的海派绘画,大致上也出现在这个时期.

所谓艺术民俗化,是指艺术的审美取向,服从于民间的,而不是历来作为主流的文人士大夫的审美习惯.在艺术品中反应趋吉心理,是民间审美习惯的重要特点之一.所以艺术民俗化,便有了一种典型的表现形式,即将这种趋吉心理作为绘画创作的价值追求.太少红狮的出现,让我们感到突然,但它与服从于民间的审美需求和趋吉心理,是相合乎的.这是因为,“狮”与“师”谐音,比如刘禹锡《送鸿举游江南》诗说：“与师相见便谈空,想得高斋师子吼”.

汉文的“狮”,来自于波斯语的音译.中国传统民俗文化中,利用谐音满足趋吉的心理,这种情况非常多见.例如“鹿”喻为“禄”；“蝠”喻为“福”；“鱼”喻为“余”（有余）；“瓶”喻为“平”（太平、平安）等等.而此处的“狮”则喻为“师”.

师,在中国古代是一种官职,叫做太师、少师.这个官职最早设置于商代.秦代不置,汉代又置.晋代因避景帝司马师讳,把名称改为了太宰,晋以后又重新恢复原称.太师与太傅、太保被称为“三公”,它本质上有点像是今天的军衔、警衔,本身并没有具体的职位,但地位非常之高,并不是普通官员就能封为“三公”中某公的.西周武王时,加太傅衔的是周公姬旦,加太保衔的是召公姬奭,两人都是武王的弟弟,而加太师衔的是太公姜尚,可见“三公”的地位非同一般,实际上是国君的辅弼.而太师又是“三公”之首,就更可见地位之高.隋唐时,称“三公”的是太尉、司徒、司空；太师、太傅、太保称为“三师”.总之是各朝各代虽有所不同,但“太师”、“少师”都是皇帝特示尊崇的称号,有了这个头衔,不可等闲视之.

周代置少师衔的是成王,与少傅、少保共称为“三孤”.唐杜佑著《通典》说：“孤,特也,言卑于公,尊于卿.”可见地位在卿之上,公之下,是“三公”的副职.之后各代也是有置有废.宋代徽宗复置,至明清时犹沿用.品级为从一品,与“三公”合称为“公孤”.关于“公孤”,东汉许慎著《五经异义》说：“天子立三公曰太师、太傅、太保等又立三少以为之副,曰少师、少傅、少保,是为三孤.”

总而言之,“太师少保”在中国古代社会中具有非常高的地位,并且由来已久,因此这个称谓,就成了“官”的代名词,成了一代又一代人们人生追求的目标,成了人们向对方表达美好祝愿的祝颂语：官运亨通、高官厚禄、加官进爵、达官显贵等因此,在艺术民俗化之风的吹拂之下利用与师的谐音,狮子就成了人们心目中吉祥的象征物,如同鱼、鹿、蝠等动物那样,寄托了人们对美好生活、成功人生的向往之情.至于将大狮子和小狮子画在一起,则既有美化画面的美学要求,又有象征官禄代代相传的寓意.

清代晚期和民国年间的太少红狮瓷画,已经完全没有了狮子的威猛雄壮之态,形象和神态都是如此.它们的体态和神态都很像哈巴狗,又像是温顺的猫.所以虽然没了雄壮威猛,倒也活泼可爱、憨态可掬.由此可见,太少红狮的形象,虽然仍是狮,但与早期瓷画中的狮子,寓意已经发生了变化.早期的狮子形象反映人们的尚武心理,表现了人们崇尚武力的时代风气,也说明了人类在那个时期,武力对于人们的生存与生活具有很高的重要性.后来则转化为了一种带有民俗气味的宗教崇拜,作为佛、菩萨的象征物,祈望它能为人间带来吉祥与平安.再往后,到了太少红狮的时期,则寄托了人民的一种生活期待,希望借狮子的形象,能够给自己和子孙带来美好的生活,成为社会顶层的人物,具有社会顶层的地位,并藉此光耀祖宗.不但使自己、使后人具有优裕的生活,且风光体面,而且将此延及祖先,让先人们也享有光荣.这与现代社会的主流意识非常不同,现代社会强调“自我”意识,认为从己身的角度讲,维护“自我”；从社会的角度讲,尊重“自我”,是社会文明进步的反映.但传统上,中国人对于祖先和子孙,却是非常看重,将光宗耀祖和遗福子孙,并将这个意义延及家族,延及某一个范围的集体,乃至于国家,看成是“自我”最重要的事,并以这个标准来判断一个人的品格,判断一个人的道德水准.因此,由于不同时代的人对生活的期待不同,对道德的理解不同,对命运的祈望不同,瓷画中狮子纹饰不断地演变,就顺理成章了.到了清末民国,它就演变成了“太少红狮”那种样子.这种狮子的形象、神态和喜庆的矾红色彩,寄托了中国旧时候人民的心愿,也许是他们一生为之奔波的心愿.