林风眠艺术风格

摘 要 ：林风眠的绘画,为了达到一个新的高峰,却先入谷底,他主张“调和东西艺术”.古今中西,兼容并蓄,既有西方后期印象派、野兽派、表现主义变化的线条、强烈的色彩、统一节奏,又保持中国画笔墨深淡湿的变化,也显出色调丰富微妙的关系,同时又吸收中国民间艺术诸多元素.以中国的线条和墨韵,个人磅礴的气魄,构成了他作品的基调.

关 键 词 ：融合中西；线条；色彩；奔放；率真

林风眠于1900年出生于广东省梅县阁公岭的山村,原名凤鸣.他的祖父是石匠,父亲是民间画家,在爷爷画图案、刻石头的影响下,萌生对艺术的兴趣.他于1919年留学法国,并改名为风眠.他先入第戎国立美术学院,受院长扬西斯的建议,先研究中国的艺术传统,观看中国的陶瓷、雕塑和绘画,渐渐领略到中国艺术的博大精深!最初,他在古典主义大师的作品中汲取着营养,后更多地转向印象派和表现派的艺术,注重艺术的形式和创造的精神.

林风眠50余年的绘画生涯,其艺术历程可以概括为三个时期：少年时代的启蒙时期；1919～1925年探索时期；1925年回国以后的风格形成时期.林风眠于1919年勤工俭学到法国,在巴黎留学时期,常去陶瓷博物馆描摹瓷器上面所绘的简笔山水、花鸟,瓷器的造型与清冽的色泽和它半透明、光滑的特质在林风眠所绘的白鹤和仕女画上都有所反映.1924年的春天,他的巨幅油画《摸索》给人以凌厉强烈、撼人心魄之感,思想博大,直面人生,人物众多,群英毕聚,从希腊的荷马、意大利的但丁,中国的孔子上等到法国的雨果、俄国的托尔斯泰.而在形式上宏伟概括；线条粗犷奔放,充满着力的旋律；色调以灰黑二色为主,忧郁沉重,可以在作品中窥见他自己.

1925年,林风眠回国后,油画与水墨同时并进.它们面貌随不同,但有着共通之点――以线为主.他早年用线,是想用中国毛笔,画得像铅笔线条一般流畅细滑.后来他又得汉画、敦煌壁画线的启示,以线条表现物质体积与生命的跃动.他的线条一反近两百年来传统国画沉迷于金石、书法线条介入画的风气.线的形态在他的油画中甚为粗放,有点令人想起“野兽群”中的表现主义者卢奥.但是它不像后者的凝重苦涩,而有直率而潇洒之感,这种感觉在他的小幅水墨作品中更为明显.这些作品的艺术方法得力于宋瓷纹饰的启发,用简捷的笔法勾画出神气活现的形体.它没有丝毫造作,没有迟疑,元气充足,生趣盎然.关于艺术上线的运用,在西方古典画派中,线是物象形体被强调的边缘,它们依附于自然形态,未曾获得表达情绪的自由,而东方艺术本来就以线为主,它在历代文人画家手中发展了它的表现力度与意象神采的特长.抽象因素越来越多,并被赋予了独特的审美价值.林风眠的理想既要结合东西艺术之所长,他需要一种独特的既能表现自然又能自由地传达情绪的技法――线条的运用.

林风眠归国后,开始了新的艺术途径的探索.创作于1927年的《猫头鹰》和1928年的《寒鸦》,这两张作品不同于传统的花鸟画,更不同于西方的绘画；它们更像我们古代的、民族民间的艺术.其泼辣处有点像宋瓷,而率真处又有点像汉砖,笔调潇洒,形神之外别有一种活泼清新的生气.他把注意力转向那些最广阔的、较原始状态的艺术领域,向那些民族的、民间的、朴素而更富于生命力的艺术精粹学习,吸取新鲜的营养.这些艺术随有些许粗略,却富有真情,如1929年的作品《痛苦》、1927年的《人道》、1934年的《悲哀》,这些惊心动魄的巨制含有深刻的思想内涵和现代主义的表现技法.他早期的水墨花鸟画有点像塞尚晚年作品的笔法,打破了物与物的界限,变为一种有节奏的笔触,彩色喜欢用紫、蓝与浓墨,有表现派的风味,确实打破了把花鸟画的传统.他很喜欢梁楷的写意人物,主张“简笔”,热衷于在卷轴绘画以外的古代的、民族民间艺术宝库中去寻找民族艺术的灵魂.如：《水鸟》、《无题》、《秋》、《菊》、《宝莲灯》等都受一些宋瓷、剪纸或铜器的影响,他追寻的是在单纯粗朴的外形中所蕴藏着活泼的内在精神.这种启示使他摆脱一切学院主义的束缚,以童心观看自然,以情至画.

林风眠于1937年转移至湖南,其作品《松林》是又一风格的开始.画面的远山、湖水、松林,用阔大而简捷的笔法,十分精炼、肯定与泼辣.他吸取了民间艺术的特色,又揉合了西方绘画的方法.此画充分利用了淋漓的水墨在宣纸上的晕染效果,抹上两笔靛青,在树干上画几笔赭石,色调丰富,质感真实,空间感和掺入了画家深情地面对自然的特定意境.意境传达出画家深沉、阔大、悲壮而抑郁的深情!如作品《孤鹜》、《芦荡》,营造的意境都有点悲怆之感!在重庆孤独而寂寞的六年岁月里,他发展了山水、的雏形并热衷于水墨.他的早期水墨画都是淡彩,但墨与色给赋予了同等的抒情价值.有些画面,大片的靛青与大片的浓墨相对照,缀以少量赭石,在对比中统一成一个意境深远的整体.后来,他把印象派以后的色彩引了进来,色与墨共同完成造型、结构与抒情的交融,这是一个观念的转变.他的主要画题大都是亲身所历或身边常见的景物：一棵黄桷树、一座独立的山或一带峻岭、一片松林、一叶渔舟、几只鱼鹰或嘉陵江上的木船,真情实感在创作中占了主导的位置.林风眠把四川汉画那种单纯的造型、朴拙的古趣、强劲的线条、动态作为他后来创作的追求目标.

1945年,他在重庆展出的十幅人物画,大力度的用线和浓郁的色调,显示出强劲的表现力,这些画既沉郁,又清丽,既凝重,又洒脱,既有富于质量感的涂色,又有表现情绪的线条,既主观,又实在,这好似是东方与西方艺术的混合体.他挥洒自如地运转着高速的用线,有时矫如钢丝,有时又颓如铸铁,有时牵引着,有时又融化在那些璀灿的色彩中,它们有中国画的空灵、韵味又能容纳西方油画的实在感觉,从而能够更完满地体现特定的意境.把水粉用材和水墨结合运用到宣纸上,是林风眠绘画艺术的独特样式.从50年代初到“”前的十几年中,是他作品最丰亦是他艺术臻于成熟的时期.他研究并吸收印象派以够汲立体主义、野兽派、表现主义等西欧现代绘画的方法,糅入汉画砖石之神韵,刻画风景、静物、花卉、禽鸟、仕女、戏曲人物等.他喜用光,无论是透明的瓶瓶罐罐,抑或优雅的裸女、静谧的荷塘野景,还是古装人物,都散发出一种幽幽的光,显得朦胧超然,引人遐思. 林风眠于1952年以后居留上海,经过漫长25年的磨练,画面增加了丰富的层次和深度,使色彩与淡墨交织而和谐,题材更加丰富,线条更加落实,气氛更加真实而鲜活.他的画兼有油画的深厚、坚实、强烈的力量,又具有水墨的渗透、空灵、飘逸的神韵.林风眠笔下的仕女和裸女,既不同于古代的中国仕女,也异于西方的人体画.他的仕女多重情态韵致,柔若无骨,淡如轻烟,像诗若梦,亦真亦幻,似近在眼前而又远在天边,可望不可及.既有古典仕女的典雅风姿,又有马蒂斯、莫迪里阿尼式的娇美优雅,那雪肤凝脂,那纤纤柔荑,洋溢着青春的勃勃生气,又散发出一丝淡淡的感伤,这是林风眠式的女性美.他自述道：“我的仕女画最主要是接受来自中国的陶瓷艺术,我最喜欢唐宋的陶瓷,尤其是宋瓷,受官窑、龙泉窑那种透明颜色影响,我用这种东西的一种灵感、技术放在画里.”林风眠的戏曲人物,绘画形式语言单纯,他将立体主义的分割法、中国民间皮影和剪纸的造型特点融合运用其中,采用均衡的构图形式,画面饱满充实.灵动而有韵致的人物与静谧的背景达到和谐与沉静的美.戏曲人物,是他以现代感的眼睛来观看最有传统特色的艺术,从而又创造了一个崭新的境界.在作品《宇宙锋》中,赵艳容与哑娘的身材修长而又高度几何化,鹅蛋脸,修眉细目小口,单纯而有韵味；赵高、胡亥出硕大丑陋的头颅,画面上美与丑、黑与白、竖直与斜欹、橙黄与蓝紫交相呼应,既合乎形式美感的构成法则,又富于音乐般的节奏感与韵律感,充分显现了画家爱憎分明的主观情感.林风眠这一时期的作品基调明快亮丽、平和清静,但隐隐透着丝丝缕缕的孤寂与恬淡.这一抹轻愁给他的画披上了一层薄纱,产生了静穆的悠长的意境.

林风眠的静物画,借鉴了西方花卉静物油画的构图样式,大红大绿的色彩与喜气场面又似民间年画.他把民族艺术传统中充盈饱满的雄浑气象与新鲜细腻的实感结合起来,如《大理花》、《鸡冠花》其轮廓有些呆板,但其外形的浑朴又仿佛包不住其内涵的多样,这种内外矛盾统一的手法使一束鲜花更显其蓬蓬勃勃,璀灿鲜明.他的妇女人物主题在五、六十年怎么发表展的很完善,如《紫藤花下》、《端坐》、《带有白色瓶花的仕女》这些画幅既表现了丰富的感官之美,又充满中华民族的气派,雍容大度、含蕴典雅之感不只是从人物形象体现,并且贯穿于整个画幅之中.林风眠的画虽然吸收了许多中国传统艺术的因素,但也等量地吸收了二十世纪巴黎的新艺术,他的古装仕女坐姿背景是马蒂斯式的；女人的仪态造型是莫迪格里安尼式的；他的京戏人物构图是立体派分割式的；他的仙境山水,虚无飘渺或金碧辉煌,又画出唐代的青绿.

林风眠在绘画上不懈地进行“中西融合”的探索,关注着形式语言与内涵表现的相协一致.他从中国古代传统中汲取营养,借鉴四川汉画像砖、石的古朴、简洁的构图,充满力与速度的线,造型单纯,高度简化,融民间皮影、剪纸、戏曲脸谱和马蒂斯、莫迪里阿尼诸近代画家在造型上的特点,富于情绪性、意态性；他的彩墨画,力图把印象派的光色、立体派的结构、汉唐壁画的生动、宋瓷线绘的流畅孤寂的诗意表现,强调色彩的表现力,把强烈丰富的色调与墨融为一体；他的构图讲究形式感、单纯化,强调建构平面秩序,方构图,把方形和圆形、刚与柔、动与静、宁静与张力相融合,意境悠然如诗,内涵丰富深蕴,使人们如沐春风般感受着美.