先秦建筑文化漫之四:雕梁画壁(下)

前一阵电影《赵氏孤儿》上映,让观众重温了这个春秋时期流传下来的经典故事,至于孤儿名叫武,恐怕就未必有多少人会记住.赵武得到晋国国君的首肯,收回了原先被瓜分的赵家田宅族产和封邑,复兴赵氏的名位、势力,最后爵至正卿,在晋国算是位极人臣了.《国语?晋语》里收录了赵武由于疏忽,在屋子装饰上失礼的事,起因就是他建造宫室,工匠把房椽砍削后,又将表面修治平整.与赵武过从甚密的大夫张老傍晚到新房那里看见后,没有去见赵武,倒头就离开了.赵武听说后觉得很奇怪,赶忙乘车去见张老,说：“我有不对的地方,你也应当明白的告诉我,为什么走得这么快呢?”张老回答说：“天子的宫殿,砍削房椽后要粗磨,然后再用砥石磨出细密纹理；诸侯宫室的房椽只要粗磨；大夫家的房椽不过达到砍削的工序而已；士的房子椽头砍掉木材根茎就可以了.准备器物得其所宜,才是义；遵从应有的尊卑等级,属于礼.现在你显贵了却忘记道义,富有后却无视礼制,我恐怕你不能免祸,怎么敢告诉你呢.”赵武一回家,命令立刻停止装饰房椽.木匠建议把它们全部砍掉,赵武说：“没有必要.不同的样式并存为的是让后代人看到,那些砍削的椽子,是谨守仁义时做的,至于打磨的,属于不守仁义的行为.”他通过这种方式来警戒自己及后人.

当时礼书记载,天子、诸侯、大夫、士按照相应的低级享受不同的器物和待遇,《春秋谷梁传》里面也说明了按照周礼的规定,天子太庙的椽子先进行砍削和刮平,并在上面用砥石打磨出细密的纹理,诸侯宗庙的椽子可以砍削和刮平,大夫家庙的椽子只经过砍削,士的祢庙椽子不过就砍去木头的根须而已,加工的程序依次减少,正好和张老的话相互印证.西周时期各级卿大夫还谨守规矩,按照礼制要求来布置宫室住处,不敢使用与自己身份不符合的器物.到了东周时期,天子威望下降,王室的控制力逐渐减弱,各地守臣开始无视旧有制度,摆脱原来礼法的束缚,在车马、裘服、用具以及建筑材料上纷纷僭越,“诸侯刻桷丹楹,大夫山节藻”成为守旧之士抨击的典型,恰恰都是建筑装饰方面的例子.桷是椽子,如果细分的话,方形的叫桷,圆的称椽,在椽木上雕刻纹饰是天子的象征；楹是门前的大柱子,楹柱上的颜色也有低级的差别,天子用红色,诸侯用黑色,大夫用,所以“刻桷丹楹”对于诸侯来说是“非礼”的行为.山节就是雕制成小山形状的斗拱,是梁上竖立的短柱,别名叫做,从语义上来说,与侏儒为同源词,因为它们都含有“短小”的意义,人身材短小即侏儒,短小的立柱就是,藻是刻画水藻纹饰的短柱,如果是门户上的横木,那就称为楣,所以《颜氏家训》说“问其造屋,不必知楣横而竖也”.“山节藻”也是天子才能享受的建筑装饰,结果在礼崩乐坏之时连大夫都有恃无恐地僭用,这可比赵武的错误大多了.

应该说,在春秋及其之前的时代,建筑上雕刻等装饰的应用范围还是仅仅局限在社会顶层的极少数贵族,在普及上还存在难以逾越的困难.《论语》中孔子以“朽木不可雕”作比喻,表明春秋后期雕刻器具已经成为较为普通的现象.到了战国时期,社会变革的影响非常明显,各个阶层的流动分化日渐加剧,独立的手工业者群体在逐渐壮大,旧有的礼制已经成为过去,建筑装饰上的森严等级最终被打破,施用的场所也不断扩大,客观上为专业的雕刻工艺发展提供了前所未有的条件.后世运用在建筑上的线雕、浮雕、圆雕和透雕等技法类别此时已经都出现了,材质包括木、砖、石,用在门、窗、楹柱、椽梁、斗拱、栏板、台阶、屏风,等等,在古建筑的各个角落都能寻到雕刻的影子.

线雕在《营造法式》中称为“素平”,是运用刻刀的力量直接在平面上雕压出花纹,形成阴线或阳线造型,阴线雕是在齐平的台面上阴刻出线条,阳线雕则是把画线周围部分剔去一层,使线条凸起在平面之上,整个过程和雕刻阴文、阳文印章一致,只不过构图平面放大了.建筑上的线刻图像既可以非常写实,也有突出意会的方面,通过线条的饱满、疏阔、刚劲、柔和等勾勒出不同物品的独有气质,显现遒劲、洒脱的艺术风格,整幅图像看上去流畅自如、清晰明快.线雕由于工序相对而言较为简化,操作的技巧也容易掌握,这种艺术形式在新石器时代就已非常成熟,像浙江余姚河姆渡遗址出土的一件陶钵,外壁阴线刻画了一只野猪（图1）,猪嘴前伸的长度较为夸张,大大的眼睛也非常醒目,腹部浑圆,装饰三角和斜线的几何纹样,背部以密集的短划表示体表的鬣毛,四足稍微弯曲,尾巴垂立,整体显得憨态可掬,刻画者的观察细腻以及手法老道也由此可见一斑.有了良好的工艺技术铺垫,运用到建筑上应该不是什么难事,但实际上宫室中出现雕刻装饰在时代上就比较靠后了.

1974-1982年间在陕西咸阳秦都一、二、三号宫殿建筑遗址的发掘中,出土了作各种用途的空心砖,上面多有线刻花纹.其中有一种为神人骑凤纹砖（图3）,凤鸟的花瓣形冠向后飘垂,勾喙之中衔有一颗明珠,侧目,炯炯有神,颈部多以竖排相接的“∧”形符号纹代表羽毛,背部好像覆盖一块环形玉璧,也只存了上半部.凤的右边有一正面神人,头戴山形帽,仅存上身左半,其左耳贴挂一条弯体长蛇,左臂曲肘上举,手掌好似两趾的鸟爪.古书多记载有操蛇之神,或以蛇附着在神人的身边,显示诡秘的风格与震慑的力量,《山海经》就提到不少耳边有蛇的神人：

奢比尸国在其北,兽身、人面、大耳,珥两青蛇.

雨师妾在其北.其为人黑,两手各操一蛇,左耳有青蛇,右耳有赤蛇.

南海渚中,有神,人面,珥两青蛇,践两赤蛇,曰不廷胡余.

西海中,有神,人面鸟身,珥两青蛇,践两赤蛇,名曰兹.

北海之渚中有神,人面鸟身,珥两青蛇,践两赤蛇,名曰禺强.

因此,残缺的神人另一半的耳边应该也有一蛇,这样才符合当时人的神话传说,至于砖刻里表现的是什么神人,由于画面不全,无法据以推断.凤的前方似乎还是一只鸟,从残余的尾部羽毛可以推知.这件遗物雕刻的线条疏密交错,形态生动活泼,栩栩如生.有凤必有龙,秦宫殿遗址中更多的还是龙纹空心砖,在一块残存的砖面上刻着卷曲的龙（图4）,头部在下,怒目圆睁,威严无比,龙角尖耸,∽形的身躯后半部已经缺失,背上是如同鱼刺一般的脊梁,间或夹杂着云纹.整个画面充实,线条饱满,富有张力,突出展示了设计者的才思.此外,有的是龙身成弯曲的W形,正中背弓处卧着一个颗粒纹的圆形大玉璧,龙头的髭毕现,躯体鬣毛横张,伴着朵朵云纹（图2）,神秘而富有动感；有的双龙成∽勾连在一起,作交尾形态（图5）；有的是身体分别装饰鳞片纹和三角斜线纹的两条龙,反向口尾衔接,拧成麻花状,中空围着圆形的颗粒纹大玉璧,玉璧中心作四分的花瓣纹,角落填空用的是火云纹（图6）.这些龙的造型变化多端,充分显露了秦工匠的艺术想象力和高超的刻画技巧.据考古工作者推测,这些龙纹空心砖可能用作宫殿台阶的踏步.

上举龙、凤纹都是在砖面阴线雕刻,阳线雕刻的例子主要为单元饰件组合的花砖,纹样包括菱格卷云纹、太阳纹、直线纹、米格纹、素花相间菱格纹、方格纹、几何纹、四花瓣纹,等等.如一号宫殿中所用的菱格火纹方砖,边长38.8厘米,厚有3厘米,正中是类似风火轮样式的太阳纹,四边配半圆太阳纹,四角则只有四分之一圆形,其间以十字四菱格纹填空（图7）,做工细致,堪为精品,与当时铜镜背面的纹饰布局有相似之处.四花瓣纹的瓣尖对其四角,与相邻的菱格纹组合在同一砖面上,外部有双层界栏（图8）.几何纹的构图也分好几种,有的是偏转的折角回环纹,有的是规整的双线反“己”字形纹,在一块空心砖面上交替组合出现（图9）.毕竟是一国之尊,皇宫里所用的器具样式之多,足以让人眼花缭乱.

浮雕显而易见,就是必须有附着的下垫面,在底板的平面上雕刻出突起的物像,营造高低层次的起伏和圆弧转折的曲面,突出一种立体感.利用轮廓表面体积的变化,并借助光线投影的差异,可让人体会到线条流转、相映成趣的动感,尤其是从正面与侧面的不同角度,欣赏到的作品呈现“横看成岭侧成峰,相近高低各不同”的艺术效果.

透雕是将花纹图案以外的部分全部去掉,局部镂空雕作,达到虚实相间,有无互补的空间氛围.透雕可分单面、双面两种,单面透雕本质上就是将底板镂空的浮雕,而双面透雕在正反方向的工序技巧都要兼顾,以便观众从两面均可体会到作品的质感,具有玲珑剔透的特点.

1975年河北平山在中山国都城遗址中出土了一件透雕的龙蛇纹青石栏板,长15厘米,宽11厘米,厚0.4厘米,边栏上为素花相间的三角网格纹.中间以十字边分为四个小框,上面内嵌为左右对称的顾首∽形龙形,前足立起,后足呈曲尺形趴卧,下面则是左右对称的盘曲蛇纹,头部收于腹内（图10）,龙、蛇造型都属于战国时期常见的类型.这块栏板与后世建筑中的砖花墙用料类似,可能就是中山国某个王族府上的饰件,由于“地不爱宝”,终于在两千多年后重现人间,无声地诉说着当年的风云变幻、世事沧桑.

由于材质的原因,先秦建筑上的木雕在通常条件下无法留存到今天,不过,地下的墓葬却成为了最好的保护场所,尤其是南方地下水位高,墓葬浸没其中,与空气隔绝,从而大大延缓了木器腐朽侵蚀的速度.于是,通过考古的发现,世人得以目睹先秦工匠高超的木雕技艺.

湖北江陵望山一号战国楚墓出土的彩绘木雕座屏（图12）,高15厘米,长51.8厘米,上宽3厘米,下宽12厘米,外框栏贴着盘曲的浮雕长蛇,座台由互相缠绕的蟒蛇组成,透雕的动物中有倒挂在上边栏的老鹰,作势俯冲向下栏的蛇网阵,鹰的两旁是对称的腾跃小鹿,鹿角才刚刚长粗壮,小鹿的前腿压在蛇网之上,后腿蹬直架在背对的凤鸟颈部,凤鸟尾羽的下面空挡则趴着青蛙.这样构建的图像单元分别再以左右对称形式组成完整的画面.总共雕有大蟒20条,蛇17条,蛙、鹰各2只,鹿、凤各4只,形象地展现了各种动物互相缠绕、扑斗、噬咬的复杂场景.木雕用黑漆衬底,以朱红、灰绿漆等彩绘凤纹,是古代雕刻艺术品中的顶尖之作.欣赏这样的作品,我们对于先秦建筑上的雕饰所能达到的华丽程度和工艺境界有了更加感官与直接的认识.

圆雕做出的是完全独立的器物形体,物件的三维空间都要雕刻出完整的形象,达到神形俱似的地步,从而把作品的各方面特征用最直观的方式表现出来,给人以强烈的真实感,因此具有造型完美,写实性强等优点,比较适合表现人物和动物的造型.

早在新石器时代,先民就已经利用粗陋简单的工具在陶器、玉石器和骨器上雕琢出各种朴实无华的动物及神兽造型,技艺的传承渊源有自,不过当时这些凝聚了无数匠师心血的圆雕艺术品都不是实用器,而是作为奉献给上天神灵的祭祀用品,或是巫师在进行宗教仪式时把持的通神道具.即便是部族首领在日常生活中也使用普通的陶器,更不用说在建筑上进行耗时费力的雕饰.古书记载尧、舜等代表人物的草屋都是“采椽不斫,茅茨不翦”,他们的住处所用的木材都没有经过砍削加工,屋顶上的芦苇茅草也未修剪整齐,长短不一.等到进入阶级社会,权力和财富都集中到少数统治者手里,他们开始讲究各种声色犬马的享受,所用器具极尽奢华之能,建筑装饰自然也不例外,雕琢得美轮美奂的工艺品成为身份与地位的象征,在出土文物中可以得到验证.

商代晚期定都殷墟,就在今天河南安阳的小屯村,20世纪30年代考古学家在这里进行科学发掘,获得的各种精美文物让商代的物质文明焕然展现在今人面前.其中标号为小屯YH171灰坑出土了一件灰陶的圆雕牛首饰件（图11）,高8.3厘米,长将近13厘米,牛耳平舒耷拉,其上阴刻斜线纹,牛眼暴突,大嘴豁开,稍向上是两个半圆形鼻孔,牛首自颈部齐平中断.整个饰件在质朴中突出写实性,刻画并不繁杂,却将牛的外表特征展露无遗,与卫青、霍去病墓前石雕相比亦不遑多让.根据牛首的大小尺寸分析,应该是装饰在建筑台基上的兽首.

无数能工巧匠的天才设计,精心雕琢,竭力架构,创造出传统建筑中令人惊叹的华彩乐章.日本专门研究建筑史的学者伊东忠太在《中国建筑史》说：“装修在整理建筑物内外体裁上,负有极大之使命,有时殆足以制建筑物之死命.此在世界各国皆然.在中国建筑上,亦占有极重大之位置.中国建筑物之轮廓,较为简单,故动辄易陷于平板.而足以救此弊者,实在于‘装修’能极变化之妙.等世界无论何国,装修变化之多,未有如中国建筑者.”通过上述建筑雕饰文物的介绍可以知道,此言不虚.

[文献标识码]C

[文章编号]1671-3362（2013）07-0067-03