中国古铜镜文化大观

不久前,得辛冠洁先生馈大作《陈介棋藏镜》上、中、下三卷,文物出版社,２００１年６月,爱不释手,赏读不厌.大作中,以陈介棋对其的历代铜镜所作的精美墨托图像为主干,其历史跨度包括占大多数的汉代西汉、新莽、东汉铜镜,以及魏晋、隋唐、元、明清之铜镜,洋洋大观,美不胜收.冠结先生对每幅墨托图像,都作了画龙点睛的诠释,指明铜镜制作年代以及镜之种类、特色、图文的文化和审美的内涵,使有兴趣的读者和研究者能由此得识进入铜镜文化底蕴的路标.不仅如此,冠结先生为了深入研究中国铜镜文化,还收集整理出关于铜镜文化极为丰富的文字资料.其中包括历代经典所载的“正名释义”,以及“轶事掌故”、“铭”、“诫”、“偈”、“诗”、“赋”等.冠结先生据此在大作中对于铜镜文化所作的描述、分析和理论概括,还给出了一个中国传统文化的新视角.

这部大作告诉人们,在铜镜百炼打磨的制作中,已经凝结了不同的时代文化精神.铜镜承载着历史.在铜镜中包含着真实历史的凝固：科学技术的、审美艺术的、风尚的、宗教神秘的、哲学世界观的,几乎无所不包.由此可见,中国文化的整体观和全息性,也能从中国铜镜文化中得到证明.就是说,从铜镜这个角度,似乎也能窥见中国文化史的整体特点.

就科学技术而言,中国青铜器的制造,在人类历史上,可谓悠久而辉煌.早在三千多年前的殷商时期就很发达.最早的铜镜造于何时,已不可考.冠结先生的大作提到战国古镜,并提到铜铅合金的制作.特别是《梦溪笔谈》所描述的“透光鉴”,非常神奇：“世有透光鉴,鉴背有铭文凡二十字,字极古,莫能读.以鉴逐日光,则背文及二十字皆透在屋壁上了了分明.等其他鉴虽至薄者,皆莫能透.意古人别自有术”.由此可见,如果对铜镜之质和工艺加以研究,从铜镜这个角度也可以出中国冶铜和铜器制造的某种科技发展过程.

铜镜的“照形”使用价值,本身就具有双重的审美意味.一方面,镜本身在“照形”中的奇妙性,如凸、凹、平、透光、形状等,都能在使用中使人产生美感.同时,当人在镜中审视自己时,更是把品味自己的美与镜之美融为一体.当然,在观览铜镜墨托图像时,则是对其雕刻画面作超越实用性的审美.在中国铜镜成熟期的主体――汉镜中,它的雕刻画面主要由两部分组成.一是由各种线条组成的图像,二是以篆书体和八分体为主的书法文字.作为图像,无论“钮”、“钮座”、“乳钉”,还是杂于其间其外的植物、动物、人物、神灵等,以及作为装饰的各种线纹,都显示出中国美学的基本特征,即以流动的线条为基底的写意性.正是这种写意性,使中国艺术美的内涵之深刻和表现力之博大,至今在世界上仍具领的地位.宗白华先生正确地指出：“世界艺术有三绝,古希腊的雕塑,中国的绘画,德国的音乐”.

宗先生所说的中国的绘画之绝,就是指中国绘画艺术美的写意神韵.这种写意神韵,使我们在似与不似之间,在神秘、半神秘与不神秘之间,在虚实之间,在有无之间,能感受到铜镜美所展现的无穷想象的艺术时空.不仅是那些定形的青龙、白虎、朱雀、玄武是神性的,而且其他植物、动物、人物甚至线纹,都是具有神性的图像.试看,那乳钉的乳像,岂不是大地母亲之乳?而那圆钮、玄钮及其钮座,则使人能想象到神话里天宫中那耀眼的神灯和华彩的灯座.当被称为乳钉的图形多到七个和七个以上时,人们更能从中想象到晴朗夜空圣洁灿烂的星座.可以说,汉镜中的圆钮、玄钮及其钮座,还有乳钉,乃是铜镜美之聚焦,是美韵之心,其意韵广大而深邃.其他形象都由此发射出去.在铜镜之美中,正好体现了中国绘画的首要之法,“气韵生动”.而且在铜镜的形象安排构图中,也体现了画法的另一重要之点：“经营位置”.在一面铜镜中,不仅不同形象之间层次分明,错落有致,而且镜与镜之间总有变化.即使看似大同的形象中,也能见其“同中之异”.每一面镜,都有个性,都是“这一个”.

铜镜中的书法美,也值得重视.汉代是篆书向隶书过度和隶书昌盛的时代.铜镜中的书法,正好体现了这样的时代特征.在汉镜中铭文的刻字,篆书仍占有重要地位.但是,与隶书同时产生的八分字,在铭文中更为突出.这是值得注意的.为什么隶书体字未入铭文?就象形之美韵而言,小篆不及大篆,隶书又不及小篆.铜镜作为追求美韵的艺术品,其铭文在篆书之外,不取隶书而取八分书,其原因可能就在于,八分书在审美的表现上高于隶书而又能适合时代的需要.所谓八分书,是指保留小篆之八分,从而保留有传统的审美韵味.这样,八分书与篆书在一起,就显得匹配和协调.同时,八分书又取隶书二分,从而使之又能适合时代变化的需要.可否作如此理解?还可以讨论.

此外,汉镜中所显示的社会风尚和宗教神秘内涵,也具有深究的价值和意义.西汉是汉立朝和鼎盛发展时期.此时期铜镜所反映的社会风尚,是自然、质朴、健康的生活情趣.在草叶镜中,那种倾心自然和追求光明的图像之刻画,那种对太阳礼赞的书法铭文,诸如,“见日之光,天下大明”、“见日之光,长乐未央”、“见日之光,长勿相忘”等等,都见出当时从战乱转入和平发展时期所呈现的那种乐天向上的社会心态和时尚.还有那种不避世俗享乐的开放胸襟,也跃然于书法铭文之中.诸如,“居必安”、“乐酒食”、“美人会”、“芋琴侍”等等.虽然汉武帝有“独尊儒术”之举,但董仲舒的“三纲”思想,却几乎没有在铜镜艺术中有所反映.这是值得注意的.相反,人的自然及其升华――爱情,诸如“洁清白而事君”、“长勿相忘”、以及“久不见”、“子志悲”等等对于爱的忠贞与哀怨,成了铜镜的基本人文内涵.也许因为铜镜大多是作为情物献给佳人的,所以铜镜艺术能够在“三纲”缝隙中表现出一种爱的自由.

但是,到了东汉,当汉代已经走下坡路时,反映在铜镜中的社会现实也是明显的.当社会重新陷入大动荡,现实变得迷茫把握不住时,作为神灵的虚幻世界,就成为人们一种无奈的精神追求和寄托.中国的道教,就在此时应运而生了.在《陈介棋藏镜》的东汉铜镜中,种种“四神镜”、“神禽镜”、“神兽镜”、“神人镜”,占绝大部分,正是当时人们精神凄迷的一种曲折反映.同时,即使不是属神的镜种,在图形和线纹的变化中,也渲染了趋向神秘的气氛.与此相应,在铭文中“避不祥”的字样比比皆是.“左龙右虎避不祥,朱鸟玄武调阴阳”.对现实的无能为力,必然趋向求神灵保佑.或者向往楚词所描述的那种对现实的幻想式的超越,所谓“上大山,见神人,食玉英,饮浓泉”.另外,在变形的草叶镜即“变形四叶镜”中,西汉那种自然、质朴、乐观向上的心态不见了.代之而起的是对权力和官位的痴迷.所谓“为吏高升”、“君宜高官”、“长保官位”.值得注意的还有十二地支的反复出现,也显示出动荡时代生民对于时间焦灼感.如果说,艺术是时代变化的晴雨表,那么,这一点在铜镜艺术中也不例外.

总之,铜镜虽小,但是作为艺术作品,它们却在整体性和本质性上蕴含着不同的时代文化精神.它们的文化视野极为广阔,文化内涵丰富而深邃,它们的写意艺术性超越时代,古今相通,而它们对于人生观、世界观的启迪意义,更是渗透到古今文化的各个领域.由镜之鉴容而引申出的人鉴、心鉴、史鉴、天地之鉴、神鬼之鉴,真乃不胜其鉴也.凡此种种鉴思,都可在冠洁先生大作的《附录》中取证.小小铜镜中如此广深的包容性和启迪性,是由中国文化的思维特质所决定的,即由“象思维”所决定的.“象以尽意”,“大象无形”.这种超越理性规定的有限思维的“象思维”,乃是一种打破一切樊篱而通向整体无限的思维,是诗性的哲学思维.毫无疑问,正是这种“象思维”的思维方式,使中国传统艺术、宗教、哲学等一切文化领域,都能在有限中蕴含那本质的整体性和无限性.德国现代哲学大师海德格尔晚年,很崇尚这种本质的整体性和无限性.他把这种思想概括为天、地、神、人之“四位一体”.他几乎耗费毕生精力,才在最后趋向这一目标.但是,在中国传统文化中,即使是在作为艺术品的小铜镜中,我们差不多都能看到或体会到海德格尔所说的“四位一体”.我们在“四神镜”中,可以清楚地看到这种“四位一体”.即使是非“四神镜”,例如“草叶镜”中,天、地、人合一也是明显的,而神也并非不存在,只不过处于隐含状态罢了.因为,中国既非独尊人格神,也不存在一神教,而是万物皆可升华为神.因此,在“草叶镜”中,那有如太阳和星辰的圆钮、玄钮、钮庇、乳钉等,都带有神性.如果海德格尔能有幸看到中国的古铜镜,那么他对于天、地、神、人“四位一体”说,也许会有新的诠释和发挥吧.