“”时期的“工农兵业余创作”

浏览“”时期的报刊杂志,“工农兵创作”、“工农兵业余创作”、“工农兵业余作者”的提法随处可见.的确,“工农兵创作”是“”时期最具特色的文学现象之一,它带有鲜明的时代印记,包蕴着深厚而丰富的社会、政治和文学内涵.对“”时期的“工农兵创作”做一次梳理,有助于我们深入体会那个极端年代里作家身份在“革命”名义下发生的剧变,进而理解“”时期文学体制的若干特点.

一

“文学”并非20世纪中国文学版图上的孤峰,而只是“左翼文学”、“革命文学”这一山脉中风景比较独特的一个山头罢了.所谓“文学”不过是以政治历史标准在文学史中做出的生硬划分.韦勒克的“文学分期说”强调考察一个时期的文学“规范”,而这一“规范”的产生、变化、衰落,都应该是有迹可循的；况且一个时期的“规范”在另一个时期之中不可能完全消失,而是持续地产生影响.由此考察“文学”及其体制,我们虽然能发现其中许多强烈的风格与特征,却不容易找出这一时期的所谓“规范”,因此我们在研究过程中不能完全抛开“十七年文学”甚至“左翼文学”的大背景.正如一些学者指出的,“”文学“是50年代‘激进文学’兴起后的合乎逻辑的发展.等最大限度地放大了文艺路线,并强制性地演化为唯一的文艺思潮”,而“所谓50-70年代的‘当代文学’,其实就是中国的‘左翼文学’（广义上的使用）,或者说中国的‘革命文学’的一种“当代形态”.

在数千年的中国文学史上,“民间”一直是文学生长的肥沃土壤,民间文学创作是一条绵延不断的线索.然而在古代,民间的文学创作一直被封建文人所忽视.直到20世纪初,随着“五四”新文学运动对“人”的重新发现,周作人、顾颉刚、钟敬文等一批作家学者开始关注发掘整理民间文学,并将民间文学传统视作新文学发展的重要资源.这一潮流深刻影响了提倡“革命文学”的左翼作家,民间文学成为“大众文学”的重要组成部分.

中国历来重视以民间文学为主要表现形式的群众性文艺创作,并将其视为宣传工作的重要组成部分和手段.为人熟知的史实是延安时期党领导下的文艺工作者对陕北民歌的收集、整理和改编运动.这次运动是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后边区文艺工作者努力践行这的文艺指导思想的成果.在第一次文代会上周扬所作的《新的人民的文艺》报告中,曾经指出解放区的广大工农兵不仅接受了新文艺,而且还直接参与了新文艺的创造.新中国成立之后,民间文学得到空前的重视与发展,特别是在成都会议上的讲话为中国新诗指出了民歌和古典两条“出路”、强调“形式是民歌的,内容是现实主义和浪漫主义的对立的统一”之后,《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论,掀起了1958年大跃进民歌运动,更将民间文艺和群众创作推向了前所未有的.例如,河北省开展了“‘歌颂大跃进、回忆革命史’一千万件群众文艺写作运动”,争取在十个月的时间内征集一千万件（首、篇）群众文艺创作.这次运动对人们产生了巨大的心理影响,为日后“”期间以诗歌创作为主要表现的群众写作奠定了基础.

还有一个因素不应忽视,那就是五六十年代文艺界掀起的学习乌兰牧骑的热潮.乌兰牧骑的成功证明,文艺工作者仍然有必要保持艰苦朴素的作风,在宣传工作中端正怎么写作态度、采用灵活机动且容易为广大群众所接受的文艺形式是非常必要的,“专业”的禁锢与迷信是完全可以打破的,这就为此后的群众文艺工作指出了一条道路,间接地促进了“”时期群众文艺和群众写作热情的空前高涨.

二

“群众写作”,或曰“工农兵创作”,在建国后获得了强有力的理论和政策支持.周扬曾多次强调,“什么叫社会主义文化呢?就是全民的文化,劳动人民的文化”.要“使文化真正成为工人农民和一切劳动人民自己的文化”,就要“把文化、技术成为群众的,掌握到群众手里”.他为将来的群众文艺创作、“共产主义文化”勾画了一幅蓝图：“通过体力劳动和脑力劳动相结合,最后达到共产主义.工人农民一方面作八小时工作,一方面受业余文化教育,根据他们爱好,又是科学家、文学家,又是管理干部.他的业余活动,一是搞科学技术创造,一是搞文艺.而专业作家呢,也要参加体力劳动.那时实际上已不存在专业作家了,只有这样,才谈得上共产主义文化”.邵荃麟在总结建国后十年的文学成就时也肯定说,“文学的普及工作和群众创作运动的高涨为整个文学艺术的提高奠定了广阔的基础.它是社会主义文化革命的一部分”.

对群众创作的高度评价,在作为“”时期文艺理论核心的纲领性文件《林彪同志委托同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中达到了极致.《纪要》总结了“”前夕的工农兵创作情况：“近三年来,社会主义文化革命的另一个突出表现,就是工农兵在思想、文艺战线上的广泛的群众运动.从工农兵群众中,不断地出现了许多优秀的、善于从实际出发表达思想的哲学文章；同时还不断地出现了许多优秀的、歌颂我国社会主义革命的伟大胜利,歌颂社会主义建设各个战线上的大跃进,歌颂我们的新英雄人物,歌颂我们伟大的党,伟大的英明领袖领导的文艺作品,特别是工农兵发表在墙报、黑板报上的大量诗歌,无论内容和形式都划出了一个完全的崭新的时代.”此文一出,再加上“”初期“砸烂作协”、批倒批臭老作家的大规模运动对创作队伍造成的巨大破坏,带来了文学创作者身份的大转变,“工农兵业余创作”被推向了“”时期文学（艺）创作的最前沿.粉碎“”前夕的1976年8月,《朝霞》月刊发表了一篇题为《“工农兵业余作者”这个称号》的文章,可以说是“”期间群众写作的一个总结报告.文中称,“工农兵业余作者——这是一支崭新的文艺队伍”、“这是无产阶级文化大革命中出土的新苗”.“这七个字却有深刻的含意.‘工农兵’点出了作者鲜明的阶级属性,表明作者是从事社会物质生产的普通劳动者,‘作者’这两个字告诉人们,正是这些普通的工农兵,在生产物质财富的同时,也为自己的阶级从事精神生产.中间的‘业余’,却像一个等号,把‘工农兵’和‘作者’联系到一起.七个字,使我们看到了一批限制资产阶级法权,缩小三大差别,为共产主义自觉奋斗的战士.”“他们努力象欧仁·鲍狄埃那样战斗.笔,就是战斗的武器”,“战斗吧,前进吧,工农兵业余作者!” 在“”时期,“作家”或“专业作家”是相当敏感的称谓,一个人如果被称为“作家”,就仿佛被贴上了“白专”的标签,从人民群众的队伍里被孤立、剔除出去.洪子诚曾经注意到建国初期对文艺工作从业人员称谓的变化：“各个协会的‘工作者’都被‘作家’、‘戏剧家’、‘音乐家’取代.等1949年“进城”之后,大概从1952-1953年开始,文艺界实际上有一个‘正规化’的步骤,是在有意识地脱离根据地和延安时期那种文艺模式,那种文学活动方式.”然而,这种做法从一开始就争议不断.如果说,周扬在说“业余艺术活动的目的是提高劳动者的文化,而不是使业余艺术活动分子脱离他们基本的生产的活动”,“将业余的写作者、表演者或歌唱者任意地、不适当地从生产中抽离出来使之专业化,是不妥的”时,“业余艺术活动分子”、“业余的写作者”等用语仅仅是表明一种“非专业化”和“业余”的状态,并非针对“专业作家”而言,那么,当我们读到“我们把劳动人民所创造的,称之为‘民歌’；而把诗人、作家所写的,称为‘诗’”这样截然二元对立的划分时,便可真切地感受到“业余”与“专业”之间矛盾不可调和的味了；更何况,说这句话的人正是当年“七月派”的重要成员邹荻帆.

即使是思想觉悟极高的“工农作者”,也有可能在资产阶级思想的进攻下发生蜕变,这一可能性令“”领导者无比焦虑.在“任犊”那篇臭名昭彰的《走出“彼得堡”!》中,作者就明确提出了工农作者的“变质”问题,并将原因归结为“资产阶级知识分子的包围”.而所谓“彼得堡”,正是“受到那些满怀怨恨的资产阶级知识分子的包围”的作家协会.此文发表时间距离“”初期砸烂“作协”已经过去近十年了,但是作者对“作家”、“作家协会”的警惕仍未消除.这一“矛盾”,在“”时期文艺刊物的“征稿启事”中更为明显地表现了出来.

在《学习与批判》1973年第3期上刊登的《朝霞》月刊“征稿启事”中,有如下声明：“希望广大工农兵业余作者和专业作者踊跃来稿”；而在《朝霞》月刊创刊号上的《努力反映文化大革命的斗争生活》征文启事中,则表达为“热情歌颂无产阶级文化大革命的光辉胜利,大力宣传无产阶级文化大革命中涌现的新生事物,等这应当是我们工农兵业余作者和革命文学工作者的光荣任务”.在这两则征稿启事中,“作家”、“专业作家”之类的称谓统一被“作者”所取代,“某某家”的“资产阶级”和“个人主义”倾向由此被抹去；同时,我们不难看出编者在有意地强调“工农兵业余作者”与“专业作者”的区别；而“征文启事”中对两类作者的刻意区分,难道是在暗示读者“工农兵业余作者”并不属于“革命文学工作者”吗?到了1974年第7期的《努力反映抓革命促生产的斗争生活》“编者的话”中,干脆就舍去“专业作者”不谈,而只提“工农兵作者”：“我们希望广大工农兵作者能继续向本刊提供反映这方面内容的稿件,宣传和推广先进事迹,以夺取批林批孔和社会主义建设的更大胜利”.而在《山东文艺》试刊期间的“稿约”中有如下规定：“小说、散文、报告文学、革命故事、诗歌、戏剧、曲艺、美术、摄影、音乐等文艺作品和文艺评论文章,本刊都热烈欢迎.同时,《山东文艺》还开辟‘业余文艺宣传队节目选登’、‘故事会’、‘谈创作、评作品’和‘文艺常识小谈’等专栏,欢迎踊跃投稿.”之所以将文体或栏目设置刻意分为两类,大概也是出于如下的考虑：一方面,“业余文艺宣传队节目选登”、“故事会”等栏目,刊登的是“工农兵业余作者”的“群众写作”,这些“群众写作”是“文化大革命”时期涌现出的“新生事物”,需要加以突出强调；另一方面,“小说、散文、报告文学等”等题材,更多的是“专业作者”们的创作,其“潜台词”似乎是说“工农兵业余作者”从事这类体裁的创作有勉为其难之嫌.当然,公开表达后一方面的考虑在“”期间是大忌,因此编者才处心积虑地用如此“委婉”的方式表达了自己的倾向.但是,这一倾向并未在此后的编辑过程中得到贯彻,在“”期间的《山东文艺》上,我们仍然可以不时看到“工农兵业余作者”创作的小说、革命故事等.

“”期间,各地以各种方式大力培养“工农兵业余作者”,积极扶持“群众写作”.以《朝霞》为例,该刊曾登出《希望有更多的好评论》,指出“无产阶级文化大革命以后,一支无产阶级文艺创作大军迅速形成,许许多多工农兵拿起了笔,热情讴歌伟大的党,伟大的时代,等内容革命,形式健康,很受群众的欢迎”,因此文艺评论应“给予满腔热情的支持”.除了在文艺评论方面的扶持,《朝霞》编辑部培养文学“新人”的最主要手段是举办各种形式的写作学习班和组织征文活动.早在《朝霞》丛刊创刊初期,主办者就曾挑选以工农兵青年作者为主的30多人开办了创作学习班；而《朝霞》月刊的创办,本身就是为了配合《努力反映文化大革命的斗争生活》征文活动的开展.

三

“”时期最著名的“工农兵业余创作”活动,当属1974年的天津宝坻县小靳庄诗歌运动；而最能体现“”时期“工农兵业余创作”活动严密组织性的,是贯串整个“”、乃至整个六七十年的“革命故事会”运动.

小靳庄诗歌运动是为宣传“批林批孔”而特意树立的标杆.刊于1974年4月22日《光明日报》的《革命豪情满胸怀——记天津市宝坻县小靳庄大队政治夜校的诗会》是较早报道小靳庄诗歌活动的文章.从文中我们了解到,在小靳庄,农民写诗本来是作为一种调动学文化积极性、普及文化知识的手段,是政治夜校学习的一项内容.作为一项群众文艺活动,它继承了民间文艺创作的优良传统,其形式本无可厚非.然而,当它为“”所利用,性质就大大发生了转变.

这些风光一时的“诗作”,尽管有一部分的确是当地农民所作,或是由他们你一言我一语地“集体创作”出来的,但是,有相当数量诗歌的作者身份却非常可疑.“”后一篇批判文章控诉“”的阴谋,“他们欺骗毒害小靳庄的贫下中农和广大社员,加工改制,捉刀如何写,炮制出一篇篇黑诗,以小靳庄诗歌的名义,达到自己的罪恶目的.例如,那首所谓《不信邪》的诗,原作只有几句,意思也与后来发表时不同,由于“”及其死党、干将看中了这个题目,就指使人大肆加工修改,从几句变成十几句、二十几句,又变成三十几句.同一首诗,从口头传诵到报刊发表,变得面目全非；而在同时出版的两本诗集中,也是两个样子.而宝坻档案局所编的资料《小靳庄典型始末》（未出版）指出,“七十多首诗歌作者成分复杂.有根据需要改动较大,增强了‘思想性’,改变了诗歌的内容和性质,等有本人讲述意思别人的诗歌,魏永胜的快板诗《喜看今日小靳庄》是由天津著名快板演员李润杰；也有要求别人或编者拼凑的,《小靳庄诗歌选》（第二集）本来没有王灭孔的诗,编者认为不妥,理由是“改过名字的即应有诗”,故王灭孔请编者了《历史经验须借鉴》这首攻击的诗歌充数.”这一创作和署名情况,与“解胜文”的创作与署名情况极其相似：“‘解胜文’写作组发表的文稿,部分用‘解胜文’笔名,部分用八个成员的真实姓名,还有相当多的部分用的是基层干部战士的署名.等带着集体确定的主题下到某先进单位,或者找来某几个先进个人,极其巧妙地向他们‘灌输’预先确定的主题,让他们依样画葫芦的写出初稿.‘解胜文’将初稿收上来集体研究出具体的提纲和修改意见,交给小组成员一人一篇地重写,几乎是重来,甚至对原稿一字不留；重写后仍然交给组长杜一篇一篇一字一字地修改.最后将定稿交一份给初稿人.发表时署初稿人姓名,文后加个括号,注明：‘解胜文整理’.”可见,“”时期“工农兵业余创作”的具体情况极为复杂,单纯从文章的署名来推测作者的身份,很有可能会被这些为外人所鲜知的内幕所迷惑,从而做出错误的判断. 相较于小靳庄诗歌运动,“革命故事会”运动虽然在声势上不算大,但其波及范围似乎更广.据说,直接引发“”的关于文艺的第一个“批示”（即1963年12月12日关于各种艺术形式“问题不少,人数很多,社会主义改造在许多部门中,至今收效甚微”的批示）,就是毛针对文艺处《文艺情况汇报》上关于柯庆施在上海抓革命故事受到群众欢迎的情况的报道而做出的@.姚文元此后还跟风写了一篇《向革命故事学习》,模仿《宣言》的句式指出“一个讲革命故事的群众运动,从农村到城市,正在工农兵群众中蓬勃开展”,特别强调“革命故事大部分是工农业余作者的创作.从《故事会》丛刊来看,在它一至十七辑的一〇七个故事中,就有一〇四个故事即百分之九十七是业余作者的作品.其中工、农、兵业余作者创作的有七十五个,占百分之七十二.而且有不少作者是参加劳动的知识青年、基层干部和老农民.创作过程,一般是在党组织和有关方面（文化馆、站,《故事会》编辑部等等）帮助、启发下,用个别和集体相结合的方法,创作出故事的初稿,再经过故事员的多次口讲、不断加工然后完成的.”这篇文章成了“”期间大讲革命故事运动的纲领性文件,在其指导下涌现了上海市金山县文化馆等一批开展群众性的革命故事活动的标兵,上海还创办了《革命故事会》这一专门刊载革命故事作品和创作经验的刊物.这一现象其实有着深厚的文学社会学内涵.“弗雷德里克·詹姆逊认为,每一种文类形式都是该形式多种不同运用经过竞争后的残存.等每一种“形式”,每一种文类一叙事模式,就其存在使个体文本继续发生作用而言,都负荷着自己的意识形态内容.而“”时期文学领导者对“样板戏”以及工农兵业余创作的诗歌、革命故事等文体的强调,鲜明地体现了詹姆逊如上所说的“形式的意识形态”.

四

从上述对“”时期“工农兵创作”情况的梳理,我们可以看出“”时期文学体制的一些特点；同时,由于文学体制与政治体制、政治状况密不可分,从中又能够体会出“”时期、乃至建国后近三十年的所谓“时代”的政治特点.

最显著的特点,当然是对“人民”或“人民性”的高度强调.“人民”经常与“群众”连用,几乎成为建国后一切政治行为的理由.《在延安文艺座谈会上的讲话》强调文艺要为工农兵怎么写作、要创作人民群众喜闻乐见的作品,强调革命文艺必须站在人民的立场上歌颂和教育人民,强调革命文艺工作者必须同人民群众相结合.这些都已是有关中国当代文学最基本的常识.但是,《讲话》中“这种新主义的文化是大众的,它应为全民族中百分之就是以上的工农劳苦民众怎么写作,并逐渐成为他们的文化”的阐述并未提出“工农兵创作”的概念；如前所述,这一概念是建国以后经由文艺领导者的一步步阐述才慢慢形成的,是将“群众”这一理念阐释到极致的产物.这一极致化的阐释带来的恶果,即是王元化所说的“公意”对“民间社会”的侵犯：“不幸的事实是,这种比人民更懂得人民自己需求的公意,只是一个检测象,一场虚幻.其实质只不过是悍然剥夺了个体性与特殊性的抽象普遍性.以公意这一堂皇名义出现的国家机器,可以肆意扩大自己的职权范围,对每个社会成员进行无孔不入的干预.”以“人民群众”（工农兵）的名义、以“民意”为表现形式,“工农兵业余创作”自然成了“”时期最“政治正确”的文学创作形式.

“”时期对“工农兵业余创作”的强调,还体现出了建国以来中国在各个领域的“反专业化”倾向.在洪子诚看来,“在‘当代’,‘专业’和‘非专业’,不仅指个人工作精力和时间的分配,而且是一种文学写作能力和价值的估定,是一种认定的‘资格’.等可以看作是当代作家在“身份”上制度化或体制化的表征.而“深深地怀疑专业化的有效性和动机.专业主义的观点宣称,为了恰如其分地处理某些问题,有必要利用专家的知识,可是,专业化会对群众的积级性和党的权力产生微妙的限制.要求干部“又红又专”,以回答对党的权力的挑战.他还鼓励专业领域向群众活动开放.由于“专业化”在文学艺术领域对党的绝对权力的挑战最为严重,并且会在意识形态层面严重动摇统治的稳定,才会在晚年从文艺领域入手,断然发动一场名为“文化”的“大革命”.“工农兵业余作者”的身份正是对“专业作家”身份和权威的挑战,它对“”发动理由的密切契合,自然使其成为“”时期最具合理性的创作身份.

“”对“工农兵业余创作”的极端强调,显示出从左翼文学以来“革命文学”的一个突出特征,即洪子诚所谓的“文学实验”性,而一观点这又恰好与西方学者认为新中国政治决策带有“实验主义”色彩的论断不谋而合.对于“工农兵业余作者”的充分信任,对“锻炼”一词的频繁使用,对创作过程的鼓励与辅导,以及创作实践由幼稚到比较成熟的发展,都是这种“实验性”的体现.

此外,“工农兵业余作者”的年龄结构,体现出“”时期对“新生力量”、“新鲜血液”的迫切愿望,而这又是一百年来中国“青春一革命”文学的一贯要求.“”发动的时机,正是建国后出生的一代人已经逐渐成长起来的时间段.从建国初期开始的大规模“扫盲”运动,扫除了工农兵从事文学活动的障碍；他们从小接受的社会主义教育,更不会受到封建主义和资本主义教育的所谓“毒害”.这一切,都是“工农兵业余创作”得以兴盛的深刻原因.