台湾中国抒情传统述评

摘 要 ：中国抒情传统研究在台湾的接受与变异,是当代台湾古典文学理论发展的重要一环,其接受群体、理论焦点,历史动因及形态特征等问题构成了这一现代建构的独特面孔.经由学术史研寻的路径,揭示此一理论建构在“传统的现代转换”大背景下的应对方式,将有助于读者进入历史语境获得深入的认识和反思.

关 键 词 ：抒情传统；台湾古典文学研究；宏大叙事

中图分类号：I206　文献标识码：A　文章编号：1006－0677(2011)1－0096－05

“中国抒情传统”是二十世纪五、六十年代以来,在国际比较文学研究方法影响下,缘起于海外华人学者,后延伸至港台的一个从整体文学层面考察中国古典传统的研究取向.经过陈世骧、高友工等美国华裔汉学家近20年的理论建构,1978年,“中国抒情美学”构想随高友工的访台,适时登陆汉语文学界,在台湾古典文学、美学研究领域普遍兴起的“危机意识”中找到适宜的生长土壤.这一观念在“七O年代末之后的三十年间,至少在台湾中文学界,影响了一个年轻世代,刺激生产了一批重要的研究成果――换言之,影响台湾中文学界的古典文学研究近三十年――足以和同时代以外文系学者为主体的比较文学的中国古典文学研究分庭抗礼.”

一　接受的视域：来自中文系的呼应

20世纪后半期以来,台湾地区的文学批评与美学研究一直呈现多元共生的景观.一方面,1949年后一批大陆学者来台,使中国传统文学批评与美学理论得以传承和发扬,形成以中文系为主的研究群体；另一方面,西方美学与文学批评的引入,又催生出以外文系为主的比较文学的兴起.二者不断融会的历程即表现为建构中国古典文学美学批评理论的演进.其间,50年代是中文系以语言形式为基础的中国文学美感独特性的发扬；60年代,则在以外文系为主导的比较文学研究中探寻中西文化之“共相”和“互释”的汇通.70年代以来,中、外文系学者在大规模论战中走向融合,面对比较文学“阐释研究”对传统古典文学、美学的种种“发明”与“误读”,以中文系为主体力量的研究群体接受外文系的比较立场,但关注的重心则从“阐释”的“共相”转向文化的深层“差异”,试图重新定义传统中国文学的特质与艺术精神,因而其古典美学的理论建构普遍渗透着反思和危机意识.1979年,以台湾师范大学中文系为主的学者创立了“中国古典文学研究会”,标志着这一趋向在学术建制上的正式登场,“相对于台湾中文系学术研究上普遍的抱残守缺、陈陈相因,这是颇为罕见的一股重造传统的活力”,随之而来的则是一系列期刊、丛书和研究团体的面世：“1977年起由中、外文系学者,诸如：姚一苇、侯健、杨牧、叶庆炳、高友工、柯庆明等创办之《文学评论》、1978年柯庆明、林德明合编《中国古典文学研究丛刊》、1979年起中国古典文学研究会主编之《古典文学》、1979年颜昆阳、蔡英俊、萧水顺、龚鹏程合著的《中国文学小丛刊》、1982年蔡英俊主编之《中国文化新论抒情的境界》、《中国文化新论意象的流变》、1988年李正治《政府迁台以来文学研究理论及方法之探索》等.”

高友工的“抒情美学”正值此一时期登陆台湾.在此之前,“语言美学”和“审美感性”一直是中文系学者解释传统的两大着力点：前者以“语言形式”的美感特质为中心强调对“文学性”的体认,自王梦鸥后渐成气候；后者则突出主体经验之“审美感性”的兴发,以叶嘉莹的“境界说”为典范.如是考量,高友工“抒情美学”与台湾中文学界的“视域融合”正是“审美感性”和“语言美学”在“抒情”这一涵盖性命题之下的汇通.高氏理论一方面描画以“美感经验”为核心的主体意识结构,并标举“境界”为“抒情的完成”；另一方面,又始终贯穿语言学分析方法,以“美典”为基础,细分客体艺术品的符号结构,在关注美感经验的同时,亦能从“形式与意义”的辩证分析中获得抒情文学本体论的种种阐说.

正是在这样的历史机缘下,“中国抒情传统”这个源起于海外比较文学、比较诗学视野下的学术传统,不是在以外文系为主的比较文学研究中获得追捧,却是在中文系学者的领域内确立了自己的声誉.然而,在接受抒情美学“美感经验”和“美典层次”的论说框架基础上,高氏理论中深涩的西方话语却逐渐淡出视线：其从心理学角度对“美感经验”的细密解说,在成堆的繁杂术语中显得空前绝后；而其新批评和结构主义语言学方法的理路也曲高和寡,被视为“割裂整体感性”的元凶,并未实际进入古典文学的细读实践.相对地,台湾中文系学者以古典美学语言对这一理论加以改造,在作品解读中延续有悠久历史的以意逆志、知人论世的阅读法以及讲求修辞意境的鉴赏论,从而使“抒情美学”的话语体系更趋于古典情味,处处表征出这批学者特殊的学术素养和师承.

围绕着“抒情传统”在台湾的承继和创造,形成了一个开放的学术谱系.三十年间,相关文学史及范畴史的讨论竞相登场、生机勃勃,“这些著作,以各自的方式补充论证参与发明了该传统.相对于陈世骧――高友工的比较文学、比较诗学框架,可以发现这些中文系出身的学者,凭自身的学养与兴趣,对抒情传统有不同的补充甚至延伸.相对于高友工以律诗为抒情美典,因各自不同的论述需要,他们各自建构了各自的美典(情景交融――含蓄美典、诗史、宋诗、《兰亭集序》、古诗十九首、《石头记》等)；而如果美典是有多个选择的选项,那显然道出它的诠释空间远未被穷尽,它还在建构中,处于半开放的状态.”

二　理论的延展：多元框架的构建

《诗大序》和魏晋美学新变是台湾“抒情传统”研究的两大热点.前者试图从“起源论”的角度,进一步确证陈世骧关于中国诗“感性蕴于心,文字表于外”的特点；而后者,则更集众家之力,试图超越《诗大序》政教诗学的弊端,以抒情主体的发现为焦点,重新命名“抒情传统”的缘起及逻辑,从而把诸如“情景交融”、“物色”、“缘情”、“气类感应”等一系列中国美学和文学理论上的重要命题纳入“抒情传统”的视野,构建一个多元的理论框架.

台湾抒情传统研究之专著首推蔡英俊于1986年出版的《比兴物色与情景交融》.全书旨在挖掘“抒情自我”与“情景交融”理论间的内在关联,相对于高友工以形式美学为基础的“律诗美典”,蔡英俊更偏重于从主体意识的角度探讨“美感经验”,梳理出一条“情景交融美典”的历史脉络.蔡英俊认为魏晋士人以“情”为核心的生命意识,在文学创作上表现为“抒情主体的发现”和“缘情”理论的提出；同时,与“抒情”理论对“情”之“安顿”相适应的是,“物色”、“形似”等寄托主体情志于自然的诗论相应而生,形成中国文学批评中关注于“景”的一维.此一时期,“情”为个人生命之表征,而“景”则标示着超越性的理想世界,是“情景交融”的发轫期.唐末,司空图《诗品》极力宣扬“思与境 谐”、“象外之象”、“韵外之旨”等观念,开启“情景交融”在宋代诗学中追求“物我同一”、“超以象外”的诗境先河.至南宋,中国文学摆脱“情”偏胜于“景”的传统,确立“情景交融”的审美理想与术语系统.此后,以清代王夫之从“诗教”观念上探究“情景遇合”的诗论为代表,批评家开始致力于“情景交融”与“美善合一”的汇通,为抒情传统之美感经验在“境界”层中的价值实现寻求可能.此时,艺术美典不仅给予我们美感,更显示出蕴含着真理和道德的生命意义,这即是中国文化于美感经验中寻求道德生命的特质.

吕正惠是台湾最早涉足“抒情传统”研究的又一代表学者.1982年,由蔡英俊主编的《中国文化新论：抒情的境界》收录吕正惠的专论《形式与意义》.此文延续陈世骧的“比较视野”,又融入高友工“形式美学”的理路,首次深入“抒情传统”的内在逻辑,细密探讨中国诗词的“形式与意义”――“感情本体主义的倾向”和“对文字感性的重视”.同时,吕正惠颇具独创性地考察“散文的四种类型”与抒情传统的关系,极大地拓展了后者的疆域,并试图从“正统文学”与“民俗文学”分野的视角描画“抒情传统”与“叙事传统”的流变.1989年出版的《抒情传统与政治现实》,收有吕正惠“抒情传统”研究的代表性论述《物色论与缘情说――中国抒情美学在六朝的展开》,全文以古人“文学观”的内在意涵及演变为讨论中心,把抒情传统看作两段式发展的两个系统：一是以“《诗经》――兴――《诗大序》”为线索的一线；一是以“《古诗十九首》――物色――缘情说”为脉络的一线.二者的区别始于自“兴”到“物色”论的微妙变化.借用日本著名汉学家吉川幸次郎提出的“推移的悲哀”,吕正惠认为,适应《诗经》而产生的“兴”与配合早期五言诗而提出的“物色”论,前者表现了初民生命与自然相辅相承的欢欣与喜悦,而后者则在抒情主体的“叹逝”意识中流露诗人对生命本质的悲叹.具体到作为文学理论的《诗大序》和“物色”论,前者是以“志”界定的群体世界和政治化诗学,而后者则因生命意识的自觉而突显出个我世界的一般性哀乐.因此,作为自“古诗十九首”以来对于“情”之哲学思考的诗学表现,“物色”论中的情与物是一体两面的诗观,它是“从社会群体的和谐问题转到个人生死问题”的产物.据此,吕正惠的结论是：“兴”的观物方式自《诗经》之后,只保留在民间传统和少数诗人中；而正统文学中的文人传统,则几乎完全是“物色缘情”的继承者.因此,创作方面,《古诗十九首》是中国独特抒情传统的真正源头,而《诗经》、《楚辞》则只能算是“远祖”；理论方面,相较于《诗大序》对抒情主体“集体意识”的强化,六朝美学中“物色论”和“缘情说”则开启中国抒情美学中关注抒情自我和时间的转变.

对“本体论”的追问,构成张淑香抒情传统研究的基本线索.她避开蔡英俊、吕正惠等人以“古代文论”为研究对象的建构思路,而试图从哲学宇宙观的角度,自现象的讨论深入本质的反省,追索“抒情传统”的意识形态原型,即其所谓的“本体意识”.在《抒情传统的本体意识――从理论的“演出”解读<兰亭集序>》一文中,她以中西神话结构的差异为突破口,把魏晋美学视为中国哲学“一元论”之“集体共同存在的通感意识”在时空形态中的具体表现,其本质上是一条感觉与情感纽带：“在空间上,它联系了个人与社会群体,并扩充到自然世界.不但人与人之间,声息相通；即自然之物色,亦与人相感相应.而当这种浑然一体之情从时间上延展,就产生了合纵的历史意识.透过与时俱存的记忆之长流,过去与现在融为一体,并奔向未来.当人们为失落的过去慨叹时,过去便已然复活,并照会了未来.在古典的中国,历史几乎取代了西方宗教的地位,成为联系所有人类生命与精神的守护者.靠恃着历史不死的记忆,人足以克服虚然陨殁的命运继续存在.有了这种贯穿时空集体共同存在的通感意识,人类精神的‘不朽’,才有可能；‘名’的流传才有意义.中国传统中所体会的悠悠宇宙,原是个有情天地,生生不已的根源,因此才有‘情之一字,所以维持世界’之说.而也就是由此同一根源,化育了中国的抒情传统”.这种“集体意识”坚信人类的个体生命虽然损益于无尽的时间流逝,然而人类的集体生命,却因藉着历史的延续而占有了永恒的时间,因而,以“历史时间超越自然时间”的“不朽”哲学观,使个人对时间的永恒焦虑在集体共通感的历史延续中得以化解,而以“不朽”为动因的“文学创作”亦具有超越死亡的宗教力量.由此而言,蔡英俊所谓的“生命意识的觉醒”、吕正惠所谓的“情感本体主义”和“叹逝”皆是中国哲学对“时间意识”和“历史意识”之基本态度的反映.就此观察六朝文学美学,张淑香发现《兰亭集序》中“后之视今,亦犹今之视昔”的深沉慨叹.相较于“言志”与“缘情”在文学现象上的理论阐发,王羲之则代表文化本体对生命的体验与反省,回荡着历史于文字中追寻“不朽”的“有情”信念,更能从抒情传统的立场,说明文学的诞生、文学创作的过程、文学创作的意义与功能：“肯定文学的意义,唯在沟通古今之情,联系一切生命于一体.”

进入抒情传统,龚鹏程选择逆其道而行.针对蔡、吕、张等学者关于魏晋时期抒情美学新变的命题,《从<吕氏春秋>到<文心雕龙>――自然气感与抒情自我》则站在中国文学史的“通变”观上展开反思：“历史的发展,本来即有常有变.等一位历史研究者,贵在知其常而审其变,方能清楚地解说历史推延的历程,把‘阶段性’跟‘延续性’的历史观,做较好的统合”.因此,他的这篇文章,目的在于沟通“抒情传统”研究中陈世骧的《诗三百》起源论和高友工的《古诗十五首》起源论之间的历史断裂,厘清位于二者之间的汉代哲学美学观承前启后的意义.在把形成于汉代的以“气感”为核心的天人感应宇宙文化模式视为抒情传统得以延续和产生转折之原因的基础上,亦把这种“气类感应”的贯穿描画为“抒情传统”之“常”的因素,而魏晋的“缘情说”只是“阶段性”的“变”相.在此,龚鹏程的突出之处在于,以宗教情感的审美特性来调和汉人抒情言论中的“道德”与“情”的对立关系.他特别强调,如果用当代神学美学的观点来看,宗教经验的神圣性质具有超越的特点,是一种“美善合一”的经验,它并不像强调形式本位的美学家那样把道德与美感绝然分开,而是强调美感之中同时包蕴价值的意义.因而,汉代美学关 键 词 “天人感应”的宗教意义表现在文学上则是：“读诗,为一美感经验；读之而得温柔敦厚焉.温柔敦厚的诗教,遂不得不成为美的境界之现实”.而气类感应世界的内在宗教情趣使《诗大序》中的“政教”与“情志”终不能偏胜于一隅,在诸如《文心雕龙》的“原道自然”中实现了这“美善一也”的趣味.

在多元的理论走向中,台湾的“抒情传统”研究突出表现为对“古代文论”本身的浓厚兴 趣,如果说高友工的“抒情美学”是针对“古代文学”特质的现写作技巧论创构,那么台湾学者努力的方向则在于论证“古代文论”与“抒情传统”的并行不悖.

三　传统之发明：作为“宏大叙事”的“抒情传统”

2005年,台湾学者黄锦树发表《抒情传统与现代性：传统之发明,或创造性的转换》,从“现代建构”的角度重新审视“抒情传统”的历史机缘和理论诉求,视其为对抗五四白话文学史观的另一次传统的发明,进而为“抒情传统”勾勒出一副“宏大叙事”的面孔,为研究这一理论流变提供了全新的视角.

就历史机缘而言,台湾学术界自70年代以后的历史境域与“五四”新文化时期颇多相似,亦与中国新时期以来的文化大环境相类同,它们面临的共同语境即是：在现代学术体制下,传统文化的合法性及其承继的危机.随着中西文化日渐频繁的正面交锋,台湾学术界对西方理论最初的好奇和热情逐渐退却,取而代之的则是对传统文化之根本精神的普遍关怀,甚至昔日以“阐释”为荣耀的比较文学也从“求同”走向“见异”,出现了叶维廉“文化模子寻根”那样的回归意识.这一历史选择的逆转,交叠着梁启超、梁实秋、30年代的“学衡派”等众多五四时期“文化保守主义”者的身影,亦预示着日后大陆学界日渐关注的“现代转换”议题,显露出古典传统的困境和坚守.

后现代大师利奥塔曾用“宏大叙事”一词概括了“现代”乃至古希腊以来西方社会的总特征,目的在于突出西方以哲学为代表的话语机制对于人类本质和宇宙本质的“虚构性”及“故事性”特征,而正是凭借着此种“宏大叙事”对众多分散知识和矛盾进行的统和,科学取得了合法性.用这一概念来界定“抒情传统”,不仅能为各时期理论创构之功用提供合理解释,更清楚地揭示出“抒情传统”的理论形态与其目的(寻求自身合法性)间的关联.

“抒情传统”宏大叙事的内在冲动,源于对五四白话文学史的反抗.五四新文学传统这个典型的大叙事“不止规模宏大,并且把复杂的古典世界一元化,以科学主义的启蒙理性之名、实证史学考证方法的强悍,以白话文学史的独断叙事论证白话文的上升和文言的衰弊是中国文学史的客观规律”.而相对中国文学的现代宣言,古典传统进入世界格局和现代学术体系的努力却多少是被动和艰难的：“古典诗文却以更为传统的方式维系它前朝以来的学术传承等正源于此一系统并不是用近现代学术的表述方式,而且一直没有形成一种规模宏大的叙事以相抗衡,故而没有构造出可以和《白话文学史》典范颉颃的典范”.对此,黄锦树指出“中国抒情传统”逐渐显现的大叙事构架,具有创构古典传统神化的功能,同时,由于其理论建构始终笼罩在中西文化优劣论的焦虑之下,以比较的框架来考量差异、认识自身就成为这些特殊学术身份的理论参与者的共识,进而逐渐形成以比较视野为特色的研究范式和操作方法.

另一方面,抒情传统的“宏大叙事”正值台湾建设民族国家的历史时期,在社群身份认同的形成过程中,它扮演重要角色.诚如特雷伊格尔顿所言：“在英国研究中,关键不在英国文学而在英语文学：我们伟大的‘民族诗人’莎士比亚和弥尔顿,亦即,对于‘有机的’民族传统和认同的意识,而新应征者则可以通过人文学习而被接纳到这一传统和认同中来.”与“英国文学”类似的情况是,随着“中国文学”的立科,叙述源流、风格和变革的文学史产生了,这当中不可避免地必须追溯中国文学的特质――是什么使中国文学的面貌有异于西方文学“抒情传统”之大叙事正描画出这一古典传统的源流,在更广泛的社群中改变着世人对于民族国家的想象和认同.藉由文化的此种功用,台湾曾在80年代兴起过“中华文化复兴运动”,置身于这股风潮中的“抒情传统”研究,借助着学院话语的权威,使其对民族文学独特性的焦虑在塑造一大批所谓的“民族文化经典”过程中深入人心,并通过此种方式实质性地沟通了诸如性别、种族、阶级等长期对立的社会因素,进而得到国家教育体制和意识形态的支持,逐渐走向“国有化”的道路.美国汉学家宇文所安指出,传统之现代化的重要方式之一就是对于传统的“国有化”：“在所有情况下,民族国家支持传统文化都是为了通过继承一份文化的遗产来培养归属感和团结情绪.”如今,抒情传统在台湾已经表现出从专业研究机构向高等教育课堂延伸的趋势.

由是而言,无论是台湾学术界对中国古典文学、美学、艺术加以系统整理和评析的风潮,还是政府意识形态大力推进的所谓“中华文化复兴运动”,显然都为“宏大叙事”的登场营造了适宜的接受心理和成长空间.而作为一个典型的“宏大叙事”,“抒情传统”经过陈世骧和高友工的开拓后,已经初步具备了完整的现代学术形态：起源神化(陈世骧的“诗”与“兴”)、知识论的合法性论证(高友工《文学研究的理论基础――试论“知”与“言”》)、文学史重构以及完整的哲学美学理论框架一应俱全.诚如黄锦树所言,与同一时期的“新儒家”之创构具有相同的目的和功能,“‘中国的抒情传统’这样的论题,相当程度上以现代的学术格式企图重新命名那被五四启蒙光照遮蔽的古典荣光.”在此框架内,台湾学者努力扩充其涵盖范围,为更多传统文论范畴和文学作品的合法性提供强有力的证明,并在“传统的现代转化”过程中,留下了独特的轨迹.

(责任编辑：张卫东)