阶层变迁与观影心理流变

一、电影史与社会阶层变迁、受众心理流变

在由人类社会生活过程各个要素和各个方面的总和构成的社会文化结构中,电影属于建立在经济基础之上的上层建筑中的一般意识形态.然而,与包括经济、政治、法律等在内的一般意识形态又有很大的不同.电影是一种远离经济基础的特殊的意识形态.按马克思主义原理,当经济基础发生变更的时候,上层建筑也必然或快或慢地发生变化.但电影的变化并不与经济基础的变更构成一一对应的关系,它有自身的发展变化规律――虽然其变化归根到底取决于经济基础的变更.也就是说,电影与社会、经济基础的关系不是镜子或照相机与对象的关系,而是“云霓与大地”的关系.它有别于哲学、宗教、道德等一般意识形态,与经济基础的关系更为间接,常常可以落后或超前于庞大的经济基础的缓慢变更.但无论银幕的“云霓”如何千变万化,其最终的原因还在于“大地”――由生产力和生产关系构成的经济基础.

电影的意识形态属性决定了电影总是直接或间接地表现着或折射着复杂而微妙的种种社会关系和社会现实.作为一种特殊的意识形态国家机器,它对社会、人生的矛盾作出的想象性的解决,“不论它的商业动机和美学要求是什么,电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的,电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义”

在一定程度上,电影可以看作社会、生产力与生产关系状况、经济基础的隐喻、寓言、表象或症候.正如杰姆逊指出,文学叙事是一种社会象征行为,是想象性地解决社会矛盾的一种意识形态表现,是以象征的方式既掩盖又解决现实中的重大矛盾.的确,某一阶段人们喜欢某一题材、风格、类型的电影或银幕形象,某一影片、叙事模式、主题结构之所以反复出现以至于成为一种原型结构等等,都有着深层的个人潜意识的或社会集体无意识、社会潜意识的种种原因.

克拉考尔认为,“电影提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映.” “电影,人民深层倾向的反映”――而这基于两个最基本的理由――第一,电影不是个人的产品:第二,电影必须适应大量的观众的愿望”.他批判性地论及美国电影时则说,“无疑,美国观众接受好莱坞塞给他们的东西,但,从长远观点看,决定好莱坞生产性质的,是观众的愿望”.

这正如西方谚语所言,“不是歌德创造了《浮士德》,而是浮士德创造了歌德”.

电影与受众的关系非常密切.电影受众因为有职业定位、文化水平、经济水平等阶层因素的差异,从而表现出对影视作品接受心理的差异.相应地,影视创作者也会针对不同阶层的目标受众受众进行创作,以满足观众需要.随着时代的大众文化转型,电影之工业特性、创意产业、商业属性等愈益为人所接受,电影与社会、电影与观众的相互作用日益深化.“根据社会地位和性别的不同,人们的电影品味与音乐品味相比,其差别要大得多.因此,是‘地位’的影响最大”无疑,社会地位不同的观众对影片有着不同的审美心理偏好,潜在的观众则影响着电影的生产.在一个市场经济和全球化时代,只有深谙观众的文化心理、审美心理,满足观众的“期待视野”,才是电影的制胜之道.

宏观历史地看,建国60年电影艺术与文化的变化与社会阶层变迁有着某种耐人寻味的对称性:从新中国社会阶层的逐渐单一化、“工农阶级”成为统治阶级与“为工农兵怎么写作”的电影政策和实践,到时走向极端的政治化符号化传声筒,到改革开放以来社会阶层的丰富,新阶层大量涌现和新时期主流电影、艺术电影、娱乐电影以及各种电影类型“百花齐放”的电影格局,再到新世纪,多种社会阶层和谐共处,电影界则是引领潮流的主流“大片”与面向特定群体的各类型电影相伴相生的市场格局.电影变化背后,是受众的巨大变迁.中国电影在不断引导和满足不同时期观众心理和审美趣味的过程中发展――

从这种意义上可以说,一部电影史,就是一社会阶层变迁史,一部体现不同时代不同阶层观众的观影心理流变史.

二、 60年中国社会阶层变迁之轮廓

社会阶层变迁是社会发展的重要表征之一.这里涉及阶级和阶层两个概念.阶级是指人们在一定的社会生产体系中,由于所处的地位不同和对生产资料关系的不同而分成的,如剥削阶级,资产阶级,工人阶级,农民阶级等.而阶层是指在同一个阶级中因社会经济地位不同而分成的层次,如知识分子阶层,劳动者阶层,也指由不同阶级出身,因某种相同的特征而形成的社会集团.阶级是一个人与人的关系的历史发展过程中的一个阶段,它萌芽于奴隶社会,成形于封建社会,是国家为了统治社会的需要而赋予特定的人以不同的特权所造成的社会分层.

阶层的核心内容是社会资源和社会机会在不同社会群体中的分配方式或配置方式的差异,与阶级有本质的联系,“两者都是从社会资源和社会机会在不同社会群体中的配置的角度出发的”,也有显著的区别:“阶级是个大概念,阶层是个下属概念,即每个阶级下面按照不同的标准再分若干个阶层.”

我国宪法指出,“在我国,剥削阶级作为阶级已经消灭”.在当前,“阶层范畴可以看作是一种适度淡化了的阶级概念,而阶级这个基于暴力的分层正在为基于经济关系的阶层所取代”.在现阶段我国所处的内外环境中,用阶层范畴来适度淡化阶级概念,更符合我国社会差异的实际,更有利于和谐社会的构建.本文结合由“阶级分析为主”走向“阶层分析为主”的社会学方法,采取将“阶层”作为大概念的研究思路,一方面在新中国阶段阶级的泛化使用中纳入“阶级”的概念,另一方面也力图消除“阶级”一词在新时期残存的政治斗争意味.

从1949到2009,新中国走过60年的沧桑变化,在经济、文化各个方面都取得了显著成就.巨大的经济发展,必然相应有上层建筑的变化.社会阶级和阶层作为上层建筑的重要表征之一,也经历了不断调整与变迁.

60年中国社会阶层的变迁大致分为三个阶段.

(一)从建国前的分化到逐渐一统化时期(1949―1979)

中华人民共和国成立初期,政府曾以文件形式公布了当时比较复杂的阶级分类,划分出十三个阶级:

一是地主,恶霸(指依靠反动势力欺压、掠夺人民者),军阀、官僚、土豪、劣绅,破产地主,管公堂(指管理各种祠、庙、会、社的土地财产者).二是资本家,手工业资本家,商业资本家.三是开明绅士.四是富农,反动富农.五是中农,富裕中农.六是知识分子.七是自由职业者(包括受雇于国家或私人机构的职员).八是宗教职业者.九是小手工业者.十是小商小贩.十一是贫农.十二是工人,手工工人.十三是贫民,游民.

50 年代生产资料所有制社会主义改造从某种角度讲是一次对社会阶层的大变革.随着私有制被消灭,民族资产阶级和小资产阶级也“皮之不存,毛将焉附”,绝大多数社会成员成为受雇于国家的干部、工人、知识分子、军人和人民公社成员.我国社会阶级阶层结构趋于简单并一统化为“两个阶级一个阶层”(工人阶级、农民阶级和知识分子阶层).其中,工农阶级成为主人翁即统治阶级,在政治、经济、文化上享有主导权.同时,由于一体化经济体制下人们社会关系趋于简单,经济基础趋于等同,基于经济基础的社会阶层分层不明显.

到时期,社会阶级的大一统达到极致,经过不断斗争,绝大多数知识分子被树立为阶级敌人,部分党内干部也被定性为“走资派”,工农阶级成为唯一的合法阶级.

到1979年之前,大一统的以工农为主体的社会阶级格局一直没有大的变化.虽然丧失了生产资料所有权的剥削阶级其实已经不再存在,但阶级对立常常被严重夸大,阶级敌人成为无所不在的检测想敌.

(二)在社会变革中的重新分化(1979――1989)

进入20世纪80年代,中国的政治、经济等各方面的政策有了重大调整.随着所有制结构和产业结构的调整,社会主义市场经济转型和现代化进程的推进,社会阶级阶层发生显著变动,劳动者内部及各阶级内部的分层化和利益多元化趋势明显,出现了大量新的社会阶层.

无论是工人阶级还是农民阶级,都分化出不同的阶层和利益群体.“仅从职业来看,工人阶级内部就有如下不同阶层:直接从事生产劳动的产业工人阶层,从事流通、怎么写作活动的商业劳动者阶层,从事精神产品创造和传播的知识分子阶层,从事国家和社会管理的管理者阶层,从事企业管理职能的经理者阶层以及因产业结构调整、企业转制等形成的下岗工人阶层等,农民阶级也发生了重大的分化,有从事种植业和林牧副渔业的传统农民阶层,农民企业家阶层,乡镇企业的农民工阶层,外出打工的农民工阶层(农民工阶层具有农民和工人双重性质)等,而新兴社会阶层(民营科技企业的创业人员和技术人员、受聘于外资企业的管理技术人员、个体户、私营企业主、相似度检测组织的从业人员、自由职业人员等)的出现和发展更是充分说明当代中国社会分层化和群体化趋势的凸显和加剧.”

不同社会阶层的社会地位也有了新的变化.知识分子崛起,重获尊重并掌握了一定的话语权,在社会资源重新分配的过程中,农民和工人阶层经济地位开始走低,而个体、私营业主随着经济地位的提高,开始要求话语权.由此,多样化的意识形态开始显现,并在文学艺术层面有着不同意识形态话语权的表达.

(三)否定之否定:社会阶层的重新整合(1989至今)

20世纪90年代,中国城乡社会分层继续变化.国企工人不再是工人贵族,1996年以后的改革使得国企工人的人数迅速从7200万减少到2900万,减少的工人大部分转移到城市非公企业.农民人数缓慢减少,从1993年到2003年,人数从3.4亿减少到3.12亿,而农民工从1.45亿增加到1.76亿.干部分化,个体、私营工商阶层进一步壮大,成为“先富起来”的一批人,充实了中产阶层队伍.《当代中国社会阶层研究报告》把当下中国社会的阶层分为如下几类:“国家与社会管理阶层、经理、私营企业主、专业技术人员、办事人员、个体工商户、商业怎么写作人员、产业工人、工业劳动者、城乡无业失业和半失业人员”.

目前我国贫富差距进一步拉大,社会阶层丰富,似乎与建国初时的状况相似.但与建国初相比,现阶段社会各阶层的冲突性减弱,各阶层之间的矛盾表现为“在追求共同的社会目标过程中思想上先进和落后的矛盾,选择这样或那样的达到目标的具体方式的矛盾,以及利益期望值与实现程度的矛盾等”.其根本利益的共同性决定了这些阶层矛盾具有可协调的机制,能采取政策引导的方式加以整合.所以,当下的阶层状况不同于阶级斗争式的你死我活、势不两立,而更趋向于淡化了阶级意识的和谐共处、相安无事.这就在主流意识形态倡导的构建和谐社会的理念中,为公共文化空间的建设提供了可能.

总之,以上三个阶段的社会阶层变迁经历了“否定之否定”的道路,从大一统的格局经过重新洗牌,又走向一种整合差异的更高的和谐格局之中.这种演变影响了意识形态的各个层面,并在电影这一意识形态国家机器中得以表述.

二、60年电影受众心理流变与意识形态表征:题材、形象及其它

本文把60年新中国电影史可分为三大时期四个阶段,通过对不同时期重要电影中形象、题材、主题、叙事、审美取向等的分析来探讨电影与社会阶层的复杂关系.

(一)“以政治为纲”――在分化后稳固的新中国电影

1.十七年电影――“为工农兵怎么写作”之名

“抗日战争结束到解放前夕,4年时间共诞生150余部故事片”,产生了一批较优秀的作品,由于80%以上的影片都是在上海出品的,当时的电影市场又主要集中在大城市,影片多以城市市民为主要受众对象,追求娱乐性和商业效果.

新中国成立之初社会阶级状况复杂,多种意识形态并存.电影界,来自国统区具有丰富创作经验,熟悉并善于迎合市民口味的私营企业创作人员,继续创作出一系列符合市民口味的作品,如《清宫秘史》、《武训传》、《关连长》、《影迷传》等作品.知识分子形象和城市生活题材也在影片中有正面表现,如《我这一辈子》中社会变迁下的北京和生活、《我们夫妇之间》中对进城知识分子思想变化的塑造(靠后一些的《早春二月》中对到了农村小镇的青年知识分子的刻画)等等.随着社会主义改造的进行,为巩固政权,在意识形态方面开始收紧.国家统购统销的苏联电影模式为新中国采纳.电影这一强有力的宣传工具,承担起巩固政权合法性的使命.虽然来自国统区私营厂的创作人员对新中国电影抱有很大热情,但其创作很快受到了压制.政府发起批判电影《武训传》的政治运动,指其意识形态立场的根本性错误,《内蒙春光》、《我们夫妇之间》、《关连长》等一批私营厂影片也难逃被批判的命运.于是,表现城市生活、市民趣味的影片逐渐淡出了历史舞台,银幕上呈现出工农兵电影的“一片红”.而这种态势,与新中国社会阶层整合、意识形态逐渐一统化的趋势是互为对应的.

“新中国的电影创作既受到政府意识形态的强大影响,同时,其自身作为意识形态的一个方面,又在宣传政府意识形态方面扮演了一个重要角色”.经过政府发起的一系列电影界“大动荡”,电影的政治性得到空前强化,主流意识形态占据了绝对统治地位,逐渐确立了“为工农兵怎么写作”的方向――“要求电影作品表现工农兵生活,反映工农兵观点,满足工农兵政治上、文化上的需要,同时也要以社会主义、共产主义思想教育工农兵,向他们宣传党和政府的各项方针、政策,最终鼓舞起他们参加社会主义革命和建设的热情”.

随着社会主义改造的深入,民族资产阶级和小资产阶级的消灭,私有制被消灭,工农兵成为主要阶级并成为国家主人.

阶级变化的社会状况在电影的折射,表现在以下三方面

第一、银幕形象主体是工农兵或工农兵出身的英雄形象.工农兵和革命英雄高大全的光辉形象,既符合主流意识形态的政治宣传目的,弘扬了革命精神和时代精神,又符合工农观众审美心理,通俗易懂且贴近农村生活.《南征北战》中智勇双全的高营长、《钢铁战士》中具有钢筋铁骨般意志的三位革命战士、《李双双》中直爽能干的新时代妇女形象、《红色娘子军》中浓眉大眼、鲁莽而坚毅的吴琼花等,通过这样的人物群像,新中国在电影银幕上延续了其军事体制,陈述并强化了领导的新主义革命的合法性和必然性,用“只表现工农兵”来践行“为工农兵怎么写作”的方针.此间银幕形象的定性趋向“阶级化”.人物被打上政治标签,归类于工农兵、知识分子和其他反动势力,并对工农兵热情颂扬、对知识分子批评挽救、对反动势力彻底批判.知识分子被定性为有“小资产阶级”倾向,大多被塑造成落后、保守但尚可挽救的形象,或者充当劳动人民的反衬,如1954年《伟大的起点》中反对革新的总工程师,与私有制被消灭,市民被压制的意识形态状况相呼应,市民意识作为个人化的落后的意识形态因素,在新中国电影语境中由被压抑到基本被清除.

第二、在题材上,建国前反映市民题材的作品占据市场主流,甚至有市民阶层的自嘲和自讽,如《马路天使》、《太太万岁》、《乌鸦与麻雀》等作品,受到了市民阶层的普遍欢迎.建国后随着社会主义改造的推进,工农主导地位的确立,市民题材从被压抑成支流最后迹近彻底消失.工农兵抗战生活的革命历史题材影片,以及工农参与社会主义革命和建设的现实题材电影,逐渐从地位和数量上占据主流:反映抗日战争的《鸡毛信》、《小兵张嘎》,反映解放战争的《董存瑞》、《红日》,分别表现“三反”、“五反”的《无穷的潜力》、《三年》,反映合作化运动的《葡萄熟了的时候》、《不能走那条路》等等.据统计,从建国到“”结束,反映生产、斗争的现实题材始终保持在百分之八十以上.

第三、电影审美趣味的“工农化”.泼辣直爽的妇女李双双、吴琼花在工农兵看来贴近生活且有亲切感,显然不符合知识分子对传统妇女的温婉贤良的品味,工农的精神、文化生活一度贫乏,火拼杀的战争题材和热火朝天的农村题材既容易接受,又具有满足视觉要求的激烈性,工农兵电影大多情节简单,线索单一,表现手法朴实,人物性格不复杂好理解,镜头变化较少,这从某种角度看也适应了工农兵受众文化水平较低的现状,迎合他们的接受能力.

相对来说,十七年的电影成就很大,但题材、形象比较单调,有不少无法逾越的题材“雷池”.

2.电影――“为政治怎么写作”之实

电影与其说是“为工农兵怎么写作”,不如说是“为政治怎么写作”.在这一阶段,社会阶级的大一统达到极致:工农阶级成为唯一合法阶级,许多知识分子被树立为阶级敌人,部分党内干部被定性为“走资派”.大一统的社会格局,形成了大一统的电影局面.

第一、符号化的工农兵形象占领银幕.期间,占据十年中国银幕的八部样板戏和《地道战》、《地雷战》中,全都是工、农、兵完美英雄形象.《智取威虎山》中智勇双全的杨子荣、《沙家浜》中的地下工作者阿庆嫂、《红灯记》中坚强不屈的李玉和等高大全的英雄人物形象屹立银幕.他们都具有坚定的政治立场和高尚纯洁的道德品质,搁置个人情感,一心从事革命和建设事业.这种形象是按照主流意识形态系统的需要创造出来的工农兵的“理想化形象”,成为了“概念化的政治符号”.而在现实中饱经磨难的知识分子,其形象在电影中要么缺席,要么被塑造为反面人物和“走资派”,(如《春苗》等).

第二、阶级斗争题材的主导.期间的阶级斗争状况,实际是在已经没有了阶级敌人的现实中不断制造敌人,以推行文化大革命.同样,期间的真正现实在样板戏中被遮掩,而70年代的“走资派电影”中表现革命派与“死不悔改的走资派”以及“正在走的走资派”的激烈斗争,如《春苗》、《决裂》等,更是将阶级斗争“命名”为时代的主题.

(二)“百花齐放”――在激荡中分化的新时期电影

进入新时期,随着改革开放,单纯的公有制经济转变为多种所有制实现形式,经济体制也由计划经济向市场经济转轨,农村由人民公社体制转变为家庭联产承包责任制.在政治上,逐步健全了法制,调整了社会各群体的关系,提高了知识分子的地位.而今日市场经济体制的实行,使得政府不再直接管理社会生活的一切领域,这就导致了社会各阶层的重新整合与分化,也逐渐导致了非的社会行为和组织结构的普遍存在.随着市民社会的形成,市民意识形态的崛起.国家鼓励一部分人先富起来,阶级的分化,阶层的多元化复杂化趋势也更为迅速,以往阶级成份的观念也发生了深刻的巨变.电影也应时而动,呈现出思想解放后的勃发,表现出以下特点

第一、表现主流意识形态的电影仍大量涌现,占据新时期银幕主流的同时,在艺术性方面有了新发展,电影的政治性和艺术性有了适当的调和.第四代导演在热情投入新时期主流电影创作之余,也用抒情化的电影语言表达自我意识,流露出作为知识分子的劫后重生的些许伤感.

第二、在重新重视知识的时代,知识分子地位的提高,知识分子阶层精英意识形态崛起,重新获得受尊重的社会地位,并掌握了一定的话语权.并在电影中成为形象主体.一场从文学界到电影界的文化反思运动蔓延开来.融入现代的电影手法,重艺术性和启蒙意义的第五代导演为中国电影在世界上赢得一席之地.然而,对艺术性的不懈探索与大胆尝试忽略了观众的接受能力,对电影票房、娱乐性忽视乃至蔑视,同时随着知识分子在80年代末90年代初经济地位的衰落,使得面向小众的艺术片逐渐走向地下,第六代的底层关注只能与少数人围炉夜话,而失去了与大众对话的可能.

第三、随着个体、私营工商阶层兴起,市民阶层在大众文化各方面尤其是电影电视领域要求话语权,商业电影、娱乐电影等作为大众文化表征的类型片纷纷出炉,《红高粱》引领的娱乐之潮,经历了探索路上的坎坷与羁绊后,渐显燎原之势.这与“十七年”和“”电影单调划一的“阶级符号化”明显不同.

社会阶层发生显著变动,劳动者内部及阶层的分层化和利益多元化趋势明显,出现了大量新的社会阶层.多样化的意识形态开始显现,在电影方面也表现出不同的意识形态话语系统.

首先,随着社会阶层的变迁,新时期的银幕形象呈现出多元化趋势.新阶层形象不断涌现,打破了以往银幕中“工农兵”形象的大一统.电影中表现的人物由干部、知识分子、工人扩展到各行各业的工作者.以“政治受害者”的形象为例,由1979年《苦恼人的笑》中因讲真话而受迫害的新闻记者、1980年《巴山夜雨》中受打压的诗人,到1982年《牧马人》中流放草原的“”、1986年《芙蓉镇》中历经动乱的秦书田和胡玉英,他们有党员、知识分子,也有普通民众.经历动乱的观众与这些银幕人物有着深刻的情感共鸣,与银幕形象发生认同,受伤的心灵也得到呵护和满足.此外,“痞子青年”作为一种新的银幕形象盛行于80年代末,“王朔电影”中玩世不恭的都市青年,如《顽主》中的张国立、葛优、梁天等扮演的形象成为青年社会群体的代言人,他们调侃反讽解构传统的价值体系,以“突出自身与主流文化间的差异和分裂,在青年亚文化的独立存在中获取满足”

其次,在塑造人物时修正了阶级决定论,摒除了对党员或英雄人物的过分拔高和追捧,使之生活化、平民化,改变了对工农群众一味的正面表现,加以文化反思和多种性格表现,对知识分子重新予以正视和尊重.

再次,在题材方面,反思题材电影应运而生,现实题材电影层出不穷,民俗、武侠题材的娱乐电影的剧增,满足了不同阶层的审美趣味和观影心理.十年浩劫过后,《泪痕》、《小街》、《天云山传奇》、《巴山夜雨》等一批反思题材的伤痕电影,满足了社会心理的需要――控诉迫害,宣泄积蓄已久的愤恨、压抑情绪.浮出水面的知识分子进一步将反思扩大到整个民族文化的层面,《黄土地》、《盗马贼》、《孩子王》、《湘女萧萧》等一批对民族性和人性进行追问的作品,在对中华民族的自我审视中获得了世界的认可.带有纪实特征的现实题材电影大量涌现:从《邻居》锅碗瓢盆齐响的筒子楼、《北京,你早》中讲述的北京普通人生活,表现个体命运和现实人生的《四十不惑》、《背靠背,脸对脸》等,各个阶层在电影中投射自己,在别人的演绎中重新咀嚼,别有一番滋味.随着市民阶层的壮大,观众对电影的休闲娱乐功能要求日益显著,适合大众口味的娱乐电影大行其道,其中民俗题材成为一拍再拍的热点,如《红高粱》、《菊豆》、《炮打双灯》,武侠片也赢得城市与农村,男女与老少的喜爱,如《少年犯》、《神鞭》、《镖王》等.随着娱乐片大盛,许多粗制滥造、粗糙平庸的影片鱼龙混杂,娱乐市场遭遇了一番滑铁卢之后开始重新调整.

《站直,别趴下》称得上是一部影像化的“中国新时期社会各阶层状况的调查报告”.作家、个体户和干部分别对应了三个社会阶层,作家和干部的失落,个体户的趾高气扬、如鱼得水,构成为颇具张力的意识形态冲突,耐人寻味.这与80年代的社会阶层变迁的现实有着很大程度的对应.《有话好好说》隐喻了知识分子与市民阶层社会地位和关系的变迁,犹如《站直喽,别趴下》的结束篇.

(三)“和而不同”的否定之否定:整合社会阶层的新世纪电影

20世纪90年代中后期到21世纪,社会经济分化急剧拉大,个体、私营业主经济地位逐渐提高,先富起来的一批人引发了社会对“求富”心理的认同.市民文化、市民意识形态崛起,逐渐具备了与主流意识形态、知识分子精英意识形态同台对话的权力.现阶段社会各阶层虽层次丰富,但阶级矛盾已大为弱化.根本利益的共同性决定了各个阶层矛盾具有可协调的机制,普遍地能采取政策引导的方式加以整合,为电影中公共空间的建构提供了可能.在“弘扬主旋律,坚持多样化”的方针指导下,相应表现为以商业大片为主导,主旋律电影、娱乐电影、艺术电影等电影形态并存的多元化格局.

首先,主旋律大片力图整合各阶层的意识形态,满足各阶层的审美心理,社会各阶层矛盾的弱化也为此提供了可能.90年代的《焦裕禄》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》等,实施“政治化”策略,主人公塑造呈现出道德化、平凡化倾向,主流意识形态经过巧妙包装为大众所接受.主旋律影片在获得政府财政和政策支持的同时,根据市场需求,纳入观赏性、娱乐性的要素,使主旋律的内涵不断扩大.《红河谷》、《黄河绝恋》等体现了主旋律与娱乐性和大众文化的交融.新世纪《云水谣》、《集结号》成为主旋律与娱乐性成功结合的代表,各阶层的观赏心理在主旋律大片的强大整合力中得以满足.

其次,走向衰落的知识分子苦守票房惨淡的艺术电影.艺术电影经过第六代远离市场的个体化宣泄后长大成人,不少导演从地下走到地上,在读解政策遵守游戏规则之后,努力使作品走进影院与观众见面.单纯的艺术片难以成活,然而融入了商业化元素和娱乐因子的艺术电影,大多数由于立意深刻,与大众文化的快餐性与消费性背道而驰,仍旧“叫好不叫座”,遭遇票房惨败.即使获威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》,也不敌同期的《满城尽带黄金甲》.《孔雀》、《太阳照常升起》、《左右》、《立春》、《二十四城记》等虽也因其艺术价值享誉一时,也不得不面对票房的黯淡.这既表征了知识分子的趋向边缘化,也呈现了中国艺术电影市场尚未成熟的现状.

第三,大众的消费娱乐心理在商业片中得到满足.90年代后期,一批具有大众文化消费性的国产片涌现.《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》等几乎占据了当年票房的榜首.在冯小刚的系列贺岁片中,社会各阶层在其中觥筹交错,京味文化所特有的幽默引观众开怀,取材于当下日常生活,对市井里弄、权势新贵等进行诙谐调侃的同时,也留给人些许讽刺的回味.冯氏贺岁片的成功,既是适应娱乐化时代的需要,也与对观众观影心理的成功把握有关:“好梦”在“一日游”中得到替代性满足,辛苦、疲惫和压抑在贺岁片的狂欢中化解.此外,由《英雄》引发的大片,在《十面埋伏》、《夜宴》、《无极》等的跟进中,在经历了“叫座不叫好”的尴尬境地和视觉奇观的盛宴之后,经由《集结号》等走向了新的成功.

结语:历史的启示与当下电影策略的思考

当下的社会阶层状况不同于阶级斗争时的你死我活、势不两立,而趋向于淡化了阶级意识的和谐共处,这为共享文化的营造和公共空间的建设提供了可能.90年代末以来,一个比较普遍的文化趋向是“共享文化”的崛起.共享文化不是一种特定文化群体或地位群体所特有的亚文化,它超越不同文化群体的差别、分歧甚至利益冲突,是人人都可共享的文化.共享文化也是主流文化、精英文化和大众文化互相融合而成的一种文化混杂形态,而不是一种独立的文化类型.从电影的角度说,相应的是主流商业大片的打造.

《集结号》这方面比较成功,它是对新中国以来战争类型电影的突破和超越,且又成功地综合了其他类型性.它继续了大片以来的视觉奇观原则,但又整合各种意识形态,尤其延续了冯小刚自己渊源有自的平民气息,并试图建构民族核心价值观,打造共同的公共话语空间.它将历史的严肃性、共和国的合法性、个体的尊严感、所指的大众娱乐特征等整合为艺术的有机体.

鉴于当下社会阶层状况和受众心理现实,当下的电影策略应该是努力构建满足各阶层的具有共享文化性的大片与满足不同阶层的类型电影在合理的张力下的均衡分布.首先要化大力做好主流商业大片,以大片为排头兵,拉动其余.在主流、大众、精英的三元对立中跨越界限、求同存异,打造“公共文化空间”.同时也给其他类型电影、艺术电影等以一定的生长空间,引导中小制作的娱乐片、类型片创作,实现电影市场的多样繁荣.

注释:

(1)托马斯沙兹:《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,中国广播电视出版社,1992年,第353页.

(2)【美】弗雷德里克杰姆逊:《政治无意识――作为社会象征行为的叙事》,中国社会科学出版社,1999年,第5页.

(3)【德】克拉考尔:《从卡里加里到希特勒――德国电影心理史》,上海人民出版社,2008年,第2-3页.

(4)丹尼斯麦奎尔:《受众分析》,中国人民大学出版社,2009年,第100页.

(5)(6)摘自郑杭生:《对阶层与阶级范畴关系的理解》,《理论动态》2000年,第1575期.

(7)详见李春玲著:《断裂与碎片――当代中国社会阶层分化实证分析》,社会科学出版社,2005.

(8)参见邱世绪、杜葵娟:《论当代中国阶级阶层分化与党的执政基础》,《西南农业大学学报(社科版)》,2007 年4 月号.

(9)详见陆学艺主编:《当代中国社会阶层研究报告》,社会科学文献出版社,2002.

(10)罗小凡、郑昌华:《试论我国当前社会阶级阶层矛盾的特点》,《科学社会主义》,1996年第4期.

(11)转引自刘江华 张晋峰编著:《百年电影娱乐眼》,安徽教育出版社,2006年,第58页.

(12)引自胡菊彬著:《新中国电影意识形态史》,中国广播电视出版社,1995年,第3页.

(13)胡菊彬:《新中国电影意识形态史》,中国广播电视出版社,1995年,第4页.

(14)(15)杨远婴主编:《中国电影专业史研究――电影文化卷》,中国电影出版社,2006年,第71页,第7页.

(作者单位:北京大学艺术学院)