女性艺术迟来的春天

以往当我们翻开书籍会陡然发现要寻找女性画家真像是大海捞针一般.原来,从古至今她们从事绘画人数稀少,生平事迹的记载稀少,作品被陈列展览并记载流传至今的更是稀少.从艺术史开始的几百年以来,我们已经习惯了达芬奇、莫奈、毕加索、杜尚这些艺术家的名字,并且理所当然地将他们视为伟大的艺术家,从来没有想过为什么是他们,而且,为什么他们都是男性?女性艺术家何时才能撑起半边天?

在文明社会的制度体系中,真正的伟大是向所有人敞开挑战,男人或女人,只要他们愿意勇敢地进行必要的冒险,跃向未知世界,这才是人类追求的平等公正.“女权主义运动”兴起,被压抑、制约的女性开始反思自己的权利、命运和价值,起源18世纪开始的西方资本阶级思想的孕育并在六七十年代达到.1971年,琳达诺克林发表了《为什么没有伟大的女艺术家》,通过对18世纪末到20世纪初的视觉图像的考察,提出了许多异于男性权威的观点,成为女性艺术批评的代表作品.诺克林在文中指出,并不是没有伟大的女艺术家,而是政治的权利、社会的观念、传统的教育制度存在着严重的性别歧视问题.社会制度决定了妇女没有可能取得接触的艺术成果,并且呼吁妇女应该为建立一个平等的新制度体系而抗争.同样,约翰伯格的《观看之道》也证实了社会观念的形成,根植于“自从犁和灌溉技术以及冶金等新技术出现后”产生的新的社会分工所导致的不平等.这种不平等使社会中女性的 “被观察者和自我观察者”的定位确定起来.

女性主义运动的爆发使女性艺术家面对这种状况必须要端着性别身份的优势来作出一个表态.在重视强调女性艺术的过程中,女性性别所特有的符号不断被运用到艺术创作中,表现出很强的女性特征,明确的性别诉求以强调女性身份.

何所谓女性主义符号呢?大致为女性的身体性别特征符号,即指女性与等差异；另外是女性的生活用品.20世纪六七十年代是女权主义运动达到另一次,女性主义的理论和学术研究已经蔚然可观.墨西哥著名的女画家弗里达就在这样的大环境下受到重视并成功.在她的作品是了女性意像艺术的典范,即女性艺术家表达自身生存经验的艺术.分析弗里达的作品得出女性意象主要有三部分组成：首先是女性对自己身体的由衷关注；然后来源于女性的情感体验；最后是女人的母性体验,有关生命意念.这三部分可谓是女性艺术史上至终的基本表现符号,是女性意象艺术追求自身情感和纯粹的艺术表达.作为女艺术家以她们的视角去观察去体验生活,她们似乎更能善于接受和感觉生命中潜在的细微和善意,做到在主题思想上的自我表达与情感转换,伴有她们自己神秘的魅影,充斥着女性自我世界的想象性色彩.《弗里达》电影剧照里她在绘画作品

“破碎的脊柱” 40×31（cm）1944年

因女性艺术逐渐受到肯定,也感受到了西方艺术领域的包容,解放与独立,中国美术的状态在此与以往大为不同,留洋学生回国建立美术院校,培养西画家,使西洋画在中国生根发芽.在这样西方 “求学”的大环境下,促成学习西洋画的男女起点差不多,继而出现了一批留学归来女性画家,其中一些作品已经成为20世纪中国美术史尤其是油画史不可略过的研究对象,她们的油画创作成为早期中国油画的重要部分.她们中有作品流传的是潘玉良、蔡威廉、关紫兰、丘堤等.其中潘玉良颇具传奇色彩经历的,生活颠沛流离的东方女子,其作品汲取后印象派和现代绘画及中国民族民间艺术中的有益因素,以女性对色彩及线条特有的敏感,敷色浓艳,雍容华贵,用笔俊逸洒脱,娴熟遒劲而不失灵动之气.从她的画中能看到她作为一名女性画家对女性身体和心境的表现,而她所掌握的印象派技法和传统中国画线描画法,都为她的女性情怀和女性感受怎么写作――压抑的悲剧情调及桀骜不驯与命运抗争的精神内涵.《扇舞》 潘玉良 油画 54×65（cm） 1955年

而后90年代对中国而言,是一个重要的转型时期,对女性主义意识在当代艺术中的自觉而言,也是一个承上启下的年代,它承接了80年代后时期对集权主义压抑个性、压抑女性性别特征以及为了所谓的平等而否认男女自然差异的反抗,又开启了自90年始的商品经济消费时代以及全球化背景中每个人所面对的多样、复杂的身份问题.

在今天这样一个多元化的创作语境下,女画家由对现象世界的描述转进入女性心灵世界及主观感受的表达方式,打破原有绘画模式的束缚,寻求自我话语的重构,凸显的是女性画家对人生的独立观察和思考的空间.新旧问题的转化、解决、搁置或消解在部分90年代女性艺术家尹秀珍、林天苗、崔岫闻、喻红等女性画家的作品中得以体现.我们都可以感受到女性画家以女性形象或类似形象为载体,表达自我感受的突出特征.她们与正在快速发展的、更具国际视野的中国当代艺术生态体系一起成长,用特有的直觉和生存本能去体悟每一个生命的情感的或是充满人生意味的事实.

在北京的前卫女画家中,崔岫闻是一个重要的代表人物,我们在欣赏她的艺术作品时,就是在欣赏她生命的境界,我们在读她的艺术作品时,就是在读她的生存状态.所有的都是与之心理交流,与之精神对话,没有仰视,没有浮华.在艰苦的艺术道路上能达到今天的高度,以她显而易见的自由,让她与众不同.这种独特的艺术家有非常特定的艺术之路,即使当她创造出极易理解和动人心扉的作品,也总是在梦幻的世界展现现实,完全是她对自然生态与生命的顿悟和对视觉艺术与生命的深刻理解.《天使NO4》 崔岫闻 布面油画 290×1551cm 2006年

当代社会的文化交融、艺术自由,使她的艺术形式不仅是油画,还涉猎影像、摄影、装置等.崔岫闻最新的摄影系列作品《真空妙有》,完成了崔岫闻从生理到心理再到精神世界的升华.她认为玩偶人很能够带出身体与灵魂的二元对立性.而作品主要以单色为主,色彩使用与构图上则可追溯到传统中国山水画的影响.新作的背景犹如八大山人所绘被冰雪覆盖的山脉；几乎难分你我的人物和相片呈现着一种诡异的宁静,荒凉的雪景则为雄伟的山峦披上了情感色彩.借由这个风格的改变,崔岫闻以较抽象的构图方式,佐以柔和的色调,长画轴、缩小的人物等等传统中国山水画的元素,来超越某个当代场景的时空特定性.因此,作品重点由对女性问题的关注转向更具普世的意义.她的生命是由五个不同的我来组成：现实之我、能量之我、真空之我、梦幻之我、非我之我.这种通过自然与生命的高境界来分解自我的艺术家,在中国唯有崔岫闻.《真空妙有9号》 崔岫闻 摄影

240 x145 cmL170 x103cmS

新一辈的年轻女性艺术家,拥有了较宽阔的国际视野,而对女性艺术家而言更为开放和关注的艺术生态也能够鼓励她们获得一种创作上的自信.当然,更重要的是,这一辈女性的自信、自由度的加强,加大了她们获取更为丰富的社会素材的可能性,信息科技的发展亦为她们提供了多种艺术媒介的可选择性.因此,她们在作品中体现了一些新特点：一是关注的主题较多样,关注女性主题但不执着于女性主题,或较少处于只讨论女性主题的状态；二是在作品中依然重视日常生活体验,还常常关注个人与社会之间、人与人之间、人与自然之间的关系；三是不回避女性身份,也不特意回避带有“女性特质”的材质和语言,但不在作品中过分强调、打造“女性特质”或“女性语言”,从构建了她们现实生活和精神世界的观念、情感出发,用适合于主题与自身的材料媒介；四是在她们获得了更多尊重、机遇、宽松的环境的同时,她们也遭遇到变得更为复杂的、隐蔽的、更容易内化为自我冲突的社会性别规训、束缚、偏见,所以她们的作品依然会呈现出与上辈女性艺术家感受到的同样的矛盾、游离、冲突,但这一辈女性艺术家对自我女性身份所遭遇到的现实,更多的是一种仔细地、慢慢的、平和地认清、辨别与确立,同时也更愿意敞开交流、更不隐瞒困惑与矛盾,尽力在各个层面分析、沟通与建构.

新时代女艺术家在接受当代艺术氛围――主张“多元性”、“ 多重性”、“差异性”,以及反对不朽的、单一的固定形式的熏陶感染下,女性艺术家的作品成为了文化的反思,涵盖着女性对历史、对命运的自省与评价,以可视性的自我想象,贴切地塑造出属于女性自我的精神内涵.（作者单位：四川大学）