后现代主义建筑溯源

文章梳理了后现代主义建筑的发端、发展中形成的理论和具体的建筑实践,总结了后现代主义建筑的三方面特征――装饰主义、文脉主义和隐喻主义,并对具有代表性和影响力的后现代建筑大师罗伯特文丘里、里卡多波菲尔和米歇尔格雷夫斯的建筑理论和作品进行了阐释和分析.

所谓“后现代主义”（Post-moderni）主要是指兴起于二十世纪60年代,形成于80年代早期的反叛现代主义的一种文化思潮、倾向及设计风格.作为一种文化思潮后现代主义体系庞杂,是以反传统哲学为特征的一种哲学思维方式和态度,包含女权主义、解构主义等等；而作为一种设计倾向或风格,它反对现代主义设计过分强调的逻辑性、简洁性和秩序性,它关注形式内容提倡美术与大众文化、高雅品位与平民艺术融合,整体表现为一种“文化上自由放任的设计风格”.

后现代建筑的滥觞

后现代主义建筑设计的开端则是针对现代主义建筑的形式发起的.现代主义建筑建立在“理性”、“纯净”的基础上,提出了“少就是多”、“装饰就是罪恶”、“机械美”、“房屋是居住的机器”等原则,一味地简单、超脱.后现代建筑更倾向于海德格尔的要求“诗意的栖居”,即居住是世界存在的一种前定方式,是一种处境,这种处境在于天、地、人、神这四重性的统一和有序的排列.后现代主义对建筑的定义与现代主义设计中的技术决定论背道而驰.后现代主义的建筑师们批评现代建筑忽视了大众通俗的、地区性的要求和愿望,希望发展、构建出一种新的建筑形式――反理性的,强调形式的,注重人的感情和习俗的.如同罗伯特.文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》一书中宣扬的建筑应该兼收并蓄,要含混、丰富、杂乱而有活力,而不是直率、简洁和统一.

1972年7月15日,美国密苏里州圣路易斯市的“普鲁蒂伊戈”大楼被拆毁,被后现代建筑理论家詹克斯称为“现代主义建筑的死亡”.这幢大楼是按照现代建筑国际协会最时髦的理想,由日裔美国建筑师山崎石于1954年设计的,1951年曾获美国建筑师协会奖,它曾经是以理性、实用准则体现“阳光、空气、绿化”都市生活三大基本享受来设计的,刻意暗示医院般的健康、洁净的环境气氛,希望引导当地居民晋身于宁静的秩序.但由于分离住家和街车建立空中街道（独立的长廊）以免人与车相撞,却增加了暴力、盗窃的犯罪机会.这幢九层高的建筑以简单的工业材料、预制构件、混泥土、玻璃和钢材为中心,只强调功能,否定装饰,完全忽视人性的欲求因而冷漠的如同监狱一样,其命运是不断被“黑色居民”破坏、肢解和糟践,最后不得不给予慈悲的临终一击.“普鲁蒂伊戈”大楼被拆毁意味着现代主义建筑的死亡,取而代之的则是表示全新时代的“后现代主义”.这时的查尔斯.詹克斯为后现代建筑提出的定义是“至少同时在两个层面上表达自己,一层是对其他建筑师以及一批对特定建筑艺术语言很关心的人.另一层是对广大公众,当地居民等它有点像混血儿”.这表明了后现代建筑于诞生的基本意义：从大众的、建筑历史的角度去反抗现代建筑的形式语言.

后现代建筑的理论与实践

60年代后现代主义建筑主要停留在理论的提出和研究上,70年代后现代建筑实践陆续出现,到80年代后现代主义以人文主义哲学和新的审美倾向为引导,以历史主义、多元折衷为主要手段,独立自由地发展和完善着自身.在形成过程中展现出了以下三方面特征：第一,强调建筑的精神功能,注重设计形式的变化,主张建筑应该而且必须有装饰.在建筑的细节上,将古典建筑的传统形式和装饰手法加以提炼,运用变形、分裂、删节、夸张、矛盾等方式使建筑充满趣味性和象征性.第二,强调历史文化,即所谓“文脉主义”.强调主张建筑应成为建筑史的注释,使建筑能显示出它与周围环境发展的一致性,体现人类物质文明和精神发展的连续性,强调个体建筑是群体的一部分.第三,后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点,表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性.

1.罗伯特文丘里：装饰和象征的建筑语言

美国建筑师罗伯特文丘里是后现代建筑的先行者,他提出了“少则厌烦”的口号与现代主义密斯“少就是多”针锋相对.他在宾夕法尼亚州的核桃山设计修建了第一座后现代主义建筑“母亲之家”.文丘里在谈到这栋建筑时说“这是我的母亲住宅,它有很多层面,运用了必要的符号来表达信息,体现了对建筑作为一种遮蔽物的理解.”整栋建筑采用坡顶,它是传统概念中可以遮风挡雨的符号；在主立面的设计上文丘里运用了古罗马山花墙和拱券符号,具有一种历史感和文化意义；在山花墙的正留了一道缺口似乎将建筑物一分为二却又使用类似于拱券的户型装饰将其连接起来,在对称中又有细节变化,传统被一种非传统的方式表现出来,显得即矛盾又协调.后现代主义讲求的隐喻、文脉和装饰的特征在这里都得到了实现.

1966年文丘里在《建筑的复杂性与矛盾性》写道：“我喜欢建筑的复杂性和矛盾性.我不喜欢那些不够格的支离破碎和专横武断的建筑,也不喜欢那些别致如画或表现的昂贵的语无伦次的建筑.相反,我说的丰富性和矛盾性的建筑是基于现代建筑经验的丰富性和含混性之上的,当然包括建筑以外的艺术经验.”1972年文丘里在《向拉斯维加斯学习》中宣传建筑话语资源既需来自大众文化,也应来自高雅艺术,应该把象征性价值与使用者想要的装饰结合起来,并且吸收那些过去的建筑师从未看到和意识到的地方性语言.此后,装饰、通俗、波普艺术和回归古典,都成为了“后现代主义风格”的关 键 词.因而后现代建筑设计常常参考装饰主义、构成主义、风格派、波普艺术等历史上艺术流派的颜色、装饰、肌理等.1974年美国建筑家查尔斯.摩尔设计的新奥尔良“意大利广场”、1989年亚历山大.蒙蒂尼设计的荷兰罗宁根博物馆充分体现了这种借鉴与影响.

2.里卡多波菲尔：历史主义的建筑语言

被称作为“后现代的古典主义者的”西班牙建筑师里卡多波菲尔的建筑设计则展现出一种引人瞩目的纪念碑式的历史主义形式.埃切雷斯办公楼和奥辛塔尼之门的设计以预制构件的混泥土为主要材料,却分别以巴比伦七阶塔庙宇和古代拱门为设计灵感,在古典与现代的结合中寻找一种亲切感和表达对历史的尊重与继承是波菲尔开始以最实在的方法重新创造古典主义里程碑式的作品.巴黎市外的拉瓦雷新城区住宅城是波菲尔践行其设计历史主义理念的作品.拉瓦雷坐落马恩河谷新区,小镇拥有悠久的历史、丰富的地貌和自然景观,波菲尔在设计这个卫星城中的建筑时考虑到建筑与生态环境以及原有建筑的和谐统一,重视城市历史、文化、经济的延续性,从而做出了一个一种个感性的设计――“宫殿、剧场、凯旋门”的住宅城：其形状类似于古罗马的圆形大剧场,巨大的圆柱用于建筑结构的外部,它被一系列不朽的“凯旋门”式的拱项所穿插.这一浮华夸张的外表之内,是注重实用的公寓,它的布局从属于一个包括了巨大的半分离圆柱――它们每两个组成一个窗户的开间――的设计规划.这种尝试以西方古希腊罗马建筑、中世纪文艺复兴建筑及巴洛克建筑的建筑语言和装饰细节来改变现代主义建筑面貌,以新的方式重释历史的探索的方式是后现代建筑的另一种表现形式.

波菲尔在一次采访中称：“我试着去恢复一种建筑语言,虽然这些年它们似乎被人们所忘记.我也试着去再次开启建筑的历史之门,并把它带回今天.尽管我不是一个古典主义者,但是我正在为之而奋斗,为之不停的探索和研究着.”

3.米歇尔格雷夫斯：高度装饰性的、隐喻性的建筑语言

格雷夫斯在60年代曾以一种来自勒科布西耶的“纯粹主义”的设计语言进行工作,之后果断的转向高度装饰性的、隐喻性的建筑语言的方向,其建筑充满空间的复杂性和诗意与历史的参照.在《当代建筑》一书中,他曾写道,不再对建筑的抽象性着迷,他把这称之为一种“对历史前辈们所热衷机器技术及其象征兴趣的自觉拒绝.”现代主义建筑被看作一种技术的人工制品,它的抽象几何形的设计,通常是无装饰性的、看上去光秃秃的.这种表现性因素的缺乏,被认为是由古典主义的人与自然的相似性而导致的一种不协调感,或缺乏与建筑的一致性.相反,格雷夫斯提出,“如果我们增加建筑中的参与,并通过现有的文化与建筑相联系,我们必须开始重建这种文化,也就是某些古典的思维模式,它是这种文化能以物理形式来表现的象征与神话的渴望.”

格雷夫斯最早以这种模式建造的主要作品是波特兰市的市政大楼.这幢建筑一直被称作“隐喻的建筑”,蕴涵着比拟和隐喻的文化连续性.这栋15层高的楼房,象是孩子用积木搭成的建筑,立方体的造型体现出古典的单纯,格子状的小窗与建筑物的庞大规模形成了强烈的对比,并使建筑富有一种夸张的膨胀感.中间竖条和横条的大窗又把建筑物分开,一对巨大的褐红色壁柱与两边小窗的白色墙面形成对照,为感觉虚幻的建筑物起到了强有力的支撑作用的视觉效果.这一在古典模式下的变形和自由创作的杰作,成为一幢囊括人类过去的尊严与现在的活力的真正意义上的公共建筑.格雷夫斯在他的肯塔基州路易斯维尔的休玛那大厦中继续发展了类似的主题,他对纯粹的“现代主义”的拒绝使其成为一个时髦的公众人物,在建筑界之外受到热烈欢迎.

小结

简而言之,后现代建筑不只是功能与结构,它从现代的几何形式及功能决定的造型,回复到对形象及画面的表现,使装潢与精美的装饰,象征性的及符号的表达方式再次回到建筑物上.从这个意义上来讲,建筑空间的使用功能与视觉风格上的语义丰富性并不矛盾.从内在空间上讲,它除了满足功能性的居住之外,还以其特有的空间形式影响人们的整个活动.从外在形象上讲,它以特有的形式和风格影响人们的视觉和知觉,以它的符号性体现着建筑的文化和美学内涵.当它以特有的风格置于特定的环境时,它与周边环境构成一种复杂的语境关系.

（作者单位：重庆第二师范学院美术系）